«Отцы и дети». И. С. Тургенев.
Молодежный театр Республики Коми (Сыктывкар).
Режиссер Елена Павлова, художник Светлана Тужикова, художник по свету Эмиль Авраменко, инсценировка Артема Казюханова.

Елена Павлова поставила в Сыктывкаре «Отцов и детей», насытив действие логикой музыкального произведения. Здесь важны слова — но более значительны ритмы; значимы диалоги — но еще существеннее движение.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Леготина.

Рамка аудиального произведения заявлена уже в инсценировке. По предлагаемым Артемом Казюхановым обстоятельствам, историю Базарова нам рассказывает встрепанный, задерганный Учитель (Евгений Чисталев), задавшийся амбициозной целью: записать об «Отцах и детях» подкаст длиной в 40 минут. В 40 минут спектакль, конечно, не уложится, но формальная рамка — отсчет времени на левой части портала сцены и эквалайзер диктофона на правой — будет напоминать, что мы присутствуем при записи аудиотрека.

Задача педагога подобна задаче режиссера: в очень краткое время предложить не всегда просвещенной аудитории свою концепцию романа Тургенева. С полукомичного сокрушения — как можно вместить роман в урок (читай — в два акта) — и начинается речь учителя. Этот обосновавшийся справа на авансцене нарратор-просветитель в теплых тапках будет прерывать действие полезными комментариями: кратко расскажет и про героев романа, и про дуэли, и про адский камень.

Стремление судорожно говорящего педагога все успеть вводит важнейшую, пожалуй, мысль постановки. Несмотря на точное следование тексту Тургенева, речь пойдет не столько о конфликте отцов и детей, сколько о проблеме времени. Например, о том, как по-разному мы его видим.

Неспешный XIX век порождал обширные романы, которые сегодня не так уж просто читать. Сегодняшний мир — пространство высоких скоростей. Но спектакль Елены Павловой не будет брифли-пересказом классики; он будет ее медитативным переосмыслением, где главное — не речь героя, но способ его существования, подлинность сценического присутствия. Такая задача — в своем роде вызов для труппы театра.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Леготина.

В правом заднем углу сцены стоят часы-ходики — и в такт движению маятника будет звучать метрономом одинокая нота. Эта поначалу монотонно стучащая, нагнетающая саспенс нота по мере развития действия будет разрешаться то в изысканные мелодии, то в атональные аккорды, а то и в мотивы Моцарта. Музыкальная ткань спектакля выстроена очень плотно, как и законы движения в нем. Так, герои уходят со сцены всегда в левый задний угол, а выходят из правого: действие зациклено, как движение стрелки в часах. И уже само движение героев много скажет о них: вальяжная поступь Базарова, легкие пробежки Одинцовой, резкие шаги Кати…

Несмотря на знаки нашего времени, в целом спектакль не выглядит нарочито осовремененным. На мужчинах — пиджаки, свитера или поло; на женщинах — длинные однотонные платья; звучат тургеневские фразы. Да и аудиальная часть вполне вневременна, за исключением двух акцентных моментов. В двух ключевых любовных сценах учитель со вздохом говорит: «Мотив любви в русской классике!» — и звучат довольно современные треки — «Кабриолет» Zoloto и «I will survive» (и начинает работать дым-машина…). Эти неожиданные, но очень эмоционально попадающие включения подсказывают: мы можем освоить чужой опыт только через собственные ассоциации, любовь тургеневских героев понимаем через свои истории.

На вневременную выразительность работает и лаконичная сценография Светланы Тужиковой. Главные акцентные детали в ней — те, что могут давать свет. Это шикарная «оперная» люстра, свисающая над левой частью глубокой сцены, и стена разновеликих торшеров и ламп, выстроенная как перегородка позади основного сценического пространства. Над лампами — экран во всю длину задника сцены, на который будет проецироваться съемка действия сверху: точка зрения эпического рассказчика. Этот прием придает действию объем — и позволяет более точно увидеть геометрию того, что происходит на сцене. Например, сверху будет отлично видно, как картинно падает на красный ковер манерная Кукшина, или как Базаров на обеде в доме Кирсановых демонстративно отодвинет свой стол от общего. Поднимая порой взор к камере, герои словно обращаются напрямую к Богу — и смотрят в глаза публике.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Леготина.

Столы и стулья на обнаженной деревянной сцене — вот и вся обстановка. В доме Кирсановых длинный стол перерезает сцену поперек, визуально заявляя конфликт мнений. Столы и стулья будут много передвигаться героями, и эти передвижки будут воплощением их ожиданий, тоски, силы. При всей лаконичности сценографии пространство пронизано светом: световая партитура Эмиля Авраменко создает законченный, прозрачно-ясный мир.

Важнейший вопрос произведения — кому мы сочувствуем? Тургенев начинал писать «Отцов и детей» отчасти как сатиру на нигилизм, но в результате создал трагического героя. Не случайны параллели между образами Базарова и Гамлета: разочарование в устройстве мира, бравада, конфликт с «отцами», отказ от любви, дуэль и смерть от зараженного острия. В спектакле Елены Павловой эта ассоциация не выпячивается, но становится с течением спектакля все яснее.

