А. Чехов. «Вишневый сад».
Малый драматический театр. Режиссер Лев Додин

Перед «Вишневым садом», где толпился народ и продавались вместе с программками последние номера «Московского наблюдателя», знакомая актриса ехидно усмехнулась: мол, знаем-знаем, почему специального французского выпуска нет. Мол, все увертки заранее известны. Мол, все равно не отвертишься.

Во французском выпуске главный редактор Валерий Семеновский умно и элегично, в безукоризненной прозе и с обширными отступлениями ругал главного режиссера МДТ Льва Додина. Семеновскому предшествовала рецензия Юлия Гирбы на парижскую премьеру «Вишневого сада», написанная в стиле невозмутимого кэмпа или критически-снисходительного пожимания плечами.

Актриса, разумеется, была не из Малого драматического. Если бы она там работала, то можно было бы считать, что она там больше не работает. В Малом драматическом нелояльность не поощряется.

Началось года эдак четыре назад. Когда жесткие режиссерские конструкции обернулись шоковой демонстрацией актерского натурпродукта, и дидактический перст торчал из каждого спектакля, указывая в сторону добра; когда елейный голосок и заведенные передачи первой леди театра Татьяны Шестаковой стали вызывать рвотные судороги; когда третий-четвертый-пятый год репетировали «Бесов», но творческое движение выражалось лишь количеством налетанных трансплантических миль; когда всемирный и беспощадный успех облекался в очередное пальто из Галереи Лафайет, очередной приезд Питера Брука — почти инкогнито и прямиком к Додину, очередной мерседес, отчего по каждому из пунктов голодный Петербург сглатывал слюну, когда всем стало ясно, что быстро-быстро мчится Малый драматический к заоблачным высям — ох, не догнать, а нам оставалось лишь платочками взмахивать да из-под руки глядеть — тогда и грянул объединенный критический залп.

По лауреату всевозможных премий, по всемирно известному режиссеру, по члену мировой элиты, по нашему любимому, дорогому, единственному…

Для 92 это была акция.

В «Петербургском театральном журнале» написали о судьбе исключительно талантливой молодой труппы, об актерах, по нескольку лет сидящих без ролей, о голодном пайке скудного, но интенсивно эксплуатируемого репертуара, о студийности, переросшей в рабовладение, о надсадно демонстрируемых заботах о высо те духа, о нервных срывах и нелепой смерти одного из самых талантливых, о тотальной заменяемости одного актера другим и, в сущности, о глубоком режиссерском презрении к личности как таковой. Презрении органическом, обернутом сладкими словами о всеобщей любви.

Собственно, это было отражение внутреннего неблагополучия в театре, о котором в кулуарах и так давно знали.

Писала и я. Мне и поныне не нравятся навязчивое мессианство и претенциозное учительство, само себя наградившее правом последнего знания, не нравятся глобальные категории, смявшие живое струение жизни, ее мелочи и несообразности, что в тыщу раз дороже любых догматов, не нравится серьезность и «нечистый пафос», не нравится ликующий мир, вылинявший на сцене в черно-белую всеохватность, — все равно, применимо это к Додину или нет.

Не нравятся разговоры о нравственности. И об истине тоже.

Еще — амбициозность, делание вида и боязнь уронить социальный статус.

Еще — лицемерие перед собой.

Еще — словечко «не положено».

Мне не нравился и натруженный этнографический пафос «Братьев и сестер», воспетый всей отечественной и мировой прессой, когда нищие обитатели деревни Пекашино выглядели обитателями Мэдисон-авеню на пустынных заснеженных улицах Петербурга.

Слишком уж явно просвечивала имитация контекста.

Теперь вот и до Москвы докатилось. В «Наблюдателе» ругают задушевно, все правильные слова говорят. И про двоемирие, граничащее с двоедушием, и про благополучие, родящее косые взгляды, и про то, как тяжело говорить неприятные вещи другу, рядом с которым прошла жизнь.

Увещевающие голоса. Смелянскому не нравится парижская «Клаустрофобия», Гирбе — парижский «Вишневый сад». Очень может быть, что они правы. Вот уже и петербургские коллеги, посмотрев «Сад», повторяют: скучно, пусто, стерильно. «Не щемит, не режет, не болит», — пишет Дмитревская. Додин, настроенный бороться, лишь подливает масла в огонь: не продает «Наблюдатель» (что еще с «ПТЖ» будет!) и оповещает, что первая премьера состоялась в Париже, а вторая в Лондоне. Мы все приходим, заряженные отрицательной энергией по горло.

