ЧЕРТ ВОЗЬМИ, ЧТО Я ДЕЛАЮ ЗДЕСЬ

Ереванский «Хронофест» — международный фестиваль современного театра и перформанса. Организатор фестиваля — временное объединение «Хронотоп» — театральная компания, базирующаяся с марта 2022 года в Армении. В 2026 году фестиваль проходил с 28 мая по 7 июня при поддержке фонда креативных индустрий hosq, Гёте-института в Ереване и Фонда киббуц.

Этот фестиваль придумали и делают режиссер Илья Мощицкий и продюсер Артём Арсенян. Практически без финансирования, в городе, где современного театра почти нет. Режиссерская и человеческая смелость — вот, что вызывает мое профессиональное и, да, человеческое изумление. Это был прекрасный фестиваль, с сильнейшей программой. Фестиваль для Еревана и Армении, фестиваль, который уже поменял отношение города к современному театру. И важно, что это не иммигрантский проект, это фестиваль для театра и о театре. Он развивает процесс, взращивает нового зрителя и формирует сообщество. Такие собирают по спектаклю экспертные советы год. Этот же был собран волей и интуицией нескольких человек и обременен узкими финансовыми рамками. И он случился, и случился очень хороший театр.

«Дуб Майкла Крейг Мартина» — спектакль, который идет уже лет шесть, но сколько бы раз он ни был сыгран, для одного из участников он будет премьерой, первым и последним спектаклем. Партнера Илья Мощицкий выбирает из зала. Структура спектакля — металлическая конструкция, режиссер точно знает, что скажет он и что скажет его партнер, текст распечатан, листки дрожат в руках человека, поднявшегося на сцену. Сегодня это Сергей. Мощицкий расслаблен и точен каждым ударом. У него талант часовщика. Как все эти шестеренки придут в движение, заставят плавно вращаться время и пространство вокруг одной единственной точки — исходного события, — если второй человек на сцене понятия не имеет о том, кем он является в этом совершенном механизме и в чем его задача?

У Алекса погибла дочь в автокатастрофе. Он не смог справиться с горем, и сознание переместило ее физическую сущность в дерево у дороги. Или это действительно возможно. Возможно, достаточно только веры, только сознания, воображения. Границы действительности, упругие и зримые, плавятся от разоблачительной улыбки режиссера, или это уже оскал насмешки. «Положите руки на клавиши, когда я скажу — играйте». Но партнер не умеет играть, его руки слишком высоко, пальцы неловко перебирают воздух. Алекс обнимает дерево, с усилием сжимает в объятиях воздух. Алекс повторяет, что по его ногам течет липкое дерьмо, режиссер на коленях моет ему ноги. Лабиринт манипуляций, все как по нотам. Короткие мягкие приказы. Он перемещается в голову к партнеру, захватывает напряженное сознание. Сергей становится Алексом, сцену превращает в обочину дороги, в высвеченную софитами студию вечернего шоу, Алекс превращает дочь в дерево. Алекс приходит на шоу к убийце дочери. Теперь шоумен манипулирует Алексом. На сцене два человека или четыре, за кем из них наблюдать, и кто это решает?

Ответов в спектакле нет и не будет. Как не будет их в реальности. Никаких. Зачем мы живем и зачем мы гибнем, главное — зачем мы любим, достаточно ли любить, чтобы трансформировать реальность, достаточно ли верить, может быть, достаточно только играть. Вокруг пластов, наслаивающихся друг на друга, — пустота. Они мерцают, захватывают минуту, рассеиваются. Пространственно-временной континуум искривляется. Мы ничего не знаем. Все — иллюзия. Все записано, все выглядит как случайность. Роли путаются. Алекс становится водителем, Алекс становится девочкой, идущей с папкой нот на урок по шоссе. Участие Алекса в шоу может помочь ему. Участие в спектакле ни на что не может повлиять. Так зачем это все? «Нам придется жить со всем этим», — говорит герой(и). Вот в этой точке внезапно прорывается реальность, обнажая беспомощность действительности. Жить со всем этим. Под пронзительную музыку Сергей (или это уже Алекс, или еще нет) вынимает медленно («очень медленно» — обволакивает его голосом режиссер) предметы из коробки, рассматривает, поникнув, игрушки, безделушки, маленькие, дорогие сердцу вещицы. В зале плачут доверчивые зрители. Сцена приближается к каждому, пробирается в точку, где хранится наше сострадание, словно у любого человека в зале есть этот прекрасно настроенный на бескрайнее горе зум. Мощицкий мягко, иронично, равнодушно, зло сообщает, что к каждому спектаклю он набивает коробку случайными предметами. Они ничего не значат.

Дмитрий Волкострелов привез на фестиваль спектакль «Горький/Толстой. Воспоминания». Зрители сидят друг против друга, между ними пустой коридор, протянутый от стола с лампой (там стоит режиссер) до стены с экраном, на котором мы видим то, что происходит в желтом круге света напротив. Из пластиковых контейнеров Волкострелов достает предметы. Экран меняет масштаб. Предмет обретает в свете лампы живописность, тень, рефлекс, объем. Текст на белом листе бумаги. Мы ждем ветку без листьев. Она будет размышлять о прекрасной человеческой гордости. Руки режиссера в белых перчатках преподносят листу эту сухую ветку без листьев. Подталкивают ее занять красивую позу, охватить пространство кадра, протянуться по нему. И тоненькая тень утончается еще изящней.

