«Волки и овцы». С. Саксеев.
Театр на Садовой.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Анвар Гумаров.

Зайду с козырей: выйдя с предпремьерных показов «Волков и овец», ошеломленные зрители называли эту премьеру лучшим спектаклем сезона. Петр Шерешевский совершил кульбит — и, отойдя от своих чеховских многословных экзерсисов на сцене Камерного театра Малыщицкого, всех этих любовных, чувственных, длинных, атмосферных проживаний неслучившихся жизней и судеб, сыгранных тонко настроенным актерским ансамблем, который дышит в унисон со зрительным залом, словом — оставив на той стороне светлое, режиссер, как Орфей, решительно спустился в ад современного социального и онтологического русского бытия и взорвал небольшую сцену Театра на Садовой черной энергией страшного и смешного то ли хоррора, то ли сказки.

А. Щетинина (Евлампия Купавина), А. Худяков (Василий Беркутов).
Фото — архив театра.

Драматург Саксеев не просто занимается осовремениванием сюжета Островского, как он это делает примерно всегда с каждым классическим текстом, — в этот раз вместе с Саксеевым в одной комнате сидели Тарантино, Пелевин и братья Пресняковы. И дело не только в прямых отсылках, цитатах, интертекстуальных играх — это все ты осознаешь позже. Но жанр, обозначенный режиссером как «черная-черная комедия», на самом деле, сложно замешанный коктейль. Где-то — это кровавая дичь Тарантино, когда последними словами умирающего Аполлона Мурзавецкого, произнесенными сквозь кровавые пузыри на губах, оказываются крики про копчиковую сальную железу утки — и это вызывает оторопь и нервный смешок в зале. В какой-то момент вспоминаешь приемы черной абсурдистской комедии братьев Пресняковых: как и в пьесе «Изображая жертву», где милиционеры находили жертв в очень странных местах — от туалета до бассейна, здесь основное действие происходит в роскошном туалете крематория, в котором прощаются с Витей Купавиным, и эти игры со смертью — любимые у Пресняковых. Здесь трансформация русской пьесы в сказочную историю об оборотне Волке сразу отсылает к пелевинскому сюжету о Волке. Кровавый черный гротеск — пожалуй, так я бы обозначила этот сложный жанр, оставляющий на губах черный угольный след (от сажи крематория).

«Обманчивая провинциальная идиллия отступила под натиском городской слободы с ее фольклором, байками и разборками, где каждый может воспользоваться истинно американским правом убить или быть убитым», — когда-то написанное Сергеем Добротворским о «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино, кажется, исчерпывающе описывает тот слом сюжета и моральных категорий, которые происходят по отношению к пьесе Островского. Здесь время и место Островского становятся, с одной стороны, абсолютно сказочным (архаичным, родовым) вымышленным городом Остров, но город этот совершенно точно стоит посреди современной России. И добрый молодец Василий Беркутов не просто спасает молодую вдову и попрекает плохих персонажей за подлоги и желание нажиться на бедной молодой женщине. Здесь спаситель появляется с пистолетом в руках, чтобы, так сказать, к его проповеди прислушались, здесь фраза «мочить в сортире», наконец, приобретает свое достойное воплощение.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще это очень, очень русская тема и очень русский спектакль. Кажется, никто так, как русский народ, не жаждал на протяжении всей своей истории явления Спасителя — эта идея Спасителя пронизывает всю отечественную светскую и духовную литературу на протяжении XIX–XX веков. В спектакле она сопрягается с идеей власти, потому что вместе с идеей Спасителя русский народ одержим образом справедливого царя, того, кто накажет воров, убийц, кто, как архангел Гавриил, покарает стяжателей и обидчиков. Так идея спасения и воздаяния становится центральной в спектакле, исследующем нашу жизнь в 2026 году, где каждый из нас — либо жертва, либо охотник. Волк или овца? А если волк, то какой остроты твои зубы?

