Это же надо было Мите Поднозову угадать театр своей жизни в бывшей столовой ЖЭКа на Каменноостровском, 55, в тихом дворике Петроградской стороны.

И сочинять, и честно строить его несколько десятилетий ОСОБНЯКОМ, как абсолютно независимый проект. Ни от комитетов по культуре, ни от масок с софитами, ни от театральной моды, конъюнктуры, ни от течения лет… и сделать это пространство местом силы: намоленным, надышанным, умным, взрывным, заколдованным.

Они стояли почти на паперти, но они не были нищие. В собеседники Митин «Особняк» выбирал Чехова и Достоевского, Ницше и Юнга, Беккета и Ионеско, Кастанеду и Павича, и молодых драматургов (рано ушедших и не постаревших) от Саши Попова до Михаила Угарова…

И это не от интеллектуального высокомерия — все не как у людей, резко эксклюзивная афиша, — а от интеллектуального напряжения: творческого, человеческого поиска смыслов, в потрясающей игре с зашкаливающим градусом высокого абсурда, печали и человечности.

Митя учился у Агамирзяна, но сразу стало ясно, что он не актер бытового психологического театра, в нем бродили философия, гротеск, экзистенции… и он пустился в одинокое плаванье, не примкнув ни к какому гостеатру и стабильной труппе. Рано почувствовал, что надо выбираться своей колеей.

При этом он не был, конечно, волк-одиночка, все эти тридцать с лишним лет он звал в «Особняк» отличных режиссеров, цвет питерского театрального авангарда, всегда угадывал СВОИХ — тех, кому не западло было работать на крошечном пространстве самой маленькой в Питере сцены за крошечные, предполагаю, деньги. Но было что предложить бесценного.

Там плескались такие миры! Ларин, Михельсон, Слюсарчук, Янковский, Тумина, Савчук… И мы много лет стремились в этот темный дворик на их ясный огонь.

«Особняк» был абсолютно Митин авторский театр. Даже в спектаклях, в которых сам не играл. И даже когда появлялся на несколько минут в «Счастливых днях» партнером уникальной актрисы Тамары Крехно — во всем сквозила его бесшумная тень и чувствовался его личный накал и присутствие. Отцовский пригляд.

Его Король в «Король умирает» был не про смерть, а про встречу с собой подлинным.

Мне удалось посмотреть последние фильмы с Митей.

В «Кончится лето» его отец говорил сыновьям: «Не возвращайтесь сюда никогда». Но он не смог защитить их от русской хтони: чтобы не возвращаться, нужно убежать, а убежать из топи русского бездорожья было невозможно.

В «Капитан Волконогов сбежал» (и тоже не убежал) Митя в роли профессора Елизарова перевернул душу. Своим мучителям и убийцам в энкавэдэшном аду он шептал напоследок: «Голубчик… что же вы делаете?! Так нельзя. Это же стыдно».

У Мити были очень светлые глаза на жестоком хмуром лице, и этими глазами он мог пронзительно смотреть в лицо аду.

В «Машина едет к морю», последнем спектакле, где я его видела, он играл слепого старика. Тоже пытавшегося вырваться вместе с попутчиками из замкнутого круга отчаяния и безысходности.

В том спектакле Леши Янковского звучала музыка Баха и Philip Glass.
Наверное, Митю будут хоронить из «Особняка». Если бы я была звукорежиссером, то лучшей музыки не смогла бы включить в день прощания.

P. S. В октябре еще довоенного какого-то года смотрела бесстрашный «Злой спектакль» Тани Мариничевой. И почему-то думала про Митю. Это была не премьера, он там не был занят. Но то ли оттого, что «Особняк» его гений места, в зале остро чувствовалось его присутствие.

Я не видела его миллион лет. Мы вышли в темную дождливую ночь: во дворике бродил Митя Поднозов. Будто сторожевой верный пес театра. Мы обнялись.

Я думаю, без всякой мистики, что его тень еще долго будет мелькать на спектаклях и бесшумно бродить по двору, и дальше по Каменноостровскому…

Не такой человек он был, чтоб бесследно исчезнуть. Не такой человек.

