Представим ситуацию… Идет 2050-й год. Студент второго курса театроведческого факультета Санкт-Петербургской Академии театрального искусства (впрочем, к тому времени ее могут двадцать раз переименовать)… Так вот, студент Иванов, Петров или Сидоров изучает материалы для курсовой работы в семинаре по истории русского театра. Тема — Мариинская опера 90-х годов прошлого века (точнее, 1995-го). А может, это не студент Иванов, а профессор, работающий над монографией — неважно… Наверное, г-ну Иванову не понадобится идти в газетный фонд Публички. Просто на экране его домашнего компьютера (не иметь его — это примерно то же, что не иметь сегодня телефона, телевизора или шариковой ручки) высветятся и полная библиография по теме, и страницы нужных газет, журналов, книг. Может, г-ну Иванову даже читать всего не придется — машина сама выделит основное, например, строки из интервью главного дирижера Мариинского театра Валерия Гергиева: «Итак, закончился 95-й год. Год триумфов, колоссального творческого напряжения, год появления (впервые!) на сцене Мариинского театра великой оперы Шостаковича..’, год возврата в нашу оперную действительность Стравинского и Рихарда Штрауса… год „Аиды“ из Скала — одной из самых роскошно оформленных постановок этой оперы в XX веке…»

Если г-н Иванов окажется историком добросовестным, он проштудирует всю отечественную и зарубежную прессу, изучит предшествующие сезоны и последующие. И из разноголосицы мнений, суждений, оценок воссоздаст объективную картину реальной ценности сделанного театром. Не исключено, что заглянет он и в подшивку «Петербургского театрального журнала», прочтет и эти строки.

Так вот, г-н Иванов! Не известный не только вам критик Третьякова не считает 95-й годом триумфа Мариинки. Постараюсь объяснить почему, а вы потом решите, кто прав… Вернее так, автор этой статьи не претендует на истину в последней инстанции; наверное, истина где-то посередине, но для того, чтобы середина обнаружилась, надо бы иметь крайние точки зрения.

Вот свою, крайнюю, и попытаюсь выразить…

Начну с простого—с «Аиды». Действительно роскошно оформленная Ф. Дзеффирелли постановка начала 1960-х годов. Только в 1995-м это уже былая роскошь, ну, скажем, бывшая в употреблении, т. е. вроде бы уже и не вполне роскошь. Нет, на сцене-то все, конечно, грандиозно — масштабные рисованные постройки, покои, гробницы, Нил опять же… Золота много на народе и народу много — во время шествия особенно — тут и лошади скачут, вот слона, жаль, не вывели (или пару-тройку слонов). Но и без слонов впечатляет — публика радостно хлопает, и даже хор улыбается, не может сдержаться. Только не вполне понятно, чему тут радоваться: события-то разворачиваются драматические — любовь, ревность, смерть… Ан нет, посмеиваешься. Ну до чего все грандиозно — вот сцена у Амнерис… Уж такое у нее ложе, такие опахала, столько блеску — и опять же губы в улыбочку… Прямо не спектакль, а символ оперной пышности, даже символ оперы как таковой, точнее, той оперы, о которой на всем протяжении ее истории больше всего написано памфлетов и фельетонов.

Что ж, можно было бы принять это за ход, сознательно избранный театром: вот, мол, перед вами апофеоз, кульминация определенной культурной традиции… И оркестр Валерия Гергиева звучал прекрасно… Можно было… Если бы не одно «но»… Эта традиция связана не только с постановочным «богатством», но и с тем, как оно озвучено, т. е. с искусством бельканто. Чтоб символ — так символ, по всем статьям. Для того в мариинской «Аиде» и поют по-итальянски, но — увы! — не бельканто, или не вполне бельканто, или не все бельканто. Вот в чем «но».

Красиво звучал голос Ольги Бородиной, но ее Амнерис была холодна, как мраморная статуя. Ласкал слух мужественный баритон Николая Путилина (Амонасро), хотя выглядел он, как персонаж американского триллера (спасибо гримерам). Совершенно не покорилась Аида Галине Горчаковой(то ли манерность поведения отразилась на голосе, то ли, наоборот, манерность пения — на поведении). Не дело Владимира Галузина петь Радамеса. При том, что пел неплохо, он как-то затерялся на фоне декорационных колоссов, как-то уменьшился в размерах, словом, не вписался в масштаб. Жаль любимого артиста (Радамеса было не жаль). В целом, звездный состав солистов, простите за каламбур, звезд с неба по разным причинам не хватал. А должен бы, если речь идет о триумфе. Так о каком триумфе речь? О факте перенесения спектакля из Скала (кстати, без участия самого Дзеффирелли)? Так это факт, а не триумф. Впрочем, не будем играть словами, а перейдем к следующему… триумфу? или факту?..