У каждой вещи свой голос. Тихие, словно утешающие, выпевающие женские и мужские голоса, все с каким-то бархатом в обертоне. Это голоса друзей — уехавших, рассеянных по свету. Ни грана сентиментальности, почти ритуальное действие. Осколки зеркала пытаются вернуться в прошлое. Руки режиссера заботливо укладывают красные носки. Заботясь о барочных складках, их тени под холмами ткани. Существование как таковое, чистое присутствие; сначала вещи, затем голоса, мысли, памяти.

Волкострелов вглядывается внимательно, отступает, дает пространство и жизнь другому. В этой простоте и беззащитности есть какое-то младенческое ощущение мира. И прустовский дар видеть душу везде, быть окруженным ею. Она все окрашивает и везде помещается. Везде ее эхо. Уникальность всего сущего и уникальность нашей души, памяти, событий, времени и пространства причудливо связываются и становятся зримыми. Все не само по себе. У всего есть память.

В спектакле «Это спектакль» Алексея Киселева и художника, работающего под псевдонимом Синий Карандаш, героем становится интернет-пользователь из Chatroulette. Чат соединяет зрительный зал с человеком из какой-то случайной точки на карте мира. Люди улыбаются, люди пугаются, отключаются, соглашаются поговорить с нами. Странная магия цифрового мира. Патологоанатом из Испании, прекрасно говорящий по-русски, ответил, что единственная безвыходная ситуация — это смерть. «Делайте, что хотите, сейчас, завтра может не быть». И рассказал, как однажды забыл положить мозг обратно в черепную коробку после трепанации.

Один очень скрытный человек, спрятавшись за выключенной камерой, дирижировал залом и просил повторять смешные кричалки. Герой из России шел мимо серых кирпичных стен и вялых газонов, мы видели почти все время лишь его ухо. Он сказал, что хотел бы простить родителей, оставивших его на ступеньках роддома.

Угрюмый и грустный человек, осознавший свою смертность, он нам всем пожелал, чтобы после смерти нас помнило как можно меньше людей. Если тебя помнят миллионы, скорей всего ты какой-нибудь великий завоеватель. Если помнят немногие, значит, ты был хорошим человеком. Синий Карандаш пишет во время спектакля свои тонкие синие буквы с совершенно эльгрековскими устремлениями ввысь, поясняя, где тут завязка, кто наш герой, где кульминация, действительно их создавая. Случайно выхваченное становится драматургией, случайное — придуманным и сыгранным.

Андрей Гусаковский, танцовщик из Беларуси, после окончания Вагановского училища был призван в армию, в Академический ансамбль песни и пляски Вооруженных сил Республики Беларусь. Народный размашистый танец, победное счастливое раскидывание рук, присядка, финальная улыбка. Построение, мытье полов, тоска, детство, бабушка. Хрупкое и нежное человеческое мается внутри обезличенной формы, нормы, одинаковости всего тут сущего. Андрей включает видео, кусочки утра, когда перед тем, как драить лестницу, никем не видимый, он несколько минут танцевал возле перил, рядом с ведром и шваброй. Танцевал — не точное слово. Слушал свое тело и давал ему говорить. Чуть повернулась ладонь, подогнулось колено, бедро ушло назад, плечо дернулось. Сознание полностью передано телу, в каждом микродвижении сосредоточение частного, рождающегося не снаружи, как будет каждый день весь этот год, только изнутри. Движение не красиво, не интересно, не говорит ни с кем, кроме самого себя. Блестящее и отточенное будет там, днем, на службе. И этот спектакль с такой ясной мыслью сыгран не ради того, чтобы сказать нам, что даже час несвободы мучителен, что огромное чудовище государства ждет от нас лишь идеального равнения, безупречного построения, краткого «ура», вздернутого подбородка и финальной улыбки перед тем, как решит сожрать. Он — про секунды свободы в утреннем свете лестничного пролета, про то, что внутри каждого есть нечто, что другим покажется хаосом, что на самом деле есть предустановленная правда и гармония частного.

Открывался фестиваль коротким спектаклем-наброском «Стыд», собранным за несколько дней на лаборатории в Мюнхене армянскими и немецкими артистами и Ильей Мощицким, которые разыгрывали сценки о том, что стыдно вспоминать и делать. Ни одного очевидного признания, но каждое удивительном образом отзывается в тебе. Когда ИИ захватит мир, нам останется стыд, самое человеческое и недоступное никому и ничему, кроме нас. И театр, вероятно.

