«Ошибка Достоевского».
ФМД-Театр.
Идея Веры Бирон, режиссер и автор рэпа Сергей Азеев, хореограф и Александр Челидзе, композитор Денис Антонов, художник Игорь Князев.

Однажды один шарманщик придумал спектакль, который можно было бы разыграть всего за минуту: открывается маленький занавес, за ним кукла Раскольникова замахивается топором, и в следующее мгновение на длинной пружинке отлетает голова старухи. Вряд ли зная что-то об этом случае, Сергей Азеев сочинил для 17-го Дня Достоевского свою историю для шарманки — спектакль «Ошибка Достоевского». В этом году традиционную постановку представили в открытом «Летнем театре» Новой Голландии. На остров персонажи Достоевского вернулись спустя восемь лет — в 2018 году здесь играли «Возвращение Мышкина» Романа Кочержевского, устроившего тогда в парке яркую буффонаду-променад. Действие нынешнего спектакля разворачивается на сцене во дворе «Бутылки» (кстати, здания бывшей тюрьмы) — возвышающийся помост оказывается в кольце зрителей, так что каждый из прозвучавших вечных вопросов буквально расходится кругами.

Сцена из спектакля.
Фото — Евгений Пронин.

Неотъемлемый участник почти каждого спектакля ко Дню Достоевского — сам Федор Михайлович. В этот раз на сцене сразу два Достоевских — Игорь Мосюк и Александр Кошкидько. Такое раздвоение объяснить несложно, и не только потому, что сразу вспоминается повесть «Двойник», — писатель всю жизнь вел непрекращающийся спор с самим собой, формулировал возражения и сам же на них отвечал — в спектакле этот внутренний конфликт воплощен буквально. Достоевский в исполнении Мосюка носит портретный грим, медленно ходит по сцене и на зрителей смотрит свысока. Он Достоевский сомневающийся, протестующий против страдания и не принимающий идею очищения через боль.

Противопоставленный ему Кошкидько не ищет портретного сходства с великим писателем, предпочитая гриму черные солнцезащитные очки. Он расслабленно ходит среди зрителей, вступая с ними в шутливый диалог, и несет на себе шарманку — знаковый символ Петербурга во многих произведениях писателя: она окрашена в нежно-голубой цвет, органчик расписан звездами, а сверху помещен бюст улыбающегося Федора Михайловича. Кошкидько — Достоевский верующий, полностью принимающий страдание как крест, — только из-под пера такого человека могла родиться фраза «красота спасет мир». Их диспут сквозной линией проходит через все действие, а сцены из романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» становятся иллюстрациями к нему. Каждый эпизод как свидетельство падения человека, повлекшего за собой чужие страдания, — все они испытают веру Достоевского на прочность, указав ему на его же «ошибки».

Сцена из спектакля.
Фото — Евгений Пронин.

Выстраивая предельно условный, эстетский, наполненный инфернальностью мир героев Достоевского, Азеев вводит в спектакль двух максимально приземленных героев — Мужчину (Иван Вальберг) и Девушку (Мария Радзивилл). Актеры комикуют, изображая стереотипную богемную пару и ее культурный досуг: то, как они комментируют действие, «впуская в себя спектакль», протискиваются между рядами, пытаясь добраться в буфет за очередным бокалом, смотрят в телефоне видео на полную громкость, начисто сбивает весь пафос происходящего.

Пространством встречи героев становятся кабаки и распивочные. В произведениях Достоевского трактир — место грязи и пошлости, но также это место исповеди, где делятся самыми сокровенными тайнами и раскрывают души. Персонажи появляются на подмостках, пока И. Мосюк зачитывает их «досье», похожее одновременно как на театральную афишу, так и на судебный протокол. Из мира питейных домов в спектакль входит персонаж-наблюдатель — Трактирщица (Оксана Базилевич). Молчаливая дама с аккуратным каре и в черном платье с белым воротничком в начале сопровождает группу танцовщиц, но больше почти не действует, а лишь следит за другими героями, подбадривает зал и иногда услужливо подает бумаги Достоевскому к письменному столу.

В спектакле четко выстроены музыкальная и пластическая партитуры. Большинство музыкальных композиций от мелодичного звучания, напоминающего игру шарманки, в моменты напряжения плавно переходят к ритмичному рейву. Колокольный звон, звук удара, щелчок взведенного курка или шум выстрела — каждый звуковой образ вызывает у актеров пластический отклик, вынуждая их замереть в выразительной позе. Спектакль наполнен подробным пластическим комментарием — герои, не занятые в текущей сцене, немые свидетели надвигающейся «ошибки», мимически иллюстрируют происходящее: например, прикрывают ладонями глаза или рты или пьют из невидимых стаканов и курят невидимые сигары, пока очередной герой рассказывает свою историю.

Сцена из спектакля.
Фото — Евгений Пронин.