Итак, «Катерина Измайлова». Кто ж не порадуется… хм, факту постановки гениальной оперы Шостаковича? Впервые на Мариинской сцене! Без иронии скажу: спектакль Ирины Молостовой академичен, все в нем, в основном, решено, придумано, сделано. Сценография Георгия Цыпина — огромные дощатые белые стены с просветами — работает вполне функционально. Жаль только, что функция у них одна: показать, что «Дания — тюрьма», да и Россия тоже (с редко открывающимися воротами и крепкими запорами). Вот, собственно, и все. Не скажу, что мысль эта сегодня так уж актуальна. Лет двадцать-тридцать назад все бы, возможно, ахнули: про нас. А сейчас, за отсутствием железного занавеса и при разгуле демократии, как-то не пронзает. Исторический получается спектакль, в том смысле, что спектакль прошедшего времени. Есть в нем история города Мценска, есть история периода создания оперы, нет современной истории, чего мы вправе ожидать от постановки оперы, написанной в столь сложные для страны 1930-е годы. Музыка Шостаковича говорит о большем, нежели сценическое решение. Музыка острее, трагичнее, она обобщает, скорбит, издевается, негодует — все это есть в оркестре Валерия Гергиева. Сцена спокойнее. В ней нет той силы образности, которая проецирует сюжет в конец XX века. Сцена аккомпанирует, иллюстрирует — добротно, точно, правильно. Так правильно, что становится скучно. Вроде как хрестоматия. Вышли надсмотрщики, охранники хозяйства купца Измайлова. Отомкнули запоры, раздвинули ворота — внутри томится Катерина (Ирина Лоскутова), издевается грозный Борис Тимофеевич (в этой роли колоритен Булат Минжилкиев), трусит перед отцом Зиновий Борисович (хороший дебют Леонида Захожаева). Вот бесчинствуют работники-мукомолы, бойко заигрывая с Аксиньей (Татьяна Новикова), явно выделяется из толпы Сергей (одна из лучших ролей Сергея Найды). Первое столкновение Катерины и Сергея — фронтальная мизансцена, как положено. И постельные эпизоды не коробят — не скажешь, правда, что пылкие любовники, скорее, давно женатые супруги, но не пошло. И красный занавес в контрасте с белой кроватью — как дорога крови. Не случайно призрак убиенного Бориса Тимофеевича сквозь этот занавес тенью надвигается… Правда, красного же цвета шарф окажется на старом каторжнике в финальном эпизоде… Это как-то связано с символом «дороги крови» или просто сделано, чтобы персонаж среди прочих не терялся? Если связано, то как?

Эффектно появляются полицейские на свадьбе круша забор в глубине, надвигаясь стеной, очень грозно Выразительна заключительная сцена — толпа каторжников кидается на холм, с которого только что бросилась Катерина, увлекшая за собой Сонетку, но стражи взмахивают прикладами, народ отступает, дощатые ворота задвигаются. Бунт не получается. Тюрьма она и есть тюрьма.

Есть и проколы: порка Сергея получилась бутафорской. Явно Борис Тимофеевич бьет по ножке опрокинутого стола, а не по голой спине растянутого на столе" работника, чем вызывает смешки в зале.

Проиграна очень важная сцена — проход Катерины и Сергея с трупом Зиновия к погребу — зритель беспокоится, как там Зиновию, т. е Захожаеву в люке, не ушибся ли ненароком? Отвлекает. А ведь сцена одна из важнейших. Когда-то, в далеком 1935 году, в спектакле Немировича-Данченко, она была решена так, что потрясла современников. Не было рецензии, где бы не описывалось, как Катерина в кроваво-красном платье со свечой в руке влекла Сергея во тьме сокрыть следы очередного преступления. Говорили, что хотя в Москве постановку именовали «Катерина Измайлова», но играли «Леди Макбет».

Неудачно появление Бориса Тимофеевича в спальне Катерины. Зловещий эпизод становится смешным, когда неусыпное око свекра в упор не видит спрятавшегося за дверь Сергея.

