Ф. Рузиматов (Тариэл). «Витязь в тигровой шкуре».
Фото Ю. Ларионовой

Дарование Фаруха Рузиматова привлекает напряжением, создаваемым в звенящем, как от натянутой струны, пространстве его танца. Элитарность и одновременно восточная дикость стали общим местом в характеристиках его творчества. Логика кажущегося противоречия сродни ориентальным изыскам танцев гадитанок, балетов «Русских сезонов», азарту и аристократизму ипподромов.

Пятнадцать лет имя танцовщика связано с Кировским балетом. Это одно из тех звездных имен, которые создают славу театра. Путь артиста достаточно обычен: от отдельных сольных выходов — к ведущим партиям в репертуаре. Таков результат постоянной работы, работы, ставшей ритуалом. Соотнесение физического и духовного планов позволяет строить исполняемые роли на контрастах предельной откровенности — и сдержанности, даже скованности выражения. Рузиматов, словно луч, высвечивает тот идеал, который может сложиться в мечтах. Тело как воплощенная мысль — основное состояние, которого добивается он в своем танце. Импозантность создаваемого образа привлекает, деспотизм — отталкивает.

В танце артиста порой видится игра световых бликов в острых изломах ритма. Этот ритм — в текучих линиях танцев «Витязя в тигровой шкуре», где его Тариэл стал одним из синонимов личности артиста. В то же время тяжелая, гнетущая энергия орнаментальности настораживает, остерегает от безмятежного любования этим своеобразным и словно знакомым уже отблеском.

Творчество Рузиматова обладает эффектом дежа вю (уже виденного) — и кажется обоснованным поиск сравнений с Рудольфом Нуреевым, с типом романтического героя, ориентальным стилем и европейским.

На сцене Рузиматов способен создать сложные модели, сочинить свой спектакль, но переменчивость его стремлений, тяга к интересным, живым партнерам далеко не всегда находят отклик. Да он не всегда к такому отклику и стремится. Поэтому зачастую на сцене — спектакль одного актера — короля, воображающего свое окружение.

Ф. Рузиматов (Солор). «Баядерка». Фото Ю. Ларионовой

Рузиматова воспринимают как классического танцовщика, но созданного для танца модерн. Его точные попадания в стиль бежаровских «Адама и Евы» и «Бахти», «Влюбленного солдата» и «Революции» дают толчок к самосовершенствованию. Знает ли он сам о себе? Танцовщик, ищущий себя в «Странствиях» с музыкой А. Пьяццоллы, в потаенности аргентинских мотивов и в эйфмановском «Познании» — не выбрал ли он неосознанно самую длинную дорогу — бесконечную дорогу к себе? Его творчество откровенно на виду, яркое и блистательное, но в то же время истоки его азарта рассудочны. Он может вдохновить — но не ведет за собой. Его магнетизм — великолепно-рекламный. Смена поз чарует скульптурностью пластики, испепеляет и обожествляет танцующего героя, азартно убеждает в неоправданном единстве физической и душевной красоты. Но истина остается скрытой. Артист отгорожен от всего и, кажется, даже от собственной души — в призрачной «Шопениане» и несколько иначе — в «Жизели» или «Лебедином озере».

Выход Рузиматова на сцену — бесконечно длящаяся кульминация. Точнее, длящаяся все время его пребывания на сцене. И поэтому Базиль в «Дон Кихоте» становится звездой, оттесняющей на второй план Эспаду и оставляющей всем иным лишь право быть отблеском, копией его великолепия. Любовь этого Базиля к Китри — до той поры, пока она центр всеобщего внимания. Как только этим центром становится другая — от нее не может оторвать взгляд герой. В актерской манере возникает нечто кошачье — привязанность к выбранному месту в доме или обществе, привязанность к своему положению в пространстве и нескованность душевными узами.

Но не возникает ли в этом жестоко-победном и властном царствовании нот более трогательных? Иногда вдруг оказывается, что этот сильный человек слаб, а его сила — лишь маска. Властная поступь оборачивается не победным шествием, а борьбой с тенью, с неким демоном-искусителем. Это озарения и разочарования, разрушение отношений, связей. В нем соединились самоконтроль и неожиданность срывов. Случай часто меняет его путь.

Эти моменты внелогических озарений расставляют акценты там, где до него никому не приходило в голову, — и тогда меняется смысл спектакля. Но вспышки откровения остраннены холодным наблюдением разума, и в этом — обособление героев Рузиматова от окружения, в котором он интуитивно чувствует ненадежность и притягательность безликости. Он способен не теряться даже в унифицированной форме, исполняя роль одного из многих (Юноша в «Асият»). Но цена этой обособленности — перенапряжение чувств, столь видимое на сцене.

Ф. Рузиматов (Али). «Корсар». Фото Ю. Ларионовой

Артист ищет меру индивидуальной гармонии, поэтому может и не зависеть от партнеров, от их ответа, может создавать спектакль вне ансамбля. Импозантные герои Рузиматова осваивают разбросанное по всем пределам прошлое классического балета. Его танец способен наполнить смыслом любую деталь, показать ее не как факт, а как символ.

