«Bloody Mery».
Театр «Гешер».
Режиссер Дмитрий Крымов, сценография и костюмы Кати Эрдени, драматургия Кати Сасонской.

Казалось бы, это спектакль не о сегодняшнем дне — он о двух королевах из далекого времени и далеких стран — Елизавете Английской и Марии Шотландской (Стюарт). И казалось бы «Что он Гекубе, что ему Гекуба?», как замечает Гамлет, наблюдая за странствующими актерами. Но почти бесстыдный восторг одних зрителей и настойчивые вопросы других, прозвучавшие сразу после премьеры в социальных сетях — вопросы, обращенные и к себе, и к театру, о том, что же это было: балаганная комедия с единством высокого и низкого или актерский капустник? высокая трагедия или пародия? осмеяние классики или ее триумф? метафора или буквальность? театр жестокости или абсурд с железной логикой? иронический цитатник или фантасмагория? репетиция или законченный спектакль? наконец, обнажение приема или его сокрытие? — создают поле такого напряжения, что сомнений в актуальности сценической композиции Bloody Mary уже не возникает.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Это композиция. Не трагедия Шиллера, но композиция с его участием, где задолго до появления шиллеровских королев актеры ведут о них разговор, по-житейски и без пафоса говорят о роли Марии и роли Елизаветы, перебрасываются репликами. Интонации их повседневны, но не лишены любопытства к обсуждаемому предмету. Не сразу понимаешь: действо уже началось, и строится оно как череда намеков и параллелей, рифмующихся с событиями прошлого и настоящего. В распознавании связей — особое интеллектуальное удовольствие, игра, своего рода партиципаторный театр, куда Крымов втягивает своего зрителя.

И как тут не вспомнить, что коктейль «Кровавая Мэри» отличается тем, что он пряный и солоноватый на вкус, и пить его можно с утра как лекарство от похмелья.

Структура versus композиция

С одной стороны, пятичастная структура спектакля соответствует классической пятиактной модели: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка (см. Гораций «Искусство поэзии»). С другой, предназначение каждой из этих частей иронически переосмысливается, будто сообщая: канон, конечно, важен, но хочется сломать его и снаружи, и изнутри.

Экспозиция начинается незаметно в то время, когда зрители еще рассаживаются, а рабочие сцены в спецодежде красят розовой краской картонную заднюю стену, вдоль которой потом усядется очередь в травмпункт. Фактически спектакль уже идет, но публика этого не понимает. Зато видит, что стены — картонные, ненастоящие. Действующие лица, которые по правилам должны рассказывать о том, что предшествовало началу действия и что, возможно, произойдет во время спектакля, молчат и неторопливо, старательно красят стену. Немая сцена. Впрочем, разворачивается она под непрерывную трансляцию политических новостей, указывающих на то, что действие происходит здесь и сейчас. Но когда в актуальную повестку контрапунктом врезается другой поток сообщений — об абсурдных случаях, случившихся на самом деле в разных точках планеты, — в силу вступают иные законы: структура становится композицией.

Спектакль наполнен обманками, где все не так, как кажется: завязка-интермедия растягивается, становясь почти самодостаточной; обычно протяженное развитие действия сжимается до прямого столкновения королев; кульминация — до плахи и катастрофы, а в развязке актеры вообще бросают своих героев на произвол судьбы, выходят из роли, возвращаясь к житейскому — макаронам и котлетам, напоминая, что не театром единым жив человек. В отдельные мгновения это смешит, потом печалит. Время и пространство не доверяют друг другу, порождая мир тотальной неустойчивости. Жить с этим неутешительно.

Сцена из спектакля.
Фото — Daniel Kaminsky.

Травмпункт

Роли королев отданы двум бабушкам-актрисам, разговаривающим о какой-то пьесе в стихах, принятой к постановке, в то время как обе они находятся в очереди в травмпункт, куда привели своих внучат, покалечивших друг дружку. Можно сказать, что это гамлетовский прием театра внутри театра. Только вместо знаменитой «мышеловки» — представления ради открытия истины — зрителю показывают артистов в дорепетиционный момент их первого соприкосновения с материалом будущего спектакля, когда сами они еще мало что понимают в сюжете. Шекспировская серьезность уступает место пародии, однако сама эта пародийность возникает внутри пространства травмы. Очередь в травмпункт прочитывается как знак или даже портрет бытия. Думая о сегодняшнем дне, когда прекрасные иллюзии о движении к лучшему покинули настоящий момент истории, кажется, что все человечество пребывает в очереди туда.