Не скажу, что подобные огрехи сильно ухудшают дело: воспринимаешь их, опять же, как данность. Какой же хрестоматийный оперный спектакль обходится без похожих нелепостей? Обидно другое: играется сюжет — и не более того, а где же то, что «над» ним? Правильно, но плоско. Грамотно, но однозначно. Неплохой спектакль, но не отличный. Успех есть, но чтоб триумф!?

Аналогичный случай со Стравинским. Театр показал, с разницей в несколько месяцев, «Соловья» и «Мавру». Первый спектакль — режиссера Александра Петрова и художника Владимира Фирера, второй—Юрия Александрова и Вячеслава Окунева (приятно отметить, что это два петербургских постановочных союза).

«Соловей» — красивая, стильная работа, удачно решенная пластически — от восточных манер солистов и массовки, до принципиально важной находки — Соловей изображен при помощи кистей рук (Соловей вообще хорошо получается у Эльвиры Магомедовой, еще лучше у Ольги Кондиной). И по оформлению, и по пластике спектакль декоративен: глубокий черный фон оттеняет буйство красок костюмов, масок, бутафории. Он подобен японской лаковой миниатюре. Тут непонятно одно — то ли этой декоративности маловато оказалось, чтобы прочертить в ней собственный режиссерский сюжет (о чем спектакль?), то ли, напротив, ее слишком много, и она собой заменяет режиссерский сюжет. Вопрос «о чем?» в любом случае не снимается.

Не снимается он и в случае с «Маврой». Только здесь ситуация с режиссурой иная. Режиссура здесь сверхактивна. Тут и Пушкин (Гали Абайдулов) персонажами вертит, и кухарка Фекла может сотворить нечто никем не предусмотренное. И вообще все очень быстро, многопланово, насыщенно, параллельно, цветисто, неожиданно, иронично, парадоксально, игрово. В общем, много всего очень… Не продохнуть.

Нет, как факт постановки Стравинского — хорошо. Как современная, фантазийная режиссура — тоже. Еще — как эксперимент, по которому скучаешь, посещая прославленный театр… Но, все равно, строго говоря, на триумф не тянет. Вот как почва для него, как опыт раскрепощения актеров, как демонстрация режиссерского потенциала — да…

А что же «Саломея» Рихарда Штрауса? В интервью Гергиева сказано, что она стала музыкальной сенсацией в Европе: русские исполнители, Штрауса практически не певшие, да еще на немецком языке, показали спектакль на родине композитора! Словом, музыкальная сенсация…

Вполне может быть. Оркестр играет по-гергиевски темпераментно и чувственно. Голосами русская земля всегда была богата. Тут и звонкий тенор Леонида Захожаева (Нарработ), и стабильность Евгении Целовальник (Иродиада), и ёрничество интонаций Константина Плужникова (Ирод), и мощный голос Николая Путилина (Иоканаан), и трепетность пения Любови Казарновской (Саломея) — всё играет.

Сложнее с самой постановкой. Репутация английского режиссера Джули Теймор не просто высока — она подкреплена премией за лучший спектакль 1993 года («Царь Эдип» Стравинского в Токио). Знание сего факта (опять факта!) и знакомство (в видеозаписи) с этим спектаклем на моем восприятии определенно сказались. Почерк режиссера, сам облик сцены (художник Георгий Цыпин, знакомый по «Катерине Измайловой») — явное свидетельство включенности создателей в современный мировой театральный процесс. Это подкупает. И безусловно ставит «Саломею» в разряд лучших спектаклей театра последних лет. Но для вожделенного триумфа здесь все же не хватает новизны театральных идей. Концепция «Саломеи», предложенная Теймор, вполне опробована, о чем свидетельствует пресса (в частности, обзор последних постановок оперы, сделанный Алексеем Париным в газете «Мариинский театр»). Саломея — светлая, невинная, как Джульетта или Дездемона, одержимая любовью и желанием обладать любимым чувственно (а не похотливо) — идея вполне сегодня распространенная. Героиня в данном ключе и явлена в спектакле. Она разработана, подана, сыграна Любовью Казарновской блистательно. Блистателен Константин Плужников (Ирод), весь в иронии, в изломе… Но при этом блистателен сам по себе, нежели будучи концепционно связан с остальными. Никак не решена сценически Иродиада — общее место. Устрашающ Иоканаан, он просто чудище в шкурах (за что его любить?) Декорации — недостроенный Вавилон в смеси с разрушенным Колизеем (знак дохристианской архитектуры) — фон и больше ничего. В общем концы с концами не сходятся. Если не сильно вникать — впечатляет (главным образом, черный ангел и шаман со знаком-кругом белой луны в руках, сквозь которую просвечивается тень рокового поцелуя Саломеей головы Иоканаана — символическое слияние черного с белым).