Артем Томилов с пятнадцатью зрителями занимался автоматическим письмом, и после из пятнадцати текстов, написанных за десять минут, в месте, до которого идти десять минут, собрался спектакль «Док поток». Хотя в какой именно момент начинался спектакль, совершенно неопределимо. Когда искали себе место в зале, когда слушали режиссерские задачи, когда выбирали место в городе или когда вернулись, и в зале поменялся свет, режиссер переоделся (видимо, к премьере), и переставили стулья так, как сидели в городе относительно входа в театр Станиславского. Мы читали в полутьме свои потоки мыслей, наблюдений за городом и собой. За птицами, фонтанами, старушками, детьми, своей болью или раздражением, своим изумлением. Как просто, одно маленькое усилие, увидеть город и других, как все смешивается и звучит красиво, как бьют фонтаны и шумят машины. Как я здесь, как много или мало меня. Как выхожу в мир, как выбираю себе место в нем, кто и что все это относительно меня. Театр всегда про пространство. Карта города дополнилась пятнадцатью пространствами, заполненными мыслями и чувствами, пятнадцатью временными инсталляциями.

Томилов очень бережно, иронично и нежно вводил нас всех в спектакль, шутил невзначай, мягко, объединял всех нас полуулыбающимся своим полушепотом, наводил мосты. И ясно, что все это манипуляции, и пусть.

На этом «Хронофесте» было действительно много спектаклей, где улица, город, реальные другие переступали проем скены, и самая обыкновенная жизнь становилась искусством, театром, значимым. Рамка театра, иногда больше ничего. Это придумали не мы, но именно нам, кажется, сейчас это необходимо.

Хадас Нойман, художница из Израиля, божественно кудрявая и исполненная решительности и жизни, вставала по утрам, брала камеру и выходила на улицы Тель-Авива. Она снимала мужчин. В ее спектакле «Сто мужчин» действительно было сто мужчин. Старых, с глубокими бороздами на загорелых лицах, с медленной осторожной походкой, с обезоруживающей полным отсутствием флирта старой улыбкой и иногда со старыми собаками. Старых некрасивых очень красивых мужчин. В коротких интервью, в мимолетных разговорах как-то незаметно, исподволь рождалась история женщины, которая в каждом встреченном ею старике ищет отца. История девочки, которая все еще зовет папу. Это очень личная история Хадас и совершенно неизвестные нам истории этих мужчин. Хорошими они были или плохими отцами, людьми, мы никогда не узнаем и никогда их больше не увидим. На экране Хадас и мужчины, она догоняет их. На сцене Хадас на беговой дорожке бежит и догоняет уже только призраки, то, что уже стало прошлым. Ироничная, простая, смешная, самая обыкновенная девушка и такая же жизнь.

«Сад Анны» играет Екатерина Крамаренко на закате в саду в горах, замирает, меняет позы, молчит. Зрители в креслах, на стульях, случайно расставленных по саду среди высокой травы. Солнце медленно садится. Проливается на землю божественный свет. Каждый вечер веками солнце заходит за горы, и веками люди сжигают друг друга каждый, каждый день. Сад на закате — орхестра, основание вертикали. В центре женщины, протагонисты мира, у мира женская душа. В наушниках два голоса — спокойные, отстраненные, мужской и женский — придумывают истории, переспрашивая, вторя друг другу. Героини новелл — юная девушка, до срока состарившаяся от горя, седая и грязная женщина, художница, мать, дочь. Всем им имя Анна, одна это судьба или разные, универсальное или частное — каждый решит сам. Истории о влюбленности, о расставании, о нежности, о том, как ласкают друг друга мужчина и женщина где-то в саду на закате. О судорогах оргазма. О судорогах ужаса. Об уязвимости. О войне. О власти денег и привилегий. Насилие разлито, заливает темнотой прекрасный сад. Вокруг актрисы кружит мир в своих страшных и прекрасных метаморфозах. Странно говорить про спектакль, в котором так много боли, смерти, в котором обезумевшая мать везет трупы детей в черных пакетах в разбомбленный аэропорт, что в нем есть гармония и покой.

Одновременность красоты и ужаса в мягком фокусе этого спектакля принуждают нас принять неизбежность этой одновременности, театр принуждает меня ее видеть. Не отвернуться. И меня затапливает чувство сопричастности ко всему, и мир распахивается.

Здесь нет морали, нет ответов. Кажется, заниматься театром нам следует затем же, зачем любить.

Театр, как и культура, обладает огромной властью. Это важная тема для Мощицкого.

Власть и разоблачение власти. И зачастую власть театра так же мучительна и двойственна, как власть любая другая, так же обманчива, так же меняет маски.

Фестиваль закрылся премьерой «It is a man’s, man’s, man’s world». Спектакль поставлен по сборнику рассказов «Короткие интервью с подонками» Дэвида Фостера Уоллеса. Это серия бесед с мужчинами, где они отвечают на вопросы невидимой интервьюерки, ее вопросов мы не слышим.