Русский человек вообще склонен ко всякого рода кампаниям. Ласкаем страстно, сволакиваем остервенело. Сотворенные кумиры падают с пьедесталов, освобождая место новым богам. Национальный характер влечет к крайностям. Не знаю, впрочем, что тут от гордых россов, что от гомо советикус, а что — от всечеловеческого стадного чувства разгулявшейся толпы.

Русский театральный человек в этом смысле не исключение. В редакционной каморке сидят главные критические люди. Течет деловой разговор. Разливается водка. Среди судеб русского театра, московских премьер и сегодняшней конъюнктуры, среди питерских спектаклей и бутербродов с колбасой прорастает там и тут, ширится, несется: Додин-Додин-Додин…

— Давайте все-таки выпьем за Леву, поскольку как-никак… сами понимаете… друг!

— Не-е-ет! За Льва Абрамовича я пить не буду!

Ну не положено нынче любить Додина, и все тут! Теперь даже профессионализм без рыданий не засчитывается. «Раньше Додин хотел говорить с нами о „соли и боли этой земли“. Теперь есть смысл говорить о ритме, пространстве, времени, языке его спектаклей. О ремесле, которым он владеет лучше, чем материалами жизни… Умение, технология — сами по себе, художественный результат — отдельно» ¹, — утверждает Марина Дмитревская, как будто применительно к «Дому», «Живи и помни», «Татуированной розе», «Братьям и сестрам» нельзя было рассуждать «о ритме, пространстве…» — только «о боли»!

Не стоит сваливать все в одну кучу. Сравнивать «умение» и «боль» как две взаимоисключающие друг друга категории… И если «Клаустрофобия»-таки гадость, то и ругать ее надо отдельно. Особенно. Используя систему координат, не приложимую к «Вишневому саду».

Это — апарт. Что проку в споре из драных цитат? Так ли уж «холоден» «Вишневый сад», «глуп Епиходов» у Коваля и «туп Пищик» Лаврова? Отмучился зритель МДТ или нет? Какой толк во взаимных уличениях в «эмоциональной неразвитости»? Но вот поспорить о том, что двоемирие — не синоним двойной жизни и тем более — двоедушия — стоит. Как и о том, можно ли вообще показывать рядом на парижских гастролях «Братья и сестры» с «Клаустрофобией» — как два взаимоуничтожающих взгляда на одно и то же. Грешит ли режиссер против себя? Или себя — прежнего? Следуя логике М. Дмитревской, Андрон Михалков-Кончаловский размазал самого себя, сняв после «Аси Клячиной» фарсовую, ерническую, страшноватенькую «Курочку Рябу» (Ия Саввина, кстати, так и посчитала — «грешно», и от роли отказалась), а в ретроспективе режиссера фильмы идут рядом, и теперь остается только смыть пленку с «Асей».

Дело в том, что Додин видит мир и сад в иной перспективе. Счастливо избегнув ловушки спасительной некогда идеи о внутренней эмиграции в пространство российской культуры (в пределах госграницы, разумеется). Почтенная эта идея (ставшая ритуальным заклятием советской интеллигенции) до сего дня кажется спасительной и Марине Дмитревской, признавшейся недавно на страницах «ПТЖ»: «Собственно, […] работая по 12 — 14 часов, мы хорошо живем в своей ЖУРНАЛЬНОЙ ЭМИГРАЦИИ [выделено мною — Д. К.], спасительной для этого смутного времени…» ². Впрочем, как отмечал еще А. Эткинд, внутренней эмиграцией отличаются все мыслящие воспитанники авторитарных режимов. Но сегодня поезд в некотором роде ушел. Считать сегодня российский котел географически и метафизически герметичным, да еще с пафосом придерживать изнутри его крышку — по крайней мере недальновидно.

Речь идет, разумеется, не об игнорировании сложностей перевода одних культурных кодов в другие и не о низкопоклонстве перед заграницей. Речь о проницаемости мира, о бесконечности его связей и перекрестий, которые Лев Додин с актерами пробуют на ощупь буквально. В конечном счете, речь идет о материале жизни, о философской категории experience, которые у Додина и Дмитревской — разные.