И все же—сплошные вопросы. Зачем этой Джульетте голова Иоканаана, кроме того, что — хочется? Почему Ирод, отдавая эту голову, убивает-таки Дездемону, то есть Саломею? С чего бы оказаться столь инертной Иродиаде?

Если эти и многое подобные вопросы режиссер себе не задавал, то понятно, почему довольно часто почти каждому из героев на сцене просто нечего делать. Короче, чтоб спектакль стал театральным явлением, общей идеи мало. Стоило бы ее развить и разработать. Хотя бы для триумфа…

Да, кстати, в перечислении триумфов Гергиевым еще названа аудиозапись «Князя Игоря» в новой музыкальной редакции театра: «Хор, оркестр, голоса хвалят отчаянно». В начале 1996 года нам показали спектакль по этой музыкальной версии (с открытием купюр и вторым половецким актом). Сценическое произведение 1954 года Евгения Соковнина, возобновлено и «доставлено» Иркином Габитовым, за пультом Александр Поляничко.

Вслед за мировой прессой могу похвалить Николая Путилина (Игорь), Владимира Огновенко (Галицкий), Ларису Дядькову (Кончаковна), Булата Минжилкиева (Кончак).

Более того, вполне вероятно, спектакль будет иметь успех на западе — как музейный экспонат, выполненный «лучшим оперным ансамблем мира» (цитата из того же интервью). Следует только уточнить, что музейные постановки к явлениям живого театра не относятся. И неважно, из какого времени прибыл экспонат — из 1950-х годов (кроме «нового» «Игоря» в прошедшем сезоне, это еще заморская «Баттерфлай» 1957 года) или 1970-х («Тоска» Поннеля)… Происходит как с одеждой — вынул из шкафа, вроде бы стряхнул нафталин, почистил, просушил, а запах нафталина все равно остался. Есть на него любители. Отчего же нет? Только эти триумфы надо так честно и отнести к триумфам прошлого (если они таковыми были — сейчас уже только по старым откликам можно судить). Стало быть, подобные вкрапления в репертуар могут иметь общекультурную, познавательную, историческую ценность. Насчет художественной — проблематично. Будет ли художественным портрет, если, подобно Агафье Тихоновне из гоголевской «Женитьбы», «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича» (да еще проделать это с разницей в двадцать-тридцать лет)? Ни одно возобновление или перенос старого спектакля в новые условия еще ни разу не давали полноценного эстетического результата. Театр в этом смысле искусство жестокое. Здесь не позволено в одну реку войти дважды.

Таким образом, итожа «триумфы» 1995 года, могу признать полноценным только один — триумф дирижера Валерия Гергиева, второй раз подряд названного лучшим дирижером года. Тут сомнений нет. Он и у нас лучший. Вероятно, и труппа солистов — одна из лучших в мире. А вот по части Театра — позвольте не согласиться. Опера есть не только музыка, но и сам спектакль. Опера — явление целостное и многосоставное. Тут клюв (музыку) вытянешь, так хвост (сцена) увязнет. Здесь факт обращения к тому или иному произведению еще не является гарантом триумфального его воплощения на подмостках. Умалять сделанного не следует, но и переоценивать вряд ли плодотворно. Сезон 1995-го, по сравнению, скажем, с 1991-м — годом прокофьевского фестиваля — никак не шаг вперед. Скорее, это метания из стороны в сторону, путешествие по разным театральным временам и весям с разбросом в полстолетие (от возобновлений до новейших исканий 1990-х). Может, это и нормально в эпоху постмодерна, а может, стоит пожалеть об отсутствии генеральной линии развития. Вероятно, в метаниях и непоследовательности особенность нынешнего облика Мариинского театра, а вероятно, это просто размытость, нечеткость позиции художественного руководства. Не знаю, не берусь утверждать что-либо категорично. Настаиваю только, что шедевров в 1995-м не наблюдалось. Откуда же взяться триумфам? Впрочем, история покажет. А г-н Иванов, Петров или Сидоров в 2050-м рассудит, хотя, возможно, будет неправ…

1935 году, в спектакле Немировича-Данченко, она была решена так, что потрясла современников. Не было рецензии, где бы не описывалось, как Катерина в кроваво-красном платье со свечой в руке влекла Сергея во тьме сокрыть следы очередного преступления. Говорили, что хотя в Москве постановку именовали «Катерина Измайлова», но играли «Леди Макбет».