Первый акт изумительно лаконичен и умещается в двадцать минут. Для режиссера это не просто «введение в сюжет» — здесь впервые ты сталкиваешься со «страшным и магическим» как категорией, ты погружаешься в мир страшной сказки, хотя действие начинается сценой, будто написанной для сериала: номер отеля, в постели двое — Евлампия и Беркутов, друг мужа и жена мужа, которые похмельным утром узнают о том, что муж вроде бы умер. «Витя умер — ха-ха-ха», — смеется молодая вдова, принимая новость за тупую шутку. Впрочем, когда шутка перестает быть шуткой, ни единой слезинки не будет пролито безутешной женщиной. Во-первых, умер Витя «на какой-то бабе» (такой вот привычный паттерн для современных бизнес-кругов), во-вторых — умер, оставив нехилое наследство в виде градообразующего предприятия — ликеро-водочного заводика, а значит, теперь Евлампия сама будет выбирать себе жизнь и мужиков (маленькая овечка, на секунду возомнившая себя волчицей). «Главное, ничего не подписывай», — дает напутствие Беркутов молодой вдовушке, летящей навстречу новой богатой жизни без опостылевшего мужа. «Ничего не подписывай» — фраза, которую должен выучить каждый, живущий в этой стране, и мы все знаем, почему. И конечно, вдова подпишет «бумажки», конечно, нарушит завет.

Примечание: предпремьерные показы объявлялись в два состава. У каждого из героев есть двое исполнителей, кроме госпожи Мурзавецкой. Которую играет Татьяна Самарина. И ее заменить нельзя. В итоге два вечера сложились в разные спектакли, и у каждого из них были свои акценты, и даже жанрово они различались. Первый день — скорее черный хоррор. Второй день — уже черная комедия.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Василий Беркутов — Александр Худяков и Илья Дель. Если Дель с самого начала играет нервного, молодого, взрывного, заряженного на смертельную охоту героя, несущего бациллу смерти, которая в финале прорастет в сумасшедшего тарантиновского убийцу-фанатика, то с Худяковым другая история. Пожалуй, именно в этом спектакле Александр Худяков вырос в грандиозного артиста. Хотя формально его герой появляется в первой и последней сценах, именно он становится тем героем, на которого возложена задача манифестировать смысловые узлы спектакля. С первой сцены он дает невероятный пластичный рисунок роли, демонстрирует переходы из одного состояния в другое. Как актер Худяков обладает странным магическим, зачастую — отталкивающим, обаянием, которое может раздражать, пленять, но ты всегда ощущаешь в его героях какую-то червоточину, душевную пустоту, и эта двойственность, двуличность в «Волках и овцах» как никогда реализована сполна. Его Василий Беркутов поначалу — образцовый друг, приятно выглядящий мужчина с лицом честного, порядочного человека. И вот Василий начинает тихо напевать хит певицы Ёлки «Все зависит от нас самих». Как в русской сказке — магический заговор героя на удачу. «Все зависит от нас самих» — гимн времени, где каждый человек «селф мейд», времени, когда людям продали идею успешного успеха. «Все зависит от нас самих», — и вот уже, как коуч, он дирижирует залом, который подпевает в унисон.

А через пять минут он — экскурсовод, который заставляет вас всмотреться в инсталляцию, украшающую одну из стен отеля. Эта инсталляция по мотивам картины Васнецова «Иван-царевич на Сером Волке» выполнена из больших, в человеческий рост, деревянных плоских фигур во всю стену. И это — центральный художественный образ спектакля. Правда, вместо нежной девицы в голубом, прижавшейся к молодому царевичу среди темной чащи, — здесь искаженные грубые лица, кровавый, темный фон, проглядывающий сквозь деревья. И вот уже не экскурсовод перед нами, толкающий тексты психоделического характера про царевича и волка, а сам волк, который начинает тяжело дышать, скалить зубы, перебирать руками, словно лапами, будто несется он по темному лесу, — мгновение, когда оборотень на одну минуту показал свое истинное лицо, свою силу, свою оскаленную пасть, но и минуты хватило, чтобы испугаться. У Александра Худякова это внезапное превращение происходит жутко, страшно, на каком-то физиологическом уровне — и от этого видения потом не избавиться. Илья Дель же будто «танцует» свой смертельный танец, когда каждый излом и движение тела отзывается на мертвенные лязгающие звуки, когда, не моргая, он смотрит перед собой, оскалив зубы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Если первый акт как увертюра, то второй — это похоронный марш, который в финале заканчивается пародийной «черной мессой».