С Митей Поднозовым мы учились на параллельных курсах института. Он у Агамирзяна, я у Хамармера. Я, помню, со скандалом вышел из института, потому что, по принуждению, распределение подписал не глядя, назло ректору, а оказалось — в Читинскую филармонию. Я не поехал, и мне три года оттуда присылали письма: «Мы вас ждем, у нас концерты». Была пустота и неопределенность, потом мы с Митей нашли Владимира Малыщицкого, который преподавал у Поднозова на курсе. Его тогда уже два года как выгнали из Молодежного театра, и мы притащили его в Псков. Там за два месяца поставили острую современную пьесу про школу, которая называлась «Факультатив, или Декабристы 10-го „А“». Малыщицкий читал нам самиздат и вставил в спектакль стихи Наума Коржавина, тогда еще запрещенные. Нас с Митей это очень увлекало и вдохновляло. У нас была такая микро-Таганка. Малыщицкий всю жизнь равнялся на Любимова, проходил у него когда-то стажировку, увлек нас, мы на этом объединились и сделали спектакль. Это был острый по тем временам спектакль, и главный режиссер псковского театра В. И. Радун сразу же его снял. Я не понимал тогда, как это возможно, и в Пскове долго не задержался — через четыре месяца вернулся в Питер. Болтался долго без работы, за полтора года сменил множество профессий — от сторожа в Театральном музее до артиста цирка.

А в Питере в это время началось студийное движение. Первым появился театр «Маска» Сергея Овсянникова, который приехал из Набережных Челнов и поселился в Зеленогорске, в парке «Дубки». Я пошел к ним, там поработал месяцок, к Горошевскому зашел, да еще много к кому. Все стали по подвалам собираться. И мы с Митей, сбежавшие из Пскова (он просидел там целый год), встретились в автобусе. Там, в автобусе произошел наш Славянский базар. Мы как-то объединились и опять нашли Малыщицкого, и долго с ним думали: что же делать? Собрали небольшую компанию, человек 5-6, его студенты — режиссеры из Консерватории, где Малыщицкий преподавал, его дочь Таня, друзья — актеры: Андрей Балашов, Леша Нилов и др.

Малыщицкий был тогда в опале, но его сестра Н. Г. Бржозовская, работавшая в Комитете по культуре, помогла получить небольшой зал в общежитии на проспекте Огородникова. Весь 1987 год мы там репетировали спектакль «Лицей, который не кончается» по Юрию Карякину. Но в городе Малыщицкому не давали работать и отослали в Пушкин, где уже был небольшой театр при ЗАГСе под руководством Владимира Егорова, доброго человека и хорошего режиссера. Мы переехали туда, поселились в Белом зале, перед дворцом. Сейчас там выставка карет. Тогда это было заброшенное помещение, мы его вычистили и стали играть спектакли. Все, что Малыщицкий ставил в Молодежном театре, он восстановил в театре «Студия-87» в Пушкине. «Сто братьев Бестужевых», «Диалоги»… Просидели там год. Митя был одно время любимчиком Малыщицкого, он ломал его психику, пытался сделать из него Высоцкого. Митя ничего не понимал и сходил с ума от этого безумия. А по условиям договора мы были частью Музея-заповедника. Нам платили зарплату, и мы должны были почти каждый день с утра приезжать и в парке играть концерты. Потом сделали ремонт в Запасном дворце (дворце Кочубея), и мы переехали туда. Уже к тому времени была набрана большая труппа, человек 15–20. Мы 1988 год просидели там.

Но Малыщицкий не мог жить спокойно, он, чувствуя себя режиссером политического театра, всегда находился в состоянии борьбы, всюду искал врагов, со всеми ругался. После череды скандалов театр раскололся, и директор Музея-заповедника Саутов сказал: «Все, пошли вон, вы нам надоели со своими скандалами». Театр закрыли. Мы разошлись с Малыщицким. Осталась компания из 10 человек. Мы еще привлекли режиссера Сашу Бельского, который тогда закончил режиссуру. И вот, сидя на квартире артистов Ермаковых в Пушкине, мы подумали: надо организовать новый театр. Я предложил название «Монплезир», но большинством голосов было принято название «Особняк», которое предложил Саша Бельский. Так начался «Особняк».