Властность этих героев порою на грани абсурда. А их скованность — тот «страсти предел», что изначально определяет восточный тип властителя, она естественна, как группа крови. Артист может подменить гармонию роковой страстью — и разрушить обман собственной настороженностью по отношению к губительному чувству. Истоки его волевых импульсов, при всей их очевидности, трудно понять. Чем больше выплеск энергии, тем большей кажется концентрация оставшейся.

Иногда властитель играет в покорность. Абдерахман, распускающийся опасным цветком, то выходит из мрака в центр, занимая «солнечное» место в декорации «Раймонды», то сменой поз и жестов резонирует с движениями Раймонды, завлекая ее своей колдовской страстью и путая мрак со светом. И даже опустившись на колено перед героиней и перед публикой, он не склоняется, а утверждает себя.

В иной, безвластной роли Золотого раба в «Шехеразаде» Рузиматов может полностью отказаться от волевого импульса. Здесь он — только отзвук повелевающего желания Зобеиды, созданный ее властью фантом. В звериных, резких прыжках ощутима отрешенность, роднящая Золотого раба с мотивами «Шопенианы» и «Призрака розы», напоминающая о единой для этих балетов хореографической мысли.

Мир героев Рузиматова и натурализм — две противоположности. Расчет, рассудок понимаются лишь через эмоцию. Все, что не освещено чувством, — не существует. Но и эмоция подавлена, переведена в утонченный мир, воспитана и осмыслена. Это аскеза строителя нового мира—своего, потому что существующий надо постигать, а созданный строится по своим меркам.

Герои Рузиматова связаны с миром Достоевского — соблазном, настороженностью — и рассудочным порывом, ярким светом добра — и преклонением перед силой, азартом — и вдохновением, не ведущим никуда. Может быть, первый неосознанный шаг на этом пути был в балете «Проба».

Со временем меняются отношения с партнерами. Если раньше они вызывали у артиста живое чувство, было желание их переиграть, то теперь он старается подавить, загипнотизировать. От него и правда трудно отвести взгляд. Но когда его герой теряет власть — он не просто умирает, как это происходит с Абдерахманом в «Раймонде» Григоровича. Он низводится в бытовой план и — перестает существовать.

Иногда роли Рузиматова подменяют друг друга. Базиль может оказаться столь же покоряюще высокомерен со своей возлюбленной, как граф Альберт в первом действии «Жизели». Он становится избалованным божеством, не способным уходить в тень ни перед кем и ни при каких условиях.

Наиболее выразительные моменты у Рузиматова — моменты сдержанного танца, когда воля собирается в клубок и чарует напряжением духа. Таким он становится в чистой классике, в структурах па де де, и именно эти моменты заставляют усомниться в характеристике его как танцовщика стиля модерн. Впрочем, как и все танцовщики современных стилей, он воспринимает классический балет весьма своеобразно. Его темперамент рассудочен. Он любит позу и паузу и создает новые детали, нюансы, поводы для демонстрации своих изобретений. В «Баядерке» в картине «Тени» Солор, словно пытаясь понять бесплотное парение призрака Никии, поднимается на полупальцы в высоком, мучительно длительном арабеске. В «Дон Кихоте» Базиль играет в отталкивание-привлечение. Ладонь выворачивается в испанском жесте, отталкивая — и маня сокровенностью. Выход на поклон превращается в момент неподвижно напряженного медитативного общения со зрителем и порою переходит в демонстрацию себя на пьедестале поклонения. Но, встав на этот пьедестал, артист ставит точку. Может, поэтому концертные выходы на бис лишены мотива импровизации, привлекательности новизны и неожиданности. В такие моменты Рузиматов оказывается прекрасным — но только исполнителем, лишая себя и зрителя ощущения свободного порыва.

Ф. Рузиматов (Раб Зобеиды). «Шехеразада». Фото Н. Разиной

Гипнотическая власть танцовщика иногда до смешного буквальна. Он становится цветком восточного орнамента. Его вкрадчивость угрожает и играет, всегда готовая отступить. Он держит в зачарованном царстве — но до тех пор, пока публика согласна.

Рузиматов точно понимает преимущество несуетности. Когда его герой на сцене, кажется, что весь мир бушует вокруг и лишь он вздымается неколебимым утесом.

Артист передает своим героям непреодолимую жизненность, тягу к жизни. Поэтому они боятся смерти и не умеют умирать. Амун в телебалете «Египетские ночи» вообще не ведает о смерти. То, что за пределами жизни, воспринимается по-античному как нечто безрадостное и Джеймсом в «Сильфиде», и Абдерахманом, и Альбертом.

Вообще же статичность характеров — определяющее качество в раскрытии образов. Поэтому так чужда Рузиматову трагическая и щемящая тема «Щелкунчика» — тема взросления души. Его Принц словно пришел из той сказки, где никогда не был ребенком.

Классический репертуар подвластен Рузиматову, но нельзя сказать, что какая-то из этих партий — его. Он равно достойно выглядит в каждой из них — и в то же время не раскрыт ни в одной. Словно прекрасная модель костюма сшита заочно, по мерке, посланной почтой, — и вот подходит, но не завершена личной причастностью. Эта неокончательность — вероятно, самая обещающая, привлекательная и пугающая черта творчества артиста. А в его вечном возвращении — ожидание новых тем и новых ролей.