Но если «Петербургский театральный журнал» вместе с «Московским наблюдателем», законодатели мнений обеих столиц, устами Семеновского и Дмитревской воздвигают новую категорию по отношению к своему «другу и брату» Додину, то она уж тем плоха, что демонстрирует ту самую «коллективизацию духа», за которую так сильно достается нынче нашему герою. Только критическую коллективизацию.

А мне Додин не друг, и жизнь моя проходит отдельно. И почти не мучают общие воспоминания. Только в веселой ретивости, в красивых вольных пассажах, в том, что «Вишневый сад» назван «умертвием», а его герои «бессмысленны, бездарны, необаятельны и неумны», я чувствую привкус критического гона. Радостный девятый вал захлестнул театральную реальность, не нашел ей адекватного отражения, утопил, размел драгоценные мелочи и пошел, пошел гулять по печатным площадям инерцией критического видения.

Но, уверяю вас, я видела в Петербурге другой спектакль.

«Вишневый сад», знаете ли, был легкий, теплый. Супротив всего. В какой день и час он поменялся, или Додин поменялся, или шел длинный, неуловимый процесс, или сошлись непостижимые светила одним только вечером, когда я была в зале, — не знаю. Но натуги совсем не было.

Увеличившийся на час по своей продолжительности. Измененный (если сравнить с описаниями) по режиссерской партитуре. Не тот, который заслуживает фельетонного тона, где впроброс можно спутать шелк с муаром, а муар — с названием блеклого тона. Цитирую из Брокгауза и Эфрона: «Муар — плотная шелковая или полушелковая ткань с разводами, переливающаяся (на свету) различными оттенками». У Раневской на сцене просто шелковые платья.

Попробуем же тщательнее.

И-и-и… (затакт дыхания).

В «Московском наблюдателе» Семеновский писал: «Для него непреложно любимовское, а точнее еще мейерхольдовское стремление дать в спектакле весь мир автора, а не просто некую историю, заключенную в локальном сюжете. Такой подход предполагает режиссерскую деконструкцию пьесы… активный монтаж, пересоздание литературной формы. Чтобы форма не расползлась, нужен каркас режиссерский, жестко фиксированная, знаковая мизансцена. Такого рода пристрастие к знаковости можно обнаружить почти во всех спектаклях Додина» ³

И я говорю: все верно, но апогей, тем не менее, уже пройден. В «Братьях и сестрах» жили единым человечьим, оседая в романную форму, и учили нас, несмышленых, непреложным нравственным ценностям, откопанным в послевоенной деревне. Под соусом северного оканья и фольклорного пения.

В «Гаудеамусе» ткань рвали на монтажных стыках (звук железа по стеклу), стегали окриком, раздевались в симулируемом приступе всеобщего козлизма. Неловко смотреть.

«Разбитый кувшин» Клейста, тихонечко скользнувший по сцене МДТ, не вызвал ни боев, ни толков. Он был ни два ни полтора, как будто даже робок, не проявлен, и посему оставил критиков пребывающими в недоумении. Но при ретроспективном взгляде выявил пусть крошечное, пусть микронное отклонение свое в другую, искомую сторону.

В сторону частной истории. В сторону эфемерид. Туда, где не срабатывали приемы додинского индивидуального мастерства. Тогда и появился этот «Вишневый сад» — просто жизнь, нежная, как акварель, серебристая, как тень женского смеха. Ноктюрном пролилась, проступила из помутнелого негатива изображением, соррентинскими фотографиями, поманила — боюсь выговорить — феллиниевской какой-то интонацией. И ничего-то Додин не педалирует, и знаков-капканов не расставляет, и ледяными космосами не мучается, поскольку сам сбился с дороги и потерял нить.

Как хорошо, что потерял! Бросил привычку задавать последние вопросы — возникло дыхание. Одна забега теперь ему и осталась: чтобы горел, не гас передаваемый в Шарлоттином фокусе из ладоней в ладони слабенький огонек.

…Выступили сквозь темные зеркала, как будто в самый первый миг проявления пленки, цветущие белые эегки. Вы слупили-пропали, но ожила «мерцающая аритмия жизни», а с нею — цвет и плоть, и силуэты стали тзодьми, да только все трагедии покрылись слоем патины, как зеркала в пол — у художника спектакля Эдуарда Кочергина, и нет больше тяжелой воли к развязке.