И мы поехали в Павловск, почти год там существовали. Договорились с начальством, что можем бесплатно репетировать в одном из крыльев дворца, на втором этаже, где был концертный зал. За это мы им бесплатно провели Новый год. Приезжали туда каждый божий день. Бельский начал ставить «Вишневый сад», и через одну-две репетиции опять начался скандал. Саша Бельский не понравился артистам — он предлагал традиционный, психологический театр, а это революционной гвардии не понравилось, и коллектив голосованием постановил его выгнать. Конечно, он был в шоке — весь коллектив отказался с ним работать. А я в то время параллельно делал свой моноспектакль «Мой первый друг» и обращался к разным режиссерам за помощью, но никто не разделял моих взглядов на Пушкина, а мне хотелось сделать спектакль в меру острый, неклассический и более хулиганский, чем тогда ставили наши пушкинисты. И в Павловске я собрал ребят и говорю: «Давайте, я поставлю уже начатый „Вишневый сад“, но очень нетрадиционно». Причем меня осенила эта идея, когда я долго, сидя на первых репетициях Саши Бельского, смотрел на хрустальную люстру в зале Павловского дворца. И я рассказал артистам: будет стеклянный колпак, музей, возникают фигуры, Лопахин бомж, потом новый русский, потом все разрушается, разбивается витрина, рушится старый мир и т. д. И уговорил. Надо ведь было что-то делать, потому что мы хотели этим своим коллективом остаться. Начали репетировать спектакль в Павловске, потом нашли красный уголок на Каменноостровском проспекте, где в то время Митя работал дворником и где раз в неделю проводили собрание ЖЭКа. В конце 1989 года переехали в него, и спектакль доделывали на сцене нынешнего «Особняка».

Мы тогда все работали дворниками, сторожами — кем только не работали по утрам. А днем, вечером и ночью — театр. Это была семья. Все театры-студии тогда были семьями. Было время энтузиазма, все бесплатно работали, делить было нечего, денег в театре не было, все скидывались, шили костюмы, делали декорации, ходили по театрам, клянчили декорации, мы даже во дворе Театра Комедии стащили акимовские костюмы, которые хотели сжигать. Прошел первый фестиваль театров-студий, а в Питере их было около 120… и мы прославились с нашим «Сном о вишневом саде». Гриша Козлов поставил «Моление о чаше», Могучий появился с «Лысой певицей», и многие другие.

Потом был второй фестиваль театров-студий, уже всероссийский. Его организовывала Москва, и он почему-то проходил в Махачкале. От Питера в Махачкалу поехали «Особняк» и «Формальный театр» как победители в Питере. Нас в Махачкале чуть не убили за то, что мы вышли на улицу в шортах и некоторые с длинными волосами, просто чуть не разорвали. Я помню, как дикие озлобленные парни накинулись на Митю, я его бросился защищать и получил: до сих пор у меня сдвинут на сторону кадык. На «Вишневый сад» в Махачкале собрался полный зал школьников, тысячный амфитеатр. Они ничего не соображали и по ходу спектакля стали бросать в нас предметы: ботинки, бутылки. А мы играем нежный, атмосферный спектакль. Провокация, заложенная в спектакле, удалась на сто процентов. Московские критики были в восторге. Что-то сошлось тогда — искусство, жизнь, время: зритель, который бросает предметы, орет матом, свистит, а мы за стеклом играем что-то высокое, эстетское.

Когда вставал вопрос, что будем делать дальше, то у меня возникали какие-то названия. Это были первые режиссерские опыты, я мучительно учился на собственных ошибках. Все ставил через показ. Но надо сказать, что ребята понимали меня. Желание быть самостоятельным театром-студией перевешивало. Иногда у меня бывали совсем сумасшедшие фантазии. И вообще, тогда было ощущение, что все режиссеры Питера некрофилы-романтики. Кровь, кишки в спектаклях, трупики — смерть — обычное дело для театров-студий — это был знак времени. Мы боролись с традицией, которую не очень знали, хотели что-то новое, авангардное, живое, острое, кровавое, скандальное. Этим мы привлекали критиков, о нас много писали.