Малый репетиционный зал, стол, на котором аккуратно разложены клей, бороды, усы, очки, салфетки. За столом — три актрисы. Мария Сейранян, Жанна Велицян, Екатерина Крамаренко. Женщины безмолвны, они не произнесут ни слова. Они намазывают усы и бороды клеем, дуют, чтобы клей подсох, выбирают очки, надевают кепки, спортивные куртки. Какие-то сцены играют на двоих, троих, какие-то — как монологи. У спектакля размеренный ритм. Актрисы гримируются медленно, внимательно: появляется маска. Мгновенно меняется пластика. Плечи уходят назад, голова высокомерно откидывается, руки закинуты на спинку стула, колени и локти захватывают пространство. Зажигалки, кепки, очки швыряют расслабленным хозяйским жестом на стол. Маски напористые, яркие, наглые; голоса прокуренно хрипят; все оценки преувеличены. Гопники, профессора, эстеты, бандиты, интеллектуалы обсуждают женщин, интимное, не для чужих ушей, по-братски, по-пацански, размышляя и привлекая Франкла и Лакана. В финале большая сцена на троих профеминистов, обсуждают, чего же на самом деле хочет женщина. Постановили, что хочет сильного мужика, и да, чем яростней феминистка, тем сильнее вешается на тебя. Они говорят это с хохотком, с презрением, с жалостью, понимающе кивая. Звучат привычные фразочки про «сама напросилась», «что орешь, как баба»; они смакуют подробности, подбадривая друг друга и друг дружкой восхищаясь.

Между шумными яркими сценами актрисы невероятно спокойны, в них нет ни памяти о прошлой маске, ни ожидания будущей. Есть лишь безмолвные сосредоточенные внимательные женщины. Но на лицах легкой тенью проскальзывает неуловимое пока выражение, очень долго его не получается разгадать.

Спектакль идет на армянском с русскими и английскими субтитрами. На всех языках такие узнаваемые, омерзительные, жадные, ненавистнические, унижающие слова. Мужской словарь. «А о чем ты думаешь, когда дрочишь? — О сиськах. — О сиськах в вакууме, об абстрактных сиськах? В воздухе? О-о-о цицикнерь Анджелина Джоли, цицикнерь Ким Кардашьян…» Зал умирает со смеху. Совратить студентку — красивых много, таких умных, как ты, нет. Трахнуть на заднем сиденье подобранную в аэропорту под видом помощи рыдающую по возлюбленному, уничтоженную девушку. Зачем надела розовые джинсы. Одному вот повезло. Взял «с прицепом», но зато протестированную, «родила — и не распухла». Родила и не распухла. Каждая сцена стирает с лиц в зрительном зале еще несколько улыбок. Унизительно наблюдать за унижением и молчать, сидеть, сложив сжатые руки на коленях. Я не знаю, что чувствуют на этом спектакле мужчины. Некоторые не сдаются и смеются до последнего. То, что происходит на сцене, физически знакомо каждой женщине в зале до холода в пальцах, до желания исчезнуть, постареть скорее, до тошноты, поднимающейся к горлу, до головокружения. В зале зажигают полный свет. Лекция. Лекция о пользе насилия. Ведь если бы не Холокост, мир не получил бы шедевр Франкла. Насилие — это ужасно, кто же спорит, но оно открывает тебя — новую, ты узнаешь свою силу. Это совершенно безжалостный жестокий спектакль, совершенно бесстрашный. Он напомнил мне ролики в интернете, где живодеры собакам отрезают уши на камеру, а сверху написано «Остановите это!». Я всегда пролистываю их. Это невыносимо.

И все это сыграно филигранно. Маски, грубые и смешные поначалу, которых мы должны были разоблачать счастливым смехом узнавания, врастают, захватывают все пространство, захватывают актрис, и даже когда они разгримировываются и смотрят молча в зал, акторы насилия уже не исчезают. Маски — они становятся всесильными, злыми, огромными, они множатся. И их улыбочки, их беспечность, их чувство, что это полное и безоговорочное их право, оправдывают простоту, характерность маски. Насилие не устроено сложно, оно боится и сложности, и рефлексии.

Когда насилие доходит до высшей точки, когда не остается ничего кроме, когда лекция переходит в рассказ о групповом изнасиловании, ни сострадания, ни ужаса не остается, только немая беспомощность, только бессилие. Только абсолютная тишина внутри. Замереть. Там за насилием еще более страшное. Растет изнутри меня. Быть вещью безопасно. Быть хорошей вещью, покорной. Чтобы быть, нужно смириться с тем, что ты вещь.
И речь не только о сексуальном использовании, хотя почти весь текст об этом. Эти маски такие же дурацкие, простые и филигранные, как в комедии дель арте, но содержание этой фантастически талантливо придуманной и сделанной формы совершенно невыносимо отчаянно и безысходно, и содержание это описывает устройство нашего мира. Мира насилия, использования, угнетения сильным слабого. Многовековая система.

Такая вот совсем не смешная комедия по кругам ада до самого дна, где ты лежишь, разъятая насильниками, с бутылкой виски во влагалище, и ничего не чувствуешь.

Отказаться от силы и сопротивления, принять участь, чтобы выжить. Стать загнанным в угол зверем, у которого одна цель — быть. И как у Гамлета, все по классике — выбрать «быть» означает «не быть».

Джокондовские, принимающие улыбки актрис, их невероятный покой, их немота, все эти молчаливые сцены, феминные мягкие движения, то, как ласково и подробно расправляют они усы, это тоже про то, как ведут себя женщины, внимательно, осторожно и заботливо разглаживая усы насильника, — иначе не выжить. А насильники приходят потом в больничную палату с пионами: «Ну че, как ты?» Насильники насилуют и не желают знать, что насильники. «Жизнь всегда найдет дорогу» — последние слова этого невыносимого и, на мой взгляд, самого сильного спектакля фестиваля.