Вышел Лопахин (Игорь Иванов) — весь в белом, гак отсвет тех цветущих вишен. Дуняша сказала точно по чеховскому тексту: «Скоро два. Уже светло». Давняя загадка первых реплик мучит меня невозможностью решения. Где же это, в каком уголке южной России, в два часа ночи готово взойти солнце? Только во сне!

Смеется Шарлотта Анжелики Неволиной, показная фокус. Ладони касаются ладоней. Персонаж из Дороги" Феллини, осколок бродячего цирка — нафабренное личико смешно и печально. Сухая, детская угловатость рисунка. Ребенок-странник.

Все мы дети в этом спектакле. Детской началось — детской кончилось. Но русской горечи, полынного привкуса жизнь, поставленная Додиным, не имеет.

Мальчик Гаев (Сергей Бехтерев) горячится и пытается улизнуть от опеки Фирса. Его экзальтированное равнодушие вместе с прожектами невпопад, и устремленная за пределы пространства походка, и даже не растерянное удивление перед Божьим миром — свойства родовые, от прекрасных русских мальчиков со страниц Достоевского, но вылинявшие в другую эпоху, в воздушность и неприкаянность. Ах, Боже мой, дуплетом угол, и леденец на язык!

И он закинет в рот свой леденец, отдаст последний сестре, швырнет чуть подчеркнуто пустую коробочку в пустой бассейн, и будут стоять они, прижавшись друг к другу, — долгой паузой в финале спектакля. Где ж пряничный домик ваш, Гензель и Гретель? Где его красная крыша? Мгновение — и ослабел свет, пали сценические сумерки, дети ссутулились и вжались в зеркала. растворились в пространстве…

Развеялось, как дым.

Только судьба их — не персонифицированная эедьма, что сажала на лопату и толкала в печь.

А Раневская Татьяны Шестаковой за минуту до финала найдет в шкафу свою старую куклу и протянет ее брату со смешанным чувством веселья и растерянности.

Маленькая моя женская девочка! Что толкуют они о твоих пороках, плаксивости и разбросанности, когда в рассыпавшихся мелких кудряшках, в развевающихся шарфах и в взнервленных движениях столько прелести, слабости и желания праздника невпопад! Когда флирт (слово взрослое, противное) — способ жить, способ веселиться, способ дышать. Когда подняла лицо, потянулась к Лопахину — защити хоть на миг, прочла в его глазах восхищение, а в руках, едва не скользнувших по ее шелковому стану, долгое томительное желание — и простила враз: покупку имения, гибель сада, нелепость жизни.

Рассудительность — преимущество взрослой женщины. Расчетливость — тем паче. А мы лучше «устроим вечерок» и пригласим еврейский оркестр. И посыпятся золотые монетки из ненадежных пленительных рук. «Вчера было много денег, а сегодня совсем мало». Удивленное размышление о природе чего-то совершенно необъяснимого. А впрочем, как-нибудь, как-нибудь…

Так Додин познает вкус мимолетностей. Сценическая история разбилась здесь на неверные миги, и каждый из них сладостно самодостаточен. Потому и нельзя в одном слове раздать характеристики персонажам. Какая Раневская, каков Лопахин, какие Яша с Дуняшей? Не припечатать. Не закрепить неуловимое. (Может быть, поэтому в уже более года идущем спектакле персонажи меняются, и, как доносится мне издалека, мечтательница Дуняша Маши Никифоровой стала совсем «крутой» девчонкой…)

Тут первый, пожалуй, раз Додин, может и неосознанно, касается предмета тонкого, почти «декадентского». Речь идет о нефункциональности красоты, о том, что польза и волшебство мига не только противоположны, но даже враждебны друг другу. О том, что цветок цветет бесполезно, не зная о причинах и следствиях. О том, что вся эта жизнь в вишневой усадьбе потому и прекрасна, что беспомощна.

И впрямь: красота, приносящая пользу, наглая, победоносная, — оскорбительна, так как запачкана практицизмом.

Тут Додин стал рассуждать как поэт.

И как поэт-лирик выстроил спектакль — в нем грусть и музыкальность, и плавное перетекание одной атмосферы в другую. Надрыв — это, извините, нынче безвкусно.