Мы с Митей считались лидерами театра, вместе делили все невзгоды, вместе тянули непростую жизнь нищего студийного театра. К нам приходили авторы, приносили какие-то новые тексты. Но в них было столько мата, что я не мог их читать. Я был так испорчен классикой, что казалось: если мы поставим Пушкина искренне, живо, умно, непосредственно — это будет более скандальный спектакль, нежели мы возьмем «Пельмени» Сорокина. Да, появлялась новая литература, про зоны, лагеря, но все это было и в газетах, а для нас был важен момент искусства, волна эстетических экспериментов.

После фестивалей меня стали узнавать критики, мы стали ездить в Москву, по России, потом в Германию. Я поехал один в Америку, потом повез весь театр «Особняк». Но меня уже стали приглашать как режиссера в другие города — и внутри театра появилась трещина. Обо мне стали говорить как о режиссере больше, чем о театре, и актерам было немножко больно, ведь мы были одна компания, все равны. Вроде все было хорошо, игрались спектакли, но трещина расширялась. Да еще и появился у театра первый спонсор, надо было как-то распределять деньги, делить их — включились другие механизмы, начались другие правила игры, и студийное движение умерло. Наивный, чистый энтузиазм не выдержал испытания деньгами. Единицы из них остались и стали гостеатрами. Это был очень тяжелый, болезненный момент, потому что для меня театр «Особняк» — это была семья, мы 24 часа находились вместе, у всех там были любимые женщины, друзья, мы были не разлей вода. Но в 1995 году на спектакле «Лес» трещина стала такой глубокой, что все лопнуло — и я ушел. Постепенно разошлись все первые студийцы. Митя Поднозов стал директором и худруком. В общем, все треснуло — и тот первый театр «Особняк» закончился. Я стал ездить со своими постановками, ставил спектакли по России и зарубежью, выстраивал уже свою отдельную жизнь, но травма была сильная. Долгое время было очень больно. С тех пор я не приходил в «Особняк». «Где был счастлив, туда не возвращайся».

С Митей у нас оставались какие-то невидимые связи, я узнавал про его жизнь, про жизнь театра, радовался их успехам, было вокруг много общих знакомых, много слухов, сплетен, много разных историй доходило до меня. Шло время, мы жили разной жизнью, как-то в 2006 -м столкнулись в БДТ, когда я там ставил спектакль. Встретились, поговорили, как старые друзья. Жаль, что Митя ушел так рано, мог бы еще многое сделать в театре и в кино. Что есть жизнь человека — пепел, зола и еще рассказ. О Диме Поднозове, я надеюсь, будет еще много интересных рассказов.

Написала в календарь: «Митя Поднозов, «Особняк», суббота, 25 июля. Календарь говорит — «встреча». Но нет, прощание.

Митя бы сказал: «Пока, Свиркоша!» Пока, Митя. Всему — пока. Пока тому, что не записано на видео, пропало, убито злыми жадными карабасами.
Сто лет назад Митя сыграл в моем «Балаганчике» Пьеро. Нет, не сыграл, Митя никогда не играл. Он работал по-другому, замешивал где-то внутри волшебный раствор и складывал роль, как каменщик, владеющий тайным рецептом мастерства. Неповторимого. Неделимого. Глубокого. Ошеломляюще простого при глубине марианского масштаба. Он просто зашел в спектакль. Просто надел костюм по гениальному эскизу Даши Мухиной, белоснежный, огромный, увенчанный шапочкой Мастера, и осторожно, чтоб ничего не сломать в хрупком блоковском мире, шагнул на сцену, где все было маленьким. Маленькие человечки со страстишками, пьянчужки и наркоманчики, куколка Коломбина, почти ребенок, с ровно одной мыслью в милой головке — о своем небольшом женском счастье. Все актеры были хороши.