«Предлагаемые обстоятельства» — спектакль, рожденный внутри лаборатории культурной институции hosq под руководством Ильи Мощицкого. Студенты — профессиональные артисты, перформеры, театроведы и совсем далекие от театра люди — вместе два месяца слушали лекции о Станиславском и современном театре, занимались движением, конечно, йогой (ведь речь о Константине Сергеевиче), приносили этюды, создавали этот абсурдный, смешной, глубокий и сложно устроенный текст.

В нем соединились очень личные высказывания, институциональная критика, чеховские пьесы и многое-многое другое. В одной из сцен артист Ван Садах в огромной шляпе и бархатном платье со шлейфом поет «Creep» Radiohead. Поет как молитву, в упоении, страдая и возносясь.

«Когда ты была здесь раньше, / Я не мог смотреть тебе в глаза. / Ты подобна ангелу. / Созерцая твой образ, я плáчу. / Ты паришь, как перышко, / В этом прекрасном мире. / Жаль, что я не особенный, / Ты же чертовски особенная. / Я всего лишь слизняк, я человек со странностями…»

Эти строки буквально можно поставить эпиграфом к этому спектаклю. Он говорит о природе театра, об актерской профессии и судьбе, о людях на сцене перед сияющим ликом всемогущего театрального Бога — К. С., и о своем отражении в зеркале сцены или просто в витрине на улице. И, конечно, о самой фигуре великого старика.

Через сцену медленно и величественно проходит призрак Станиславского — печальный и надменный белый Пьеро. Гудят тихонько театральные небеса. Лектор (Ван) тревожно огладывается, занимает место за столом и привычно размеренно повествует о детстве маленького хилого Кости, о курьезах. Станиславский сломал рояль, и ему пришлось петь а капелла для танцующих. «И вот эта песня», — победно оживляясь, произносит лектор. И запевает фантастически красивую и печальную армянскую песню, наслаждаясь своим великолепным мастерством, своим огромным голосом. Песню о том, как мается день и ночь сердце, умоляя о любви.

Каждый на сцене мечтает проявиться, состояться, случиться. Поймать внимание другого, успеть рассказать. Несколько человек сошлись за чаем, нервно стучат ложечками о стенки стаканов. Елена Андреевна предъявляет всем, что одна тут чувствует и живет, Астровы жалуются на свою странность и маленькие способности, Соня сетует, что некрасива. Повторяют и повторяют, с каждым разом усиливая громкость, кричат надрывно и сердито, и жалостно. Десятки оттенков несчастья, надежды, негодования. Елена Андреевна заходится в танце-припадке. Неистово звенят стаканы. Антон Павлович Чехов мечтает написать пьесу, в которой будет «чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни филинов, ни сверчков, ни гармоник, ни виолончелей, ни колоколов!». Чудесная тонкая ирония над Станиславским, любившим «озвучить» сценический мир, над критиками, что писали, что достаточно уже, пожалуй, нам звона ложечек, над мающимися в разобщенности чеховскими людьми, над бесплодными попытками быть значимыми и видимыми персонажами артистов, людей. Вальяжный режиссер в шляпе унижает на кастинге молчаливых, старательно держащих лицо артистов, одного за другим прогоняя со сцены. Артисту Манукяну разрешено попробовать. Артист Манукян читает пронзительный монолог, все, что было до, забыто, он словно воспаряет над сценой, увлекая нас за собой в выси колосников, и дальше — над городом, чтобы посмотреть, увидеть сразу всю суету и скоротечность, красоту и тревогу бытия. Монолог этот, как и талант, принадлежат настоящему Араму Манукяну. Аплодисменты. Сияющий, раскинув руки, он приветствует публику. И танцует полный силы и животной какой-то страсти победный танец. А голос с небес читает воспоминания К. С. о том, как вышли рецензии, как хвалили его (в оригинале артиста Баранова) больше всех, о том, как он спился, был изгнан из труппы, и погиб где-то бедный артист с детским сердцем и таким же умом.

Отдельное наслаждение наблюдать, как из хаоса, обрывков и недомолвок, из столкновений, из непониманий рождаются ослепительные мгновения гармонии и смыслы. Совсем по заветам наших великих А. П. и К. С. Собираются из коротких фраз, почти шепотом произнесенных в никуда, но подхваченных внутренним ритмом, партнерством, под хрустальный звон все тех же чайных ложечек. Поиск внимательных глаз того, кто услышит и поймет, подхватит. Мы становимся видимыми только другим. Печальный закон жизни, счастливый закон театра.

Артист Грант Ширинян, он же режиссер К. С., настойчиво вопрошает нас: «Сколько секунд может артист удержать внимание зрителя?» — демонстрируя на вызванных артистах: «Двадцать! И это огромно!» «А бездари с невыразительными лицами, они же больше всего и любят стоять на сцене!» — широко поводя рукой, он указывает на трогательного зажатого артиста Мишу. И от растерянности и неловкости он и правда танцует смешно и нелепо, и дольше всех. И от этого его дурацкого танца внутри поднимается столько нежности и сострадания ко всем нам, бедным. Вероника Погосян, мягко улыбаясь, заваривает доширак и рассказывает о возможностях приготовления пасты, ведь самое простое всегда самое лучшее. Четыре огромные сценические минуты молча сидит над дошираком, пока лапша заваривается, а затем с набитым ртом, обаятельно чавкая и шумно всасывая макароны, рассуждает о проблемах современного театра. Такие вот революционеры. Станок для зрителей развернут в зал: красные кресла, полукружья балконов, великолепная симметрия, деревянная черная сцена — декорация спектакля — театр.