Были такие чтения в МДТ — «Возвращенные страницы», где актеры со сцены читали замечательную русскую литературу. Помнит ли Додин «Соррентинские фотографии» Ходасевича, тоже звучавшие тогда? И как в стихах прихотливо и беспечно льется поток слов, соединяя настоящее и прошлое, выращивая и отражая одно в другом, вышивая по итальянской канве русский рисунок, — казалось бы, ни о чем, казалось бы — безо всякой «идеи» — так по дуэтам, по трио течет-переливается этот спектакль, соединяя Париж с Россией, в отражении двойников, или возможных братьев, или почти врагов, которые на самом деле, в метафизической сущности своей должны быть братья. И так же, как импрессионизм Ходасевича далек здесь от классической поэзии, так и «Вишневый сад» Додина далек от классической «мхатовской» тенденциозности.

Порою кажется: Додин играючи применил почти опереточный расклад — выделил героя и героиню (Раневская и Лопахин), нашел пару молодых героев (Аня и Петя Трофимов), простака (Епиходов), субретку (Дуняша), резонеров (Гаев и Фирс), построил карусельные, взвихренные мизансцены, и пошла гулять между ничего не отражающих зеркал череда трогательных персонажей. И потому чудится французскому критику, что любовные игры прислуги «разработаны на манер славянского фаблио».

Не монтаж — виртуозность режиссерской аранжировки на этот раз восхитительна. Здесь каждый нов, объемен, никто не погребен под общей идеей, и «идеально соотношение фона и первого плана» ⁴.

Маленькая Аня (Наталья Соколова) съезжает по огромному худому ширококостному Пете, как девочка сгорки. Рыжая, со своевольными веснушками — только что бантики не растеряла. Чудо этой Ани — в отсутствии трещины, в чистоте тона: колокольчик отлит целостным, и не наблюдается еще усталости стали.

А у Пети Сергея Курышева — голова кругом! Какие уж тут «убеждения», если все хрестоматийные высказывания смяты зараз радостью мгновения, полнотой ощущения жизни, любовью, наконец, и можно спрятаться вдвоем от «несносной» Вари под зеркальной полкой, как в детстве, и за счастье освобождения отдать… что отдать?

Ничего. Просто миг прошел.

Увы, не у всех эти миги равно хорошо получаются. Бессильное Варино кудахтанье со срывами в коммунальную знакомую ругань сыграно Натальей Акимовой на одной истеричной ноте и с тяжким усилием. Посильно ли хрупкой актерской природе многолетнее существование в эпических спектаклях?

Конечно, спектакль поставлен отсюда. Из-за пределов России. (Об этом в своем дневнике замечательно написал Олег Борисов, репетировавший у Додина Фирса.)

И сыгран отсюда — людьми, которые не раз живали в Париже и не только на пятом этаже. И для которых соединение этих звуков в имя — не иллюзия первой необходимости, как это было для интеллигентного русского человека еще 8–10 лет назад, не абстракция, не магия, а вполне материализованный Locus (место действия). Где время бежит — не успеешь оглянуться, а жизнь пишется наспех, как черновик.

И вот я иду в середине декабрьского дня по улице Рубинштейна в Петербурге, и глаз не занозят чужие архитектурные формы. У входа в МДТ г-н Калашников в сногсшибательном костюме, стоя на стремянке, отважно передвигает буквы магнитной афиши. На замдиректорский костюм падает мокрый снег. Через пару шагов, на углу, сам Додин отдает распоряжения грузчикам. Я прохожу мимо, не заглядывая ему в глаза. Все хорошо, я дома. Я на месте. И Малый драматический тоже.

Я медленно иду и улыбаюсь под мокрым снегом и низким небом любимого города…

Но главное не в этом. Главное в том, что стоит за этим знанием и этим видением: встречи-расставания-расстояния. Вихрь, прошедший над русской землей, когда закрутило и разнесло по странам и континентам. Не в 17-м, не в 44-м — вот сейчас, чтоб сполна хватило и на нашу долю. Чтоб вертело по миру, да, Бог даст, оставило сил удержаться на плаву, как сказал один знакомый грустный поэт. Русское лицо в Берлине, неодолимая тяга — и, может быть, больше никогда… Индустриальные шумы и аплодисменты заглушают мысли о потерянном поколении разбросанных по свету потенциальных столпов русского общества. Все равно никто ничего изменить не в силах. И с этим усмешливым пониманием я еду опять, и мелькают города, и встречаются люди — любимые, русские, и у каждого из них своя история, и судьба — не моя.

Мгновенны стали соединения душ. Тепло обогревает недолго, собираясь в пространстве на пару часов или дней, оседая обрывками адресов, которые никогда не понадобятся, и взглядом — одним — в глубину чужой души, до дна, судорогой пронзительной близости в один отпущенный жизнью миг.