Митя-Пьеро зашел в Балаганчик, не потревожив ни одного опавшего листа, покрывшего сцену, — гигант в коробке с марионетками, нежный, осторожный, печальный. Он ничего не играл, как всегда, да и не нужно было — напротив него уже стоял Леня Максимов в развеселых арлекиновских ромбах в бесстыдную обтяжку волчьего тела; с привычным лицом наемного убийцы из «Бандитского Петербурга». Такой же гигантский, спокойный и, как всегда, уверенный в себе — Враг. Ничего больше не нужно было, все сразу становилось понятно, просто и навечно — Дуэль. Любви и Смерти.

Сегодня Смерть победила любовь, завтра — прощаться с Митей… Придется самим справляться с войной, с гнилью, с бедой, с ненавистной вракой, с пошлостью, ворьем, метелью и смертью; без Мити, без его светло-голубого взгляда исподлобья, его грустной силы, молча и надежно державшей небесный свод. Вот, правда, как будто зашаталось под ногами, аж тошнота к горлу… Леша Кузнецов, Юрочка Бутусов, Митя, богатыри духа, где вы сейчас?

Рука хватает воздух…

Самое важное для меня в Мите было то, что он был моим другом. У него была очень мощная человеческая харизма, притягивающая к нему других людей. Это не вопрос профессии. Я чувствовал в нем человеческую и мужскую состоятельность. У меня были тяжелые моменты, когда он приходил на помощь совершенно бескорыстно. Говорил: «Старик, а что тут благодарить? Это нормально». Я знаю многих людей, которым он, независимо от их достоинств, профессиональных и человеческих, приходил на помощь. И вот это для меня самое важное.

И, конечно, то, как мы совпали в профессии. Когда мы начали работать над «Лексиконом», я ему сказал: «Старик, ты, пожалуйста, прочитай роман Милорада Павича, выучи его наизусть. А какие отрывки ты будешь говорить, мы потом по ходу решим». Я сказал это по приколу, я же понимал, что невозможно выучить весь роман Павича наизусть. Прошло четыре недели, и он мне говорит: «Ты знаешь, я в принципе выучил, давай попробуем». И я обалдел. Ни один актер еще никогда со мной не пускался в такие эксперименты. Меня поразила такая преданность профессии, и главное, его внутренний ресурс для того, чтобы делать эту работу, а потом — вести этот разговор со зрителем. Да, были у меня и у других неудачные спектакли в «Особняке». Но дело не в спектаклях. Он давал пробовать. Говорил: «Старик, если тебе хочется — делай, конечно». И это меня привязало к «Особняку» на долгие годы — тот ресурс, который он давал, то мощное погружение в жизнь, которое происходило на репетициях. И, конечно, кому-то с ним было нелегко — тем людям, которые придерживались каких-то классификаций в творчестве, отношениях. С ним было нелегко, потому что он был внутренне противоречив. Но это была часть профессии. В нем жили смелость и талант выбить, разрушить матрицу собственных ощущений, расплавить закристаллизованное чувство, что есть что-то, на что можно положиться. И я этому у него учился. Анатолий Васильев говорит, что первое, что должен делать режиссер, актер, — это «разбить вазу». Нужно ее расколоть на кусочки, а потом из кусочков заново собирать что-то. И Митя шел на это разрушение вазы, он был очень чувствительным к новым вызовам, экспериментам.

А еще в театре, который он построил, было очень тепло. Стоишь зимой, думаешь, куда бы пойти? Приходишь в театр, там тепло. И думаешь, как хорошо, что есть такое место, где тепло. Таня сидит за компьютером, Митя что-то листает на диване, о чем-то все бурчат, разговаривают…

Он был для меня очень важным, близким человеком, с которым я мог быть открытым, искренним и внутренне не беспокоиться за собственную защищенность, это было важнее, чем любой театральный успех. Я за это ему благодарен. За то, что я мог открываться ему в любых своих сомнениях, в беспокойстве, в какой-то несостоятельности. Он был очень хороший человек, понимаете? Очень хороший и любимый человек.

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СОЗДАЛ ТЕАТР.