Второе действие происходит во время церемонии прощания в ритуальном зале, которым владеет друг покойного Миша Лыняев. Художник Анвар Гумаров решает пространство в ледяной гамме, где черно-белые плитки кубов и пола, отражающиеся в зеркалах на стенах, создают иллюзию бесконечного коридора, ведущего туда, за эту жизнь. Холод, стерильность — кажется, ни на секунду не забываешь, что мы — в крематории. Но левая стена, на которой красуется все та же картина Васнецова (символ роскоши и пошлости богатых интерьеров), нарушает эту гармонию смерти. Где-то там идут поминки, мы слышим голоса, произносящие речи над телом недавно почившего Вити. Но все живые (пока что) собираются здесь, в туалете, чтобы «порешать» свои дела, интенсивно сменяя друг друга: волки и овцы, жертвы и хищники. Собственно, практически весь второй акт мы наблюдаем, как волки неторопливо поедают на обед овец, и главное в этой «тризне» — то абсолютное бесчувствие, с которым совершается обед. «Расчеловечивание» — «слово года», если можно так сказать. И здесь расчеловечивание — это глагол. Перед нами не люди — это нечисть. И главная в этом ряду, конечно, госпожа Мурзавецкая, глава города Остров.

Такого хищника и олицетворения зла, каким предстает Мурзавецкая и какой ее блестяще и неподражаемо играет Татьяна Самарина, вы еще не видели. Зла в облике доброй, немного суетливой, заботливой пожилой дамы, будто сошедшей со страниц британского романа, — этакая мисс Марпл, с седыми кудельками, в черном платье-футляре, с огромным дурацким полиэтиленовым пакетом, снующая туда-сюда, весело и смущенно смеющаяся в кабинке туалета, где ее «соратник» Вукол Чугунов намекает на развлечения.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Кажется, что она искренне заботится о своем племяннике Аполлоне, кажется, она не лишена этих человеческих базовых инстинктов и чувств — позаботиться о своей родне. Но нет, это нелюдь, значит, не пощадит и собственных детей. Нелюдь в древнем фольклоре — это «не-человек», существо из потустороннего мира. И смешно, и жутко наблюдать, как Мурзавецкая, направив на избитого Мишей Лыневым, захлебывающегося кровью Аполлона смартфон, допрашивает его: «Кто тебя так — она? Она? Потерпи, сейчас мы тебя женим и вызовем скорую, все будет хорошо, только надо потерпеть…» И этот тарантиновский прием — на фоне умирающего кровавого тела равнодушно разговаривать, есть, решать свои дела — здесь работает на все сто. Татьяна Самарина выдает такую ровную, заботливую интонацию в голосе, не дрогнувшем при виде смертельно избитого племянника, что начинаешь нервно смеяться от ужаса происходящего. Пожилая старуха с очками на милом лице, хватающая Лампу за волосы и тычущая ее в договор лицом, а потом ласково вытирающая ей слезки: видишь, видишь цифру — четыреста миллионов, ничего, поженитесь, все будет хорошо!

Ей под стать лишенный всех чувств Чугунов, директор завода. И Геннадий Алимпиев, и Александр Лушин играют усталую бесчеловечность своего героя, все чувства уже отмирают в их угасающих телах, разве вот только мечта о домике в Черногории еще будоражит да неудачник племянник-философ Горецкий раздражает. И даже красивая, сексуальная, растерянная Евлампия рядом не вызывает ничего, кроме раздражения: «дура». Зло в этом спектакле — оно спокойное, убивающее без эмоций. Физиологический процесс — зверю надо есть. Какая тут может быть рефлексия по поводу невинных жертв?