Неудачно появление Бориса Тимофеевича в спальне Катерины. Зловещий эпизод становится смешным, когда неусыпное око свекра в упор не видит спрятавшегося за дверь Сергея.

Не скажу, что подобные огрехи сильно ухудшают дело: воспринимаешь их, опять же, как данность. Какой же хрестоматийный оперный спектакль обходится без похожих нелепостей? Обидно другое: играется сюжет — и не более того, а где же то, что «над» ним? Правильно, но плоско. Грамотно, но однозначно. Неплохой спектакль, но не отличный. Успех есть, но чтоб триумф!?

Аналогичный случай со Стравинским. Театр показал, с разницей в несколько месяцев, «Соловья» и «Мавру». Первый спектакль — режиссера Александра Петрова и художника Владимира Фирера, второй — Юрия Александрова и Вячеслава Окунева (приятно отметить, что это два петербургских постановочных союза).

«Соловей» — красивая, стильная работа, удачно решенная пластически — от восточных манер солистов и массовки, до принципиально важной находки — Соловей изображен при помощи кистей рук (Соловей вообще хорошо получается у Эльвиры Магомедовой, еще лучше у Ольги Кондиной). И по оформлению, и по пластике спектакль декоративен: глубокий черный фон оттеняет буйство красок костюмов, масок, бутафории. Он подобен японской лаковой миниатюре. Тут непонятно одно — то ли этой декоративности маловато оказалось, чтобы прочертить в ней собственный режиссерский сюжет (о чем спектакль?), то ли, напротив, ее слишком много, и она собой заменяет режиссерский сюжет. Вопрос «о чем?» в любом случае не снимается.

Не снимается он и в случае с «Маврой». Только здесь ситуация с режиссурой иная. Режиссура здесь сверхактивна. Тут и Пушкин (Гали Абайдулов) персонажами вертит, и кухарка Фекла может сотворить нечто никем не предусмотренное. И вообще все очень быстро, многопланово, насыщенно, параллельно, цветисто, неожиданно, иронично, парадоксально, игрово. В общем, много всего очень… Не продохнуть.

Нет, как факт постановки Стравинского — хорошо. Как современная, фантазийная режиссура — тоже. Еще — как эксперимент, по которому скучаешь, посещая прославленный театр… Но, все равно, строго говоря, на триумф не тянет. Вот как почва для него, как опыт раскрепощения актеров, как демонстрация режиссерского потенциала — да…

А что же «Саломея» Рихарда Штрауса? В интервью Гергиева сказано, что она стала музыкальной сенсацией в Европе: русские исполнители, Штрауса практически не певшие, да еще на немецком языке, показали спектакль на родине композитора! Словом, музыкальная сенсация…

Вполне может быть. Оркестр играет по-гергиевски темпераментно и чувственно. Голосами русская земля всегда была богата. Тут и звонкий тенор Леонида Захожаева (Нарработ), и стабильность Евгении Целовальник (Иродиада), и ёрничество интонаций Константина Плужникова (Ирод), и мощный голос Николая Путилина (Иоканаан), и трепетность пения Любови Казарновской (Саломея) — всё играет.

Сложнее с самой постановкой. Репутация английского режиссера Джули Теймор не просто высока — она подкреплена премией за лучший спектакль 1993 года («Царь Эдип» Стравинского в Токио). Знание сего факта (опять факта!) и знакомство (в видеозаписи) с этим спектаклем на моем восприятии определенно сказались. Почерк режиссера, сам облик сцены (художник Георгий Цыпин, знакомый по «Катерине Измайловой») — явное свидетельство включенности создателей в современный мировой театральный процесс. Это подкупает. И безусловно ставит «Саломею» в разряд лучших спектаклей театра последних лет. Но для вожделенного триумфа здесь все же не хватает новизны театральных идей. Концепция «Саломеи», предложенная Теймор, вполне опробована, о чем свидетельствует пресса (в частности, обзор последних постановок оперы, сделанный Алексеем Париным в газете «Мариинский театр»). Саломея — светлая, невинная, как Джульетта или Дездемона, одержимая любовью и желанием обладать любимым чувственно (а не похотливо) — идея вполне сегодня распространенная. Героиня в данном ключе и явлена в спектакле. Она разработана, подана, сыграна Любовью Казарновской блистательно. Блистателен Константин Плужников (Ирод), весь в иронии, в изломе… Но при этом блистателен сам по себе, нежели будучи концепционно связан с остальными. Никак не решена сценически Иродиада — общее место. Устрашающ Иоканаан, он просто чудище в шкурах (за что его любить?) Декорации — недостроенный Вавилон в смеси с разрушенным Колизеем (знак дохристианской архитектуры) — фон и больше ничего. В общем концы с концами не сходятся. Если не сильно вникать — впечатляет (главным образом, черный ангел и шаман со знаком-кругом белой луны в руках, сквозь которую просвечивается тень рокового поцелуя Саломеей головы Иоканаана — символическое слияние черного с белым).