«Простите…
Добрый вечер…
Сейчас сюда придет Человек…
Он маг…
Какое это имеет отношение к театру…
В самом ли деле он маг…
Актер должен быть магом…
Маг ли он…
Сама жизнь магический акт…
Я не ухожу от ответа…
Просто по отношению к человеку существует только два достоверных факта
факт его физического рождения и…
факт его физической смерти…
Женщина еще может родить ребенка
мужчина может в этом участвовать как посредник…
Вот, пожалуй, и все…
Где-то между ними…
я имею в виду мужчину и женщину…
жизнь и смерть…
существует возможность рождение человека как мага…
То есть
человека…»
Так начиналась «Активная Сторона Бесконечности» — спектакль, где Митя произносил эти слова как актер за Карлоса Кастанеду.

Когда Клим написал пьесу, я почему-то подумал, что Митя идеально для этого походит…
Человек, который создал театр.
Оставалось найти человека, который бы задал ему вопрос: «ЗАЧЕМ?» …
Вряд ли бы он и сейчас на него ответил. Но тогда нам казалось… Мы были молоды… Все только начиналось… «Дурное веселье, — как говорит Клим, — как молодое вино кружило нам голову» …
…Мы ходили в кино…
Влюблялись…
Просто валяли дурака…
Мы были бессмертны…
Так как знали
великую формулу счастья:
«Мы все умрем в Голливуде» …
Пришел Саша Лыков и задал этот сакральный вопрос: «ЗАЧЕМ?».
И все, что дальше происходило в нашей жизни и в Митином театре, волей не волей было попыткой ответа на этот ВОПРОС…
«…Что будет значить
правильный ответ…
и если он в словах
в словах ли сам вопрос…
вот в чем вопрос…»
И это было важно… очень важно… Само Небо тогда требовало ответа… Еще казалось… еще теплилось…
Еще горел Огонь… еще не ушла Вода, еще слышны были медные трубы…
Ещё не заменили их котлы и жаровни мыльных опер и сериалов. Мы все ещё были Божественные марионетки!
Всю свою дальнейшую жизнь, мне кажется, он задавал себе и нам этот вопрос… иногда жестко… иногда иронично…, но по-другому он не умел… или не хотел… или не мог…
Что будет значить правильный ответ… В словах ли сам вопрос!!!?… Вот… в чем вопрос?!…
Вот даже теперь, когда он ушел, а вопросы остались…
«…Ибо это необъяснимо…
Ибо это вопрос вопросов…
Ибо это энергетический факт…»
Митя ушел… Неожиданно… Резко в свойственной только ему манере… А вопрос так и повис в воздухе…
«ЗАЧЕМ?»
Может быть… Когда-нибудь… следующие поколения снова зададут себе этот ВОПРОС, и снова постараются на него ответить…
Я не видел Митю больным и немощным… Слышал это от других…, но сам в это не верил, ибо не видел… И когда Митя вышел на сцену в июне в спектакле «Особняка»… я подумал, что врут… Что произошло Чудо!.. Как в фильме «Человек Луны», когда ты настолько актер, что даже близкие не верят в твою болезнь… И вслед за Татлиным… хочется сказать… помните, когда Татлин пришел на похороны Малевича, посмотрел, громко сказал: «Притворяется!», и вышел.
Митя ушел по бесконечному Пути, ибо все Пути Бесконечны и неисповедимы… Он и был этим человеком Пути… Театр был смыслом всей его жизни… Он мог все простить… не мог простить малодушия, равнодушия и предательства по отношению к своему детищу… Тут он готов был стоять на смерть, до крови…, до драки… Иногда в хорошем смысле только лень спасала его от «необдуманных» поступков… Иногда мне его категоричность нравилась. Иногда вызывала замешательство… но это был он… с «хуторским», «особняковским» театральным сознанием…
но это же был он…
мой Герой… не придуманный, не сконструированный… а настоящий… живой…
ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ПРИДУМАЛ ТЕАТР…
он продолжал играть начатую нами в 2000 году игру, и нам обоим хватало сил, чувства юмора, дурного веселья поддерживать и продолжать её, а не ломать…
«…Ведь для того, чтобы видеть не надо быть зрячим…
Мир не так прост, как тебе это могло показаться!
Мир — это не картинка за твоим окном…
Мир велик и многогранен…
И самое главное он постоянно находится в движении…»
Что двигало им, я не знаю, и может быть даже никогда не узнаю… Но местами я восхищался этой игрой. Я иногда годами не заглядывал в «Особняк» по разным не связанным с нашим сюжетом причинам, но на связке ключей у меня до сих пор висит ключ от театра «Особняк», и много раз при попытке вернуть… что было логично в отсутствие необходимого количества ключей, он игнорировал мой жест…
Он казался железным и несгибаемым. Мне казалось, что этот сюжет не кончится никогда…
«и будет тянуться вечно…
…………………………………
пока не умрет король…
Да здравствует король!!!»