Мягко-брутальный Базаров Ильи Кеслера в своем черном свитере неспешен, нарочито грубоват и ироничен, он готов бросать миру вызов. Он демонстративно ставит на общий стол Кирсановых банку с лягушками; нахально вытягивает за обедом босые ноги; цинично бросает реплику о «богатом теле» Одинцовой. Тем очевиднее перемена, которая происходит с героем в ее поместье. Пока остальные ходят по кругу, отмечая размеренное течение времени, Базаров бессильно оседает у стола, оказавшись выброшенным из собственной картины мира. Пробуя один раз таки препарировать лягушку, он так и не поднимет скальпель — лишь в припадке досады утопит в банке с зеленоватой водой элегантные часики Одинцовой, раздражающей его своей рациональностью. И он, и Одинцова (я видела в этой роли элегантную Алену Кибалину) не умеют любить, не приспособлены к этому переживанию: его объятье будет мучительно неумелым, ее отказ — резким.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Леготина.

Елена Павлова прочерчивает параллели не только к «Гамлету», но и — к «Евгению Онегину». Вначале холодная любопытствующая Одинцова откажет Базарову во взаимности; затем, после всех испытаний, она неловко прислонится к нему — но он, уже перестрадавший, решительно отстранит ее, вместе с репликой о том, что милостыню не принимает.

«Напарник» Базарова, Аркадий Кирсанов, в исполнении Артема Лазарева — этакий встрепанный воробей, стеснительный, увлекающийся и наивный, который готов с одинаковой страстью бросаться и в поддержку Базарова, и на защиту дяди. И если в душе Базарова очевиден надлом (звучит мысль о том, что будущность героя неясна), то резкость Аркадия — очевидно, только ершистость юности. Не случайно Катя скажет ему, что оба они — ручные; для Аркадия вхождение в уютный предсказуемый мир семьи — естественное развитие его личности.

Катя Кристины Черневой здесь — тоже непокорный подросток. В своем черном сарафане и грубых туфлях она, взмахивая непокорными кудрями, протестует против холодноватой опеки старшей сестры, и ее гневный мини-монолог во втором акте, как и резкость ее движений, создают цельный и ясный образ.

Образ молодого поколения дополняется комической парой Кукшиной и Ситникова в исполнении Полины Николайченко и Дмитрия Греченюка — небольшие, но точно сыгранные гротескные роли, оттеняющие основной конфликт.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Леготина.

Старшее поколение — тоже узнаваемые типажи. Уютный, положительный Николай Петрович Кирсанов (Константин Карманов) в своем пиджаке на водолазку похож на добродушного постсоветского чиновника. Конфликтный и высокомерный Павел Петрович (Владимир Рочев) — неспокойный радетель за судьбы молодежи, готовый с пеной у рта доказывать, что поколение нынче совсем не то! — и в то же время застыло наблюдающий за холодноватой красотой изысканной, как античная статуя, Фенечки (Вероника Калуга). Неожиданная трактовка предложена для родителей Базарова: мать в исполнении Светланы Мальковой — не боязливая старушонка, а свободная в выражении чувств, статная женщина, даже в горе исполненная достоинства и поддерживающая совершенно потерянного мужа (Вадим Козлов).

Но вернемся к круговороту времени — недаром слева от зеркала сцены беспощадно-неостановимо идет отсчет секунд. Если в первом действии сцена неподвижна, передвигаются только мебель и камера (предъявляя разные точки зрения сверху), то начиная с объяснения Базарова начнет работать поворотный круг: мир сдвинется со своей оси. Это безостановочное движение во втором акте делает мир спектакля объемным и задает артистам новые мизансценические задачи. Кружение, отражающееся на экране поверх сцены, — знак нестабильности. И правда, все пойдет не так: поссорятся друзья, взбунтуется Катя, произойдет дуэль…

Во втором акте на сцене появится серый одноместный диванчик: ложе не любви, но страдания. На него Базаров принесет раненого Павла Петровича; на него же сядет и сам, зараженный тифом. Кружение сцены остановится ровно в тот момент, когда к умирающему Базарову приедет Одинцова. Камера тоже остановится на этой кушетке, и сверху будет видно двух человек на ней. Но течение болезни уже не остановить, и героиня побоится поцеловать больного иначе чем в лоб.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Леготина.

Время неостановимо, жизнь конечна. Эта мысль трагическим аккордом нарастает как в романе, так и в постановке. Но рассказчик-учитель размышляет о различии между жизнью — и обнадеживающей повторяемостью искусства. «Базаров умрет. Но потом воскреснет! И снова умрет…»

Одинцова уходит. Базаров садится на кушетке, смотрит в глаза зрителю и произносит совсем гамлетовскую финальную фразу: «Дальше — темнота». Противореча ей, в глаза зрителю бьет свет софитов: история эта — не о XIX веке, а о нас.