Женя Додина выступает в роли Жени Додиной, бабушки, которой досталась роль Марии Стюарт; Саша Демидов — в роли бабушки, которой предстоит сыграть Елизавету Английскую. Обе-оба — звезды Гешера, из группы основоположников, приехавших вместе с Евгением Арье. Додина уже посмотрела текст пьесы и поняла его по-своему. Демидов пьесы еще не читал, все вызывает его изумление и неизменные восклицания «еб твою мать», всякий раз звучащие по-разному. В елизаветинском театре, как известно, роли женщин исполнялись мужчинами, а сама Елизавета Первая как раз и была той королевой, что после долгих сомнений отправила Марию Стюарт на эшафот.

Очередь травмированных перед входной дверью в травмпункт отсылает к тому, что в центре истории Марии Стюарт — не только борьба за власть, но физическая травма: королеве Шотландии отрубили голову. Молоденькая медсестра (Полина Пахомова) то с огромным рентгеновским снимком, то с кровавой тряпкой в руках, стремительно пробегающая перед этой очередью, усиливает тему травмы. Мальчик с отрезанной головой, держащий собственную голову собственными руками на собственных коленях, и девочка с вилкой в голове — усиливают намек на травму именно головы. Когда из разговора актрис выясняется, что дети приходятся им внучками, и девочка сама отрезала голову мальчику, а мальчик воткнул девочке вилку в голову, на ум приходит Хармс, и очевидно, как его зловеще-смеховые миры населяют композицию «Кровавой Мэри». Наконец, водолаз в огромном шлеме гипертрофирует все, что связано с головой, оборачиваясь одновременно и гиперболой, и гротеском.

Сцена из спектакля.
Фото — Daniel Kaminsky.

Театральность

Очередь, в сущности, интермедия перед началом спектакля, по-брехтовски остраняющая сюжет трагедии, остраняет и само остранение, ибо вопреки привычной логике интермедия занимает чуть ли не половину действия. Это не вступление и не прозаическое отступление, не прерывание действия и не трезвый взгляд со стороны, но борьба за первенство между главной историей и второстепенной, децентрализация. Брехт проводил четкое разделение между действительностью рамочного действия и внутренним событием, параболой, объясняющей реальность («Кавказский меловой круг»). Крымов отказывается от внятности такого разделения: хармсовская история бабушек-актрис ничего не проясняет в истории Марии и Елизаветы, лишь создает буффонную параллель, возможно, зазеркалье.

Другая явная отсылка к Брехту возникает в момент, когда на сцену выкатывают огромные стеклянные витрины с ослепительными, каждый на свой лад, старинными или стилизованными под старину, костюмами королев, и открыто на глазах у зрителей облачают их в эти наряды. Однако и здесь спектакль Крымова будто вступает в спор с брехтовскими конвенциями, со временем превратившимися в альфа и омега западного театра, ибо главным в этом эпизоде оказывается не демонстрация обыденной правды, утверждающей, что актер не равен персонажу, он просто надевает на себя одежды персонажа — но чудо превращения Додиной и Демидова в королев. Развенчания фальши перевоплощения не происходит, театр выступает здесь магической силой: странные тетки-бабушки из очереди в травмпункт преображаются, а покалеченные дети, появляясь в белых медицинских халатах, становятся свитой королев, сопровождающей каждое их движение.