Азеев сочинил для спектакля два рэп-номера, поручая их Раскольникову (Михаил Касапов) и Петру Верховенскому (Сергей Азеев). Режиссер отдает высказывания «главным бунтовщикам», оттого эти эпизоды так выделяются на фоне драматических сцен, оказываясь наиболее иллюстративными — рэп в самом буквальном смысле становится музыкой протеста. В текстах ощущается хладнокровие, почти безразличие — слова громкие, сказанные с ощущением собственного превосходства, в них нет исповедальности, и они больше напоминают политическую программу. Раскольников читает про что угодно: как шел с Мармеладовым до дома, как мечтал о богатстве и уважении — но только не о злодеянии, которое когда-то совершил.

Алена Ивановна (Елена Калинина), передвигающаяся с костылями и на черных пуантах (отчего напоминает жуткую паучиху), замирает в силуэте умирающего лебедя, а Раскольников раскидывает руки, напоминая распятие. Мысль, к которой герой приходит ближе к финалу — страдания делают людей счастливыми, — вызывает недоумение у Достоевского — Мосюка: «Но бывают же ошибки». Выступление Верховенского, в абсолютно вальяжной манере сыгранного самим режиссером, сочинено с нарочито едкой интонацией, герой бросается намеренно противоречивыми формулами: «Доказательство — не доказательство», «Преступление есть здравый смыл». Границы нравственности в этом мире стерты, истина и ложь неразличимы, а искренняя человеческая речь сменилась ритмизованным речитативом — одно можно примешать к другому, что и делают герои, незаметным жестом подсыпая отраву в стаканы друг друга.

Сцена из спектакля.
Фото — Евгений Пронин.

Контраст между «положительно прекрасными» героями и героями, «совершившими грех и падение», максимально обострен. Первые больше похожи на хрупких куколок-автоматов из той самой шарманки: у Мышкина (Виталий Гудков) и Алеши Карамазова (Алексей Кормилкин) светлые лица с ярко выделенными бровями и подведенными слезками глазами, из-за чего они так напоминают Пьеро. Движения Гудкова ломаные, его Мышкин не может усидеть на месте, перемещается по сцене еле заметными прыжками, тихо произнося «где Настя?» и оглядывая все выпученными глазами. Карамазов — Кормилкин в приглаженном белокуром парике сидит, не шелохнувшись, и лишь иногда качнется на миг, как неваляшка. Страдалицы Соня Мармеладова (Анна Арефьева) и Настасья Филипповна (Татьяна Ишматова) вовсе лишены слов и свою боль способны выразить лишь в танце: Арефьеву все время тянет ниц, к земле, а Ишматова — героиня которой даже не называется как действующее лицо — танцует на носочках и вытягивает руки ввысь. Складывается ощущение, что чем тоньше у героев кожа, тем сильнее это стараются перевести на поэтический и театральный язык, но именно в них чувствуются максимальная простота и естественность.

В совершенно иной манере сделаны Мармеладов (Иван Солнцев), Рогожин (Богдан Гудыменко) и Иван Карамазов (Михаил Шеломенцев). Именно их исповедь предстоит услышать зрителям, и эти роли сыграны максимально эмоционально и наполнены глубоким психологизмом, причем каждому удается сохранить в герое небольшую чертовщинку. Мармеладов говорит на пределе душевных сил, с почти обреченной откровенностью, дробит фразы, отстукивая каблуками каждый свой грех, но, увидев протянутый Достоевским — Кошкидько полный стакан, может вскрикнуть фальцетом. Рогожин, загримированная голова которого напоминает оголенный череп, беседует с Мышкиным, развалившись на стуле и поедая торт с того самого ножа. Гудыменко почти плачет, кричит так, что на висках вздуваются вены, но при всей жесткости его речи движения остаются очень плавными. Карамазов — Шеломенцев абсолютно откровенен, но за внешним спокойствием ощущается глубокое потрясение — его по-настоящему волнуют те ужасы, о непринятии которых он рассказывает младшему брату, несясь к тому через всю сцену. Эти трое говорят так убедительно, что им тяжело что-то противопоставить — особенно этим немым куклам с чистыми душами. Мышкин переполнен состраданием и христианской любовью, но бездействует и молчит, пока Рогожин облекает свои страсти в гневные слова и настойчивые действия. А Алеша Карамазов хоть и скривит лицо, все равно будет вынужден произнести: «Расстрелять».

Сцена из спектакля.
Фото — Евгений Пронин.

После спектакля, и правда, появляется ощущение некоторой недосказанности, даже безысходности — ведь постановка не дает однозначных ответов. Красота, кажется, тоже уже не справляется. Куда направлена стрелка морального компаса? Ни один из голосов писателя не торжествует: двойники продолжат беседу, усевшись друг против друга, пока расположившиеся вокруг них на полу вечные герои Достоевского будут с улыбками тянуть к ним руки, пытаясь прикоснуться к своему создателю. Им еще предстоит долгий путь в попытке понять природу человека, а театр, не переставая видеть в нем тайну, станет их главной лабораторией. Главное — продолжать задаваться вопросами. И провести работу над ошибками.