«почему это должно быть связанно с чьей-либо смертью или рождением…»
Не знаю!…
Не-зна-ю!!!
«…иногда человек
вступает в пугающую борьбу с самим собой
это великая борьба
человек чувствует, что жизнь
уходит словно песок
из пригоршни
и единственное что может удержать его
ее
это слезы
беспричинные слезы
и смех, но до слез
то, что за пределами синтаксиса….
… если вы уйдете
и вас спросят о чем
вы не сможете сказать
они пытались скажете вы
и вы будете правы
они говорили о вселенской тоске
но она так и не пришла
тянули время
зачем-то взяли Кастанеду
тоска
все это правда
и все же
придя, вы словно воздух
вошли в легкие
этого организма
вы принесли нам жизнь
мы попытались чтобы беспричинная боль вошла и сжала ваше сердце
и беспричинные слезы
потому что каждый из нас так одинок
простите»,
— говорил Митя в финале, перед самым поклоном. Занавеса в спектакле не было, и нужно было что-то говорить, как в пьесе…
«всё названо, но не объяснено…»
«Мы попытались!!!»
«Мы!!!… попытались!!!» «Мы будем!… пытаться!!!»
Спасибо тебе дорогой наш товарищъ, спасибо и прости нас Н А В Е Ч Н О дорогой Митя. С миром и любовью.

«— Ну скажи что-нибудь на прощание.
— Что сказать?
— Подумай. Всегда найдется что-то важное для такой минуты.
— Я очень люблю тебя, Карл.
— Не то…»

— Театр «Особняк» для Петербурга все эти годы…
— Не то.
— Запределье. Ты был тем, кто однажды взял меня в путешествие. Мы вернулись через час сорок. Столько, кажется, шла «Активная сторона бесконечности». Казалось, даже стены театра немного сдвинулись с оси. Все было, как прежде, и все изменилось навсегда — понимание театра, энергии, смыслов, природы актерства, экзистенции. Мы ведь притворялись, что «идем в театр», когда приходили в «Особняк». Все эти условности: пьеса, режиссер, актер, премьера — они оставались для маглов, за дверью. Каждый раз шел за другим — и это было сродни зависимости, наркотику. И здесь не могло быть «неудачного» или «слабого» спектакля. Ты шел сюда за смыслом. За разговором. Шел, чтобы отправиться туда, куда ты нас вел. Ты был проводником. Иногда — шаманом. Каждый раз я боялась — казалось, ты заплывал за буйки в собственном актерском существовании. Пятнадцать лет играть «Король умирает», изучать метафизику смерти, уходить в Запределье, ведя нас за собой, за руку, спускаться в ад и возвращаться. Сколько мучительной тоски было в «Кроткой», сумасшествия в «Заратустре», любовной тоски и нежности даже в молчаливом «946». Ты был театром, театр был тобой, ты пророс в нем, как громадное дерево. Однажды войдя в него, я осталась, и никто не спрашивал, что и зачем, я сидела на диванчике в маленькой комнатке, выпивая вино, и дышала в унисон с театром, а значит, и твоими легкими. В те моменты, мне казалось, я верила, конечно, по-детски, что ты бессмертен, что до конца постиг шаманские практики, и смерти нет, а есть лишь наше общее путешествие и миры, которые ты нам показывал.

Путешествия. Все друзья написали тебе: хорошего путешествия. Мы, похоже, так и не выучили этот, последний, урок о смерти. Мы оказались не готовы, мы все еще надеемся на то, что есть миры и дороги, на которых однажды столкнемся в Запределье.

— Вот. Спасибо.