Главная жертва, здесь, конечно, бедная Евлампия, которая узнает, что вот-вот наследство мужа — завод, выпускающий «гордость города», водку «Островскую», — вот-вот уйдет из рук: она должна вернуть долг Мурзавецкой, так как заводик был построен на ее денежки. И здесь, как и в случае с Беркутовым, две актрисы дают совершенно разную окраску роли. В пару с Худяковым играла Анна Щетинина, и они идеально сошлись в этой связке.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Анна Щетинина удивительным образом сочетает в своей героине почти пародийный образ современной жены олигарха, той самой красивой женщины — глупышки, дуры-дуры, которая про ноготочки и туфельки, которая порхает последние двадцать лет и правда не понимает, на каком дереве растут деньги. Нелепая, смешная и красивая, актриса вбрасывает в этот образ сначала щепотку, потом горсть невинности и слабости жертвы, беспомощность которой возрастает с каждым сюжетным поворотом, с каждым узлом удавки, которую набрасывает ей на шею Мурзавецкая. Это ощущение необратимости, неизбежности того, что сейчас ее принесут в жертву, забирает все сильнее. Как корова, которая за мгновение «до» понимает, что ее ведут на убой, так и Лампа Анны Щетининой ближе к финалу понимает, что ее приговорили, и перестает сопротивляться, лишь слезы изумления и почти животного отчаяния и страха в ее огромных глазах, и черное траурное платье сменяется на белое свадебное, которое заботливо ей подготовила Мурзавецкая, а на лице появляется клоунский красный рот, когда дрожащей рукой она обводит губы своей дорогой помадой. На традиционном, привычном для Шерешевского экране, где транслируются крупные планы героев, камера приближает к нам глаза жертвы.

Татьяна Ишматова, играющая во второй день Купавину в паре с Ильей Делем, такой уязвимости и слабости лишена. Она — красивая молодая птичка, которая мечтает вылететь из этого мира и оказаться на свободе. Поскорее — прочь из крематория, из города, от этих людей. Ее хрупкая фигурка кажется совсем маленькой в огромном пространстве туалета. Ее ужас сопряжен скорее с невозможностью сбежать, вырваться за красные флажки. Она словно зеркалит тот ужас, с которым зрители наблюдают за главным злом — чиновницей Меропией Мурзавецкой, и в этом ужасе прозрение героини, что против этой нечисти не поможет ничто — ни слезы, ни борьба. Лампа здесь не просто жертва, она «невинна».