Шляпы, парики, накидки, гусарские мундиры из запасников театра.

Этот спектакль, как мотылек-однодневка, так долго и старательно готовился к своему единственному дню жизни. Такого надругательства над святыней, предполагаю, сцена театра Станиславского не видела до этого дня и после не увидит. Спектакль был сыгран всего раз.

«Спектакль не имел успеха», — раздается голос с небес. Это про «Отелло» Станиславского. На столе сидит Дездемона — женщина, уже знающая, что умрет, Отелло читает неземной красоты монолог. Мужчина, знающий, что убьет. Все кончено. «Дездемона курит не так, как Отелло». Сколько рассчитанных точных движений нужно, чтобы достать из пачки сигарету и прикурить ее. Одиннадцать красивых содержательных действий, пока ты осознаешь, что сейчас тебя задушат, оцениваешь этот факт и принимаешь его. Все это происходит в одну минуту. Спектакль не имел успеха.

В финале все выходят, пристают к призраку, донимают вопросами, претензиями. Сбиваются в кучку и молятся ему, как богу, возведя глаза к колосникам. И проклинают, как дети отцов. И не приблизиться, и не оторваться. Что-то очень живое и наглое врывается в дремлющую традицию. Идите вы… помогите нам… Актриса не договорила: «Старик, конечно, великий, все понятно, но ни слова ведь нет в его трудах о менструальном цикле, никто не думает об этом, а нам ведь больно!»

Можно я оставлю имена этих прекрасных, отважных, влюбленных в театр людей здесь для истории… Сюзи Дадян, Майя Эвоян, Тигран Геворкян, Вардгез Газарян, Арам Манукян, Вероника Погосян, Ван Садах, Екатерина Садовникова, Маргарита Саргсян, Грант Ширинян, Артем Тарасян, Михаил Журавлев. Спасибо вам и пять пудов любви.

P. S. На фестивале был вечер, посвященный памяти Юрия Николаевича Бутусова. Бутусов читает пьесу «Мама» Аси Волошиной. Пустой стул, пустая сцена и голос, где-то там захлебнувшийся навсегда. У нас еще есть немного спектаклей и эти записи его голоса. Это был очень важный для всех нас теплый вечер в Ереване.

ОТКРЫТЫЙ ГОРОД

Не возьмусь ответить, удалось ли Илье Мощицкому и творческому объединению «Хронотоп» за четыре года создать в Ереване уникальную мультикультурную среду. Однако фестиваль, им придуманный и собранный вместе с продюсером Артемом Арсеняном, производит именно такое впечатление.

Четыре года назад Илья начал с постановок в армянских национальных театрах: сначала «Три цвета. Абрикосовый» в театре «Амазгаин» (опыт актерской автодокументации — раскачка психофизики актера и выявление его субъектности), потом «Moranal» («Забывать») в Театре имени Соса Саргсяна, посвященный Сергею Параджанову. Режиссерский вектор — не интервенция, а внимательное погружение, терпеливая коллаборация, работа с национальными культурными кодами, но в новом типе театральности, где игровое уступает место пребыванию, осознанному присутствию во времени и пространстве.

За три года программа «Хронофеста» существенно разрослась. В проектах «Хронотопа» участвуют люди разных этносов, говорящие и взаимодействующие друг с другом на разных языках: русском, армянском, английском, фарси. И такое же мультиэтническое разнообразие в составе зрителей и гостей «Хронофеста», значительную часть которого составили молодые армянские актеры — участники лабораторий и мастер-классов.

В Ереване остро чувствуешь зависть к публичности, которую мы потеряли. Публичности гражданской — фестиваль совпал с предвыборной неделей, на площадях города собирались целыми семьями тысячные толпы людей вокруг скандирующих с трибун представителей разных политических партий. Этот город, как кажется, возможно, только мне, стороннему «зеваке», принадлежит людям, и если ненадолго остановиться в каком-нибудь сквере, то можно увидеть, как между незнакомцами завязываются связи. Как показал личный опыт участия в «Док потоке» Артема Томилова, в ходе которого его участники занимались авторефлексивным автоматическим письмом в случайно избранных ими точках на улицах Еревана, взгляд пришельца будет заведомо обращен наружу — к наблюдению социальной среды, города как «спектакля» и его неизбежной экзотизации. Для местных этот проект стал, скорее, опытом самонаблюдения.

Та же самая городская среда возводится в статус художественного объекта в спектакле «Я еще здесь» объединения «Хронотоп» (режиссер Илья Мощицкий). Расположившись в галерее с большими панорамными окнами, выходящими на улицу Абовяна, и заняв конвенциональную позицию зрителей, мы наблюдаем как за шестерыми актерами снаружи, то появляющимися, то исчезающими, образующими дуэты или группы, так и за потоком прохожих, попадающих в художественную рамку, кадр окна. Стабильность фрейма и несменяемость позиции зрителей обеспечивают тот тип кинематографичности, где ведущий инструмент — не монтаж, а бесшовная непрерывность течения людей и событий. Наблюдать за естественным потоком людей, за их лицами и реакциями, за тем, как течение то замедляется, то ускоряется, будто пленку времени запускают с разной скоростью, сплошное удовольствие.