Не отрицая приемов брехтовского театра, Крымов уводит их в сторону игры, создавая собственную игровую театральность, логика которой включает и сюрреальный абсурд, и кукольность, и деконструкцию. Когда персонажи из очереди, отбросив свои кукольные ножки, сценические протезы и бутафорские накладные части тел, возникают как означающие фигуры в белых халатах, их означаемое включает игровое множество возможностей: от санитаров психиатрической клиники, суетящихся вокруг королев, а возможно хора ученых-экспериментаторов до безличных институциональных персонажей и, возможно, метафорических фигур смерти. Когда водолаз, освобожденный от гигантского шлема, оказывается режиссером спектакля «Мария Стюарт», то есть самым проницательным и потому самым растерянным персонажем (Борис Репетур), игровая ситуация пьесы внутри пьесы удваивается. Даже костюмеры и рабочие сцены, то выносящие предметы реквизита, то устанавливающие фонари втягиваются в эту игровую театральность и становятся неотличимыми от актеров.

Вообще Брехт и выход за его пределы в режиссуре Крымова — тема, заслуживающая отдельного анализа. Театральность «Кровавой Мэри» создает картину иррационального мира, который вряд ли поддается исправлению.

Сцена из спектакля.
Фото — Daniel Kaminsky.

Королевы

Когда на сцену выкатывают огромные витрины с костюмами королев (Крымов называет их аквариумами), и свита молодых актеров в докторских халатах облачает Додину и Демидова в королевские костюмы, начинается битва королев. Мария Стюарт и Елизавета Английская ненавидят друг друга, потому что они обе главные, несчастные, самовлюбленные, временами надутые как индюки, словом, отвратительные — обе. Романтическая история о страдающей и свободолюбивой шотландской королеве, сочиненная Шиллером и превратившаяся в один из любимых европейских мифов, отменяется. Слащавая наивность старинного сюжета разоблачается: перед нами просто две гадкие королевы, наряженные в исторические костюмы, одна вся в белом, другая — в черном с белыми узорами. Обе хотят убить друг друга, и одной из них в финале это удается. Словом, чума на оба ваших дома. Время героев миновало, справедливость канула в Лету, а те, кто размахивает ею как флагом, морочат голову и себе, и миру.

Иногда, впрочем, в отдельные мгновения каждая из королев вызывает сочувствие: в Марии проступает бунт, в Елизавете — достоинство. Их веками закрепленные театральные сущности прорываются сквозь иронию и буффонаду, являя какую-то высшую, нестираемую театральную правду, освобожденную от житейских, политических и прочих правд. Эти мгновения значимы, но кратки.

В самом переходе к королевской части спектакля есть что-то торжественное: розовая стена травмпункта отодвигается вглубь, освобождая пространство для театра и битвы. Боковые фрагменты стены вспыхивают, словно зеркала актерских гримерных: одна — для Додиной-Марии, другая — для Демидова-Елизаветы. И только приглядевшись, обнаруживаешь, что это не зеркала, а черные дыры, в которых ничего не отражается. Проступающий из них мрак рифмуется с крошечным фонтанчиком дерьма, пробивающимся в центре сцены, — навязчивым мотивом королевской части «Кровавой Мэри». Его появлению предшествует утробный гул фановых труб. Когда пол сцены прорывает этим омерзительным фонтанчиком, а Репетур в роли режиссера спокойно объясняет, что прорвало канализацию, сомнений уже не остается: дерьмо лужами растекается по сцене, и в этих лужах брезгливо скользят все действующие лица — и королевы, и обслуживающая их свита. Танец в дерьме.

Сцена из спектакля.
Фото — Daniel Kaminsky.

Рифмы

 Кровавая Мэри» в «Гешере» образует рифму с «Дядей Ваней», недавней нью-йоркской премьерой Крымова, где ружье не просто выстреливает, но убивает всех. Темы кровавости, людоедства и смерти складываются в американском спектакле в апокалиптическую картину. В израильском спектакле те же темы окутаны трагической смеховой энергией.

Русский язык

Спектакль «Кровавая Мэри» идет на русском языке, хотя актеры «Гешера» уже три десятилетия играют на иврите и имеют свою преданную публику, не пропускающую ни одной премьеры. Возвращение к русскому — смелый шаг. Причины его мне неизвестны, но результат представляется чрезвычайно любопытным. И Додина, и Демидов прекрасно работают на иврите, однако возвращение к русскому принесло с собой интонационную свободу нового качества.