Здесь вообще тема невинности «овец» важна — кровавый финал спектакля сопряжен именно с тем, что спаситель оказывается верховным волком. И спасение невинных оборачивается кровавой бойней.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Здесь невинен и Клавдий Горецкий, племянник Чугунова, философ, работающий в охране, особенно каким его играл в первый день Вадим Сердюков: вчерашний подросток, молодой красивый парень, цитирующий Ницше и Пятигорского, влюбленный в Глафиру и мечтающий попасть на Бали. Он хулиганит и танцует, цитирует Тарантино и мечтает о своем маленьком счастье — встать на сёрфборд и поймать волну. Вот и Глафира, помощница Мурзавецкой, какой ее играет в паре с Сердюковым Евгения Лякишева, — маленькая, разрушенная, в которой не угадаешь бывшую клофелинщицу, тоже мечтает — о машине с люком в крыше да по Невскому проспекту проехать, — она тоже овечка. Ее Глафира выбирает стать волчицей, но со слезами на глазах. Она отказывается от «малобюджетной любви» с красавчиком Клавдием и идет в жены абсолютно отмороженного Миши, владельца ритуального агентства и кладбища. Впрочем, Светлана Грунина, играющая Глафиру в паре с Клавдием — Дмитрием Хасановым, со своей женской витальностью производит впечатление скорее волчицы в овечьей шкуре, которая только и ждет момента, чтобы перегрызть горло Мурзавецкой. Клавдий потрясающего Дмитрия Хасанова — нервный, обозленный, который и правда вполне может в дурку загреметь со своей философией, как его отец, толкает цитаты из Пятигорского, но вся его философия на самом деле — рамка для простой мечты о Бали, о волне, о доске. Сбежать из российской провинции к солнечному побережью, из крематория к океану — такая типичная русская мечта поколения миллениалов и зумеров.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Здоровых, кажется, в этом мире нет. Ни среди овец, ни среди волков. Волк Миша Лыняев — абсолютный полюс отмороженности — существо, для которого камни для надгробий заменяют женщин; кажется, что он с ними спит, дрочит, и прикосновение к камню вызывает в нем почти чувственную дрожь — в голосе и теле. Жизнь для Миши лишена ценности: живое тело, превращенное в мертвое, — это не событие. Это рутина. Он страшно избивает Аполлона, а потом равнодушно тащит его в кабинку туалета. Мертвец — мешок с костями, которого можно закопать к бомжам в канавку. Но бандит, нежно любящий свою мамочку… Его играют в очередь Антон Падерин и Булат Шамсутдинов. И если Падерин с его почти звериной органикой играет братка из девяностых, будто пришедшего из фильмов Балабанова, — с дебильненькой улыбкой, в которую растягиваются его непривыкшие к улыбке обветренные губы, с дрожащими большими, измазанными в крови руками, которыми он берет камни, а потом этими руками легко подхватывает за промежность Глафиру и поднимает вверх, бандит с этим знакомым шепотком, когда он звонит своим приятелям-гробовщикам, чтобы «порешать вопрос», и в принципе он еще способен как-то реагировать на раздражители — обижаться, криво улыбаться, грустить о друге, — то Булат Шамсутдинов (просто актерское открытие этого спектакля) доводит странность своего героя до какого-то абсолюта. Неподвижное лицо с узкими глазами, смотрящими вбок и исподлобья, челка, свисающая на лоб, — он поражает и пугает, кажется, что на сцену с улицы зашел какой-то «ебобо». Но когда его Миша начинает рассказывать о своих любимых камнях — он впадает в какой-то транс, почти религиозный экстаз и поэзию. Одна из самых запоминающихся сцен — как Глафира, решившая соблазнить Мишу, начинает лизать большой камень, что вызывает потрясение и судороги у Миши, у которого «не было», он забирается к ней на колени, как ребенок (инцестуальная связь с мамочкой очевидна), а потом несет ее в кабинку туалета, где раздаются громкие, звериные крики акта.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Племянник Аполлон Мурзавецкий, еще одна невинная жертва, дает другой полюс отмороженности — не очень здоровый молодой человек сорока двух лет, который всем рассказывает про свой бизнес-проект: «Я увидел утку и подумал, что с утки — как с гуся вода…» И если в первый день Кормилкин играет Аполлона скорее как чувака, которого максимально штормит без дозы, психопата, который и правда может воткнуть любимую вилку, с которой он приходит на свидание к Евлампии, между глаз, и страха от присутствия этого психопата больше, чем смеха, и его безумные речи про утиную копчиковую железу — это наркоманский бред больного сознания, — то Евгений Анисимов создает более тонкий, сложный образ. Он строит характер своего героя через внешность — выбритая странная залысина, очки в роговой оправе, высокий манерный голос и отвратительный смех, — но в своем нездоровье он в какой-то момент оказывается человеком, живущим в своем мире, тонким философом, оттого и ощущение невинной жертвы, страдающей ни за что, возрастает от беззащитности, которая ощущается в его образе, в этом близоруком взгляде и нежном голосе.