«Мы, пожалуй, не увидимся больше», — говорит этот Лопахин этому Пете. Мол, ты возьми у меня денег, я это от души, для памяти, по-хорошему, ведь мы больше не увидимся с тобою — в словах печаль и приятие.

И опять: самолеты нынче, поезда тогда, озноб невысыпания, тривиальная жажда, какие-то французы немцы, американцы. Накурено и неуютно.

Переходная эпоха, как они нынче пишут в газетах. Транзит.

Хорошо-хорошо. Я сама хотела себе такой жизни.

И вот я стою посреди Люксембурга, повторяю себе: встряхнись же, это — Люксембург, понимаешь?

Туманно. Под ногами замерло альпийское ущелье с аркадой несущих каменных конструкций, поставленных еще римлянами. Не чувствую ничего. Вернее, чувствую себя как во сне — туманно, а наяву хочется горячего кофе со сливками, и холодно, и хорошо бы, чтобы кто-нибудь взял поскорее да увез.

Правильно это Семеновский подметил: не стало общей судьбы. Без толку стараться удержать друг друга за руки или подпирать крышу несуществующего общего дома.

Вопрос, как выживают нынче в России, ответа не имеет. Кто как умеет. Каждый — по отдельности. И Симеонов-Пищик (Николай Лавров), залихватский аккомпанемент, сосед-помещик, прячет под природной шумностью смятение, и чаще слышатся на сцене, как в российских нынешних разговорах, сквозь «аромат человечности», жесткие слова — долги и деньги. Но даже он, этот вечный Пищик, почти приживал, толкущийся в доме, выживать должен сам, и свою судьбу не дано ему переложить на чужие плечи.

Как же так? Пили-ели, делили идеалы, наживали воспоминания, и — врозь??? Выходит, что так. Дома общего нет более, и каждый предоставлен собственному ветру. Шестидесятничество, как духовное наследие, как пафос маленькой такой группки, как детская болезнь братства, наконец-то кончилось. Но даже смерть дорогого этого мифа об общности не явилась трагедией и не сжигает надрывной страстью ни Додина в «Вишневом саду», ни меня в жизни.

Дальше хотелось бы продолжить: потому что замученное российское сознание выходит-таки на вольный простор большого мира. Увы, концовка оптимистична, но не уместна. И мир, надо признать, не слишком свободен, и наши сказки про Запад сильно преувеличены. Какие-то немцы, французы, американцы. Неуютно. Чужо.

Вот про Игоря Иванова, играющего Лопахина, не раз слышала восхищенное: европейский актер! Ну почему европейский? Разве кто-нибудь в Берлине или тем паче в Нью-Йорке способен представить Лопахина так: трезво и мудро и печально, когда вместе с деловитостью проступает значительность, а неторопливость несет зрелое, слитное мастерство; и органичность каждого жеста и каждого слова настолько стопроцентна, что понимаешь, что иначе и сказать невозможно, и двинуться нельзя; и спрашиваешь себя — как эго сделано, и не знаешь; а знаешь только, что сделано изумительно.

И трогает до слез, что редко приключается со мною в Берлине или в Нью-Йорке.

На похоронные же разговоры о «нашей» чудовищной (читай: совковой) ментальности в «их» свободно-прохладном мире скажу, поживши в нем: нигде я не чувствовала себя принадлежащей России более, чем вне России, со всеми моими культурными объедками и несистематическим образованием. Вполне возможно, что избалованному разуму надо потерять, чтобы осознать. И потому-то самому Раневская возвращается — возвращается, чтобы снова все бросить и убежать опять. Несчастье быть русским заключается в невозможности выбора…

Засим я смотрю в окно, где виднеется gas station, барачные очертания соседней плазы и ровно постриженный газон. Словом, типичный американский пейзаж.

С.-Петербург — Нью-Йорк

1 Дмитревская М. Другой театр. // Петербургский театральный журнал. — 1995, — № 7. — С.37
2 Дмитревская М. К читателям и коллегам. // Петербургский театральный журнал. — 1994, — № 5. — С.3
3 Семеновский В. На деревне Левушке. // Московский наблюдатель. — 1994, — № 7-8. — С. 19
4 Соколинский Е. Недотепы. «Вечерний Петербург». 12 октября 1994