И все же — сплошные вопросы. Зачем этой Джульетте голова Иоканаана, кроме того, что — хочется? Почему Ирод, отдавая эту голову, убивает-таки Дездемону, то есть Саломею? С чего бы оказаться столь инертной Иродиаде?

Если эти и многое подобные вопросы режиссер себе не задавал, то понятно, почему довольно часто почти каждому из героев на сцене просто нечего делать. Короче, чтоб спектакль стал театральным явлением, общей идеи мало. Стоило бы ее развить и разработать. Хотя бы для триумфа…

Да, кстати, в перечислении триумфов Гергиевым еще названа аудиозапись «Князя Игоря» в новой музыкальной редакции театра: «Хор, оркестр, голоса хвалят отчаянно». В начале 1996 года нам показали спектакль по этой музыкальной версии (с открытием купюр и вторым половецким актом). Сценическое произведение 1954 года Евгения Соковнина, возобновлено и «доставлено» Иркином Габитовым, за пультом Александр Поляничко.

Вслед за мировой прессой могу похвалить Николая Путилина (Игорь), Владимира Огновенко (Галицкий), Ларису Дядькову (Кончаковна), Булата Минжилкиева (Кончак).

Более того, вполне вероятно, спектакль будет иметь успех на западе — как музейный экспонат, выполненный «лучшим оперным ансамблем мира» (цитата из того же интервью). Следует только уточнить, что музейные постановки к явлениям живого театра не относятся. И неважно, из какого времени прибыл экспонат — из 1950-х годов (кроме «нового» «Игоря» в прошедшем сезоне, это еще заморская «Баттерфлай» 1957 года) или 1970-х («Тоска» Поннеля)… Происходит как с одеждой — вынул из шкафа, вроде бы стряхнул нафталин, почистил, просушил, а запах нафталина все равно остался. Есть на него любители. Отчего же нет? Только эти триумфы надо так честно и отнести к триумфам прошлого (если они таковыми были — сейчас уже только по старым откликам можно судить). Стало быть, подобные вкрапления в репертуар могут иметь общекультурную, познавательную, историческую ценность. Насчет художественной — проблематично. Будет ли художественным портрет, если, подобно Агафье Тихоновне из гоголевской «Женитьбы», «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича» (да еще проделать это с разницей в двадцать-тридцать лет)? Ни одно возобновление или перенос старого спектакля в новые условия еще ни разу не давали полноценного эстетического результата. Театр в этом смысле искусство жестокое. Здесь не позволено в одну реку войти дважды.

Таким образом, итожа «триумфы» 1995 года, могу признать полноценным только один — триумф дирижера Валерия Гергиева, второй раз подряд названного лучшим дирижером года. Тут сомнений нет. Он и у нас лучший. Вероятно, и труппа солистов — одна из лучших в мире. А вот по части Театра — позвольте не согласиться. Опера есть не только музыка, но и сам спектакль. Опера — явление целостное и многосоставное. Тут клюв (музыку) вытянешь, так хвост (сцена) увязнет. Здесь факт обращения к тому или иному произведению еще не является гарантом триумфального его воплощения на подмостках. Умалять сделанного не следует, но и переоценивать вряд ли плодотворно. Сезон 1995-го, по сравнению, скажем, с 1991-м — годом прокофьевского фестиваля — никак не шаг вперед. Скорее, это метания из стороны в сторону, путешествие по разным театральным временам и весям с разбросом в полстолетие (от возобновлений до новейших исканий 1990-х). Может, это и нормально в эпоху постмодерна, а может, стоит пожалеть об отсутствии генеральной линии развития. Вероятно, в метаниях и непоследовательности особенность нынешнего облика Мариинского театра, а вероятно, это просто размытость, нечеткость позиции художественного руководства. Не знаю, не берусь утверждать что-либо категорично. Настаиваю только, что шедевров в 1995-м не наблюдалось. Откуда же взяться триумфам? Впрочем, история покажет. А г-н Иванов, Петров или Сидоров в 2050-м рассудит, хотя, возможно, будет неправ…