Позиции зрителей и прохожих «зеркалят» друг друга. Когда солнце садится, картина зрительного зала становится отчетливо ясной для взгляда снаружи. Одни, заметив наблюдателей, останавливаются и весело машут рукой, другие начинают расспрашивать актеров о том, что здесь происходит, дети зачарованно замирают с открытым ртом, кто-то испуганно огибает «площадку» по кругу, чтобы не помешать «действию» или не попасть в «кадр», кто-то, увлеченный разговором, и вовсе не обнаруживает присутствия зрителей. Самое интересное происходит тогда, когда прохожие сначала входят во взаимодействие с актерами (воспринимая происходящее как что-то специально устроенное для них), а потом уже обнаруживают себя в качестве исполнителей — под взглядом группы людей за стеклом, и тогда стремительно меняется их самоощущение в уже «театральном» пространстве. Постоянная смена ракурсов — содержательно важная часть спектакля.

Микрофоны позволяют зрителям отчетливо слышать голоса и диалоги актеров, в то время как для прохожих на улице их голоса звучат в своем естественном регистре. Актеры существуют в метапозиции: то отчетливо инсталлируясь за окном в качестве бездействующих, в ожидании неясного события, лиц, то настолько растворяясь в среде, что прохожие начинают бросать монетки в раскрытый футляр уличного музыканта (Алишер Умаров) или присаживаются на лавочку и вступают с художником-странником в диалог про Антарктиду. В диалоги вплетаются мотивы «В ожидании Годо», две актрисы, Жанна Велицян и Мария Сейранян, растерянно переминающиеся за окном, начинают спорить о том, что они видят, «дерево или куст».

Промежуточный персонаж, мойщик окон (Мгер Мкртчян) с ведром и шваброй, связывает две реальности — наблюдателей и наблюдаемых. Он пишет маркером на стекле «Что-то начинает происходить», а потом смывает надписи, тем самым как бы задавая событийную канву, структурирующую поток в качестве «эпизода».

Спектакль создавался больше года назад, тогда языковой барьер был предлагаемым обстоятельством, в условиях которого взаимодействовали армянские и русские актеры. Сейчас «барьер» скорее разыгрывают. Катя Крамаренко, раз за разом обегающая периметр квартала на Абовяна, запыхавшись, останавливается и требовательно спрашивает актрис: «Кровавое убийство? Вы сказали, мы уничтожили двести тысяч человек?» Актрисы как бы не понимают, о чем она говорит. Катя врывается в их нейтральное пространство из другого мира, «заряженного насилием», как бы реагируя на фантомные голоса в ее собственной голове, на то, что может послышаться человеку, охваченному чувством вины и коллективной ответственности.

В Ереване не падают бомбы. Но время от времени в спектакле звучит зловещий гул, и тогда актеры, замерев, всматриваются в небо. Вместе с ними всматриваются в небо и прохожие, чье внимание приковывает неподвижная группа людей с поднятыми к небу лицами. Звучит небольшой монолог о том, что Бог устал на нас глядеть и теперь, возможно, создает новый, другой мир. Что произойдет, если некому станет смотреть на этот мир? Останется ли он столь же дивным, разнообразным и бесконечно прекрасным, если исчезнет наблюдатель? Кроме радости жизни спектакль оставляет в тебе обостренное ощущение его хрупкости, возможности утраты.

В основе «Time to smile», сделанном Мощицким с той же командой, пьеса Эстер Бол «Инфракрасное». В спектакль вошел один монолог из пьесы — Женщины, чей мужчина погиб на войне, и которая теперь пересекает границу с его ребенком внутри и верой, что он продолжится в их дочери. Перед началом спектакля зрителям раздают по колоде карточек с номерами от 1 до 5. По ходу исполнения эти карточки станут инструментами рейтинговых оценок. Сначала все просто: нам предлагают проголосовать за легкомысленную песенку «Time to smile», обаятельно исполненную актерами. Дальше — сложнее. Катя Крамаренко разыгрывает ряд актерских этюдов на тему самоубийства: разжевывает «стеклянный» бокал, с уморительной экспрессивностью вешается, закалывается и проч., всеми силами пытаясь заслужить одобрение зрителей и коллег (у них тоже карточки).

Оценки сменяются абсолютно бессистемно до тех пор, пока Катя не получит от коллег единодушное «5». Тот же принцип действует, когда три актрисы, одна за другой, исполняют монолог Женщины. Многие из зрителей и здесь продолжают голосовать, еще не понимания, что спектакль своей интерактивной формой ставит под вопрос этику оценивания. Что мы должны оценивать? Текст Бол? Его страдальческую заряженность? Манеру актерского исполнения? В сегодняшнем мире этическое, художественное, социальное спутано и переплетено; критерии смыты. Оценивание становится инструментом власти и давления. Интерактивная форма спектакля работает в обе стороны: Мария Сейранян набрасывается на одного из зрителей, своего знакомого, и в потоке экспрессивных ругательств кричит: «Какого черта ты поставил мне „3“»?