И финал, когда Беркутов появляется в образе спасителя, превращается в тарантиновское кровавое месиво, когда невинные, которых до этого просто «ели», оказываются убитыми. Это, конечно, наиболее ударная — и эмоционально, и смыслово — часть спектакля. Саксеев, к избыточности слов и монологов которого мы уже привыкли, делает лаконичным и оттого стремительным второй акт, приберегая основную речь для Беркутова. Здесь раскрывается до конца невероятная работа художника Анвара Гумарова и художника по свету Алексея Попова — они превращают пространство туалета в своеобразный алтарь, где на заднем плане алый занавес — как восходящее красно солнышко; вертикальные лампы, которые расставляют на ступенях рабочие сцены, — будто огромные свечи, освещающие фигуры с картины Васнецова, которые снимают со стены и рассаживают на авансцене — они будто пермские боги, восседающие и смотрящие на героев. И именно в центр этого алтаря выходит из красного занавеса спаситель — Василий Беркутов, в черном костюме и с пистолетом в руке, разведя свои руки, как пастор протестантской церкви. Режиссер словно косплеит образ Джулса из «Криминального чтива» — и это неслучайно. В фильме Джулс произносит речь о праведнике, который Тарантино сочинил на основе библейского стиха: «Путь праведника труден, ибо злые преграждают ему путь. Блажен тот пастырь, кто во имя милосердия и доброй воли поведет слабых через долину тьмы, ибо он воистину брат своему брату и спасает заблудших. И я воздам великим гневом и лютой яростью тем, кто покусится на моих братьев». Речь Беркутова сильно рифмуется с этой речью.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Беркутов является в финале всем жителям этого городка не только как спаситель и защитник, он — пастырь, он праведник, он пришел не просто воздать и покарать, а повести за собой. И пастырь этот внезапно оказывается страшнее любой Мурзавецкой — ибо очевидное зло побеждаемо, а зло, облаченное в святые ризы, не победить. Беркутов кричит и обличает хозяев города, он приставляет пистолет к голове Мурзавецкой, он заставляет Чугунова прыгать за ним по воображаемой речке, вспоминая детство, но это не кара. Пули получают другие. Он «невзначай» стреляет в избитого Аполлона. Он убивает выстрелом в упор Клавдия. Последняя, финальная жертва — Евлампия, та, что пять минут назад со слезами на глазах шептала: «Это Вася, он меня спасет». Здесь, конечно, и Щетинина, и Ишматова дают какую-то высшую степень обреченности и ужаса героини, когда Евлампия наблюдает за Василием и понимает, что следующая она, поэтому быстро становится на колени и подползает, чтобы вытереть своими волосами его ботинки, а Беркутов милостиво и смущенно позволяет ей это сделать. Вася — не спаситель для нее, а очередной «муж», который за нее будет решать, сколько детей рожать, как ей жить, как они будут счастливы в его безумном мире.

Илья Дель и Александр Худяков играют этот финальный панч по-разному. Если Дель — это плоть от плоти тарантиновский нездоровый, нервный безумец, своей энергетикой и криком впечатывающий Мурзавецкую в косяк, то Худяков играет скорее финальный аккорд «Догвилля» Триера, где «спаситель» героини Николь Кидман нежно утешает ее и убеждает, что сжечь дотла городок Догвилль со всеми грешниками — это единственный правильный выбор. Его герой страшен этой правдой пастыря, этой «светлой» интонацией, с которой он несет свою кровавую дичь, этой «случайностью» кровавого цирка, который он устраивает на ступенях своей новой церкви. И Евлампия понимает: никакого спасения не будет, у нее тоже отняли жизнь — не пулей, а вот так, присвоив себе как трофей. Сломленная, безвольная, потерявшая последнюю надежду, она мертвенно улыбается своим клоунским, измазанным красной помадой ртом, стоя в свадебном платье рядом с Беркутовым.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Волки и овцы» сшибают своей энергией — энергией, новой для петербургского периода Шерешевского. Это стихия ярости и прямого высказывания, это масштаб и невероятная энергетика абсолютно всех артистов, это жонглирование нравственными и моральными категориями, когда зритель спрашивает себя «а в чем подвох?», тот тип актуального высказывания, который режет сегодняшний день, как нож. Это просто тот театр, который я уже и не надеялась увидеть.