И если уж ты включаешься в эту игру, то следовало бы для начала уяснить для себя критерии, в соответствии с которыми ставишь оценку. Эту возможность дает финал, когда мы возвращаемся к ситуации, заявленной пьесой Бол: героиню задерживают на границе, и та кричит, что в ее животе Спаситель. Зрителям на выбор предлагаются пять вариантов исхода: пограничник бьет женщину в живот, и та теряет ребенка; пограничники падают на колени и признают божественную природу ребенка; «бога нет, бог умер» и др. В этом моменте я чувствую себя, наконец, в праве поднять карточку — проявить индивидуальную позицию относительно перспектив этого мира и человечности.

Два спектакля программы работают с темой памяти и геноцида. Это автофикшен швейцарского (еврейских и русских корней) режиссера Бориса Никитина «Магда Тоффлер, или Эссе о молчании» и «Книга скорби» Александра Плотникова.

В композиционной организации текста «Магды Тоффлер» использован классический автофикциональный подход — связывание событий: «большого» — речь Гиммлера 1943 года об «окончательном решении еврейского вопроса», и «малого» — обнаружение тайн и умолчаний камерной семейной истории. Ведут к инсайту героя, смыслообразующей формуле спектакля: «человек, который скрывает себя от других, даже от самых близких, воспринимает реальность не как союзника, а как угрозу».

В спектакле Александра Плотникова поэзия Григора Нарекаци, поэта и богослова X века, соединяется с впечатлениями одного дня, проведенного в Турции, на озере Ван, на родине поэта. Здесь три ряда свидетельств. Первый — это голос автора, он звучит в записи, на армянском языке, который режиссер выучил за время своей жизни в Ереване. Второй — видеодокументация экспедиции на экране и возникающие здесь же строки поэзии Нарекаци. Третий — вещи, привезенные с озера Ван, которые автор по ходу действия раскладывает на площадке. Время расслаивается на «здесь и сейчас» нашего общего с автором присутствия в одном пространстве и время случившегося — зафиксированного монолога и поездки.

На видео кадры городка Ван — сонное уныние многочисленных невзрачных лавчонок и редких прохожих. Перевод изображения в ч/б усиливает то депрессивное ощущение, которое навевает постороннему любое местечко, затерянное среди пыльных равнин. Дорога на такси к южному берегу озера Ван, в селение, где располагался монастырь Нарекаванк, на месте которого теперь мечеть, на место могилы Нарекаци, где теперь хлев. Встреча с дорожной полицией, встреча с местными, фрагмент фундамента — все, что осталось от Нарекаванка.

Оптика автора — взгляд постороннего, который видит в среде смутную угрозу и прибыл сюда с заведомо ясной целью — рассказать о месте, где стерта с лица земли память, где угрозу как будто бы представляет не то что апологетика «армянства», но даже интерес. Угол зрения, отбор событий перекрывает собой все. Языковой барьер и то, что слова и реакции местных даются в пересказе, только усугубляют это впечатление. Слова таксиста, недоумевающего, что автор здесь забыл, и вместо поездки в место, где нет ничего примечательного, предлагающего услуги водной прогулки и рыбалки, выпаливающего в какой-то момент, что здесь армяне уничтожили триста тысяч курдов. Проверка документов дорожной полицией. Беззвучно раскрытый рот старика курда, который кричит, что здесь никогда ничего не было, кроме того, что есть.

Местное население Вана составляют курды, угнетаемый этнос современной Турции. Сменяемость угнетений тоже могла бы стать продуктивным материалом спектакля. Но одного дня маловато, чтобы проникнуть в дух настоящего. В качестве единственных надежных свидетелей прошлого выступают камни, листья, песок, трава, руины древней армянской церкви. И когда автор оказывается в них — изображение окрашивается: и церковь, и воды озера Ван.

Перформер говорит о том, что скорбь неотделима от тишины, но, тем не менее, его собственный монолог длится, не умолкая. Вот, казалось бы, они перед нами — молчаливые свидетели прошлого — камни и сухие листья. Артефакты, вывезенные с озера Ван, аккуратно разложены в периметре сцены, точно «по полочкам», освещены мертвенно-бледным светом ламп, точно в витрине музея. Из них вырывают звуки — стучат камнями друг о друга, ветки окунают в миску с водой, землю пересыпают. Звуки записываются, чередуются, наслаиваются друг на друга, возникает почти индустриальный шум (композитор Шахен Хендкарян). Эти звуки они никогда не издали бы в состоянии естественного покоя, гонимые ветром или окропляемые дождем. Территория южной Армении была насильственно отторгнута у ее народа. Теперь трава, листья, ветви, песок, камни кажутся насильственно оторванными от естественной среды эмигрантами.

Главный вектор «Хронофеста» — это плетение разного рода горизонтальных связей: между людьми и художественными языками. Преимущественно — за пределами официальных государственных институций. Преимущественно — в формате проекта и в метапозиционировании как непринужденной проходимости — в обе стороны — границ между пространством городским, социальным и пространством художественным.