О фестивале «Театральный ковчег» в Нанкине

Огонь, Земля, Воздух, Вода — четыре стихии, четыре первоосновы мира — нашли свое воплощение в фестивале «Театральный ковчег» в древней столице Китая, городе Нанкине. Пространство отеля Club Med, каждый его уголок, каждая травинка его бескрайней зеленой территории, каждая песчинка его белоснежного пляжа, каждая капля озерной воды на четыре летних дня задышали театром. Театр не просто вышел на улицу, а буквально захватил все пространство, слился с ним, стал его неотделимой частью. Возникло ощущение, что театр был здесь всегда, — настолько органично вписался фестиваль в этот неповторимый ландшафт.

Спектакли шли на воде и на песке, в традиционных театральных залах и в окружении буйной растительности — под естественное кваканье сотен лягушек. Столбы живого огня и струи фонтанов, врываясь в действие, становились яркими кульминационными точками, создавая невероятный эффект единения искусства и природы, трудно достижимый в обычном театре. В паузах между большими спектаклями актеры покоряли воздух на ходулях и взмывали вверх на цирковых трапециях. И каждая секунда этого удивительного театрального карнавала, каждый акт этого продуманного до мелочей действия был пропитан смыслом, основан на серьезной литературе и подкреплен сильной режиссурой молодого поколения китайских постановщиков. Отдельного упоминания заслуживает айдентика, оформление всех локаций и тот самый кораблик, ставший символом «Ковчега»: безупречный стиль и тонкий вкус.

Меж тем это был первый театральный фестиваль на этой территории. Ни у Дин Итэна, режиссера и идейного вдохновителя фестиваля, ни у дирекции Сlub Mediterranee в лице Линь И и Чжао Сюй не было опыта проведения столь масштабного театрального форума. И они справились с этим блестяще — на уровне лучших театральных фестивалей мира. С 11 по 14 июня в Нанкине были показаны более 10 спектаклей, идущих нон-стоп с утра и до поздней ночи. В их числе «Сирано» Национального театра Пекина, «Один день что три осени» Новосибирского драматического театра «Старый Дом», «Вечная тоска» Юань-труппы из Ланьчжоу, работы молодых китайских режиссеров, в том числе студентов ГИТИСа, а также спектакли учеников самого Дин Итэна из Пекина и Нанкинского института искусств.

Дин Итэн имел прямое отношение ко многим спектаклям фестиваля: он выступал как режиссер, художественный руководитель разных проектов, мастер для молодых актеров и постановщиков, а в некоторых работах появлялся и как приглашенный актер. Иными словами, перед нами исключительный и поистине очень редкий пример авторского театрального фестиваля, в рамках которого худрук не превратился в идола и не стал воплощением творческой диктатуры, а наоборот — способствовал самораскрытию многих молодых творцов, предлагая по-настоящему открытое пространство для диалога и творческой свободы. Дин Итэн учился в Европе, а сейчас активно ставит спектакли в Китае и России (Театр Наций, «Старый Дом», Александринский театр). Он увлеченный собиратель, коллекционер разных культур. В этом смысле проведение фестиваля на территории международного резорта — гениальная идея. Театр, как и отель, — это место, где стираются культурные границы.

Фестиваль продемонстрировал универсальность театрального языка Дин Итэна, понятного без перевода. Мы увидели, как режиссер умеет говорить с любой аудиторией и создавать спектакли в абсолютно разных жанрах и форматах: от игры в классику для большой традиционной сцены («Сирано» Национального театра Пекина), от изобретательной попытки соединить элементы русского психологического театра и пекинской оперы («Один день что три осени» Новосибирского театра «Старый Дом», официально ставший хэдлайнером фестиваля) до откровенной шутки — вечеринки по мотивам булгаковского романа «Мастер и Маргарита» — и вплоть до эстетики немецкого экспрессионизма и театра абсурда в спектакле «Визит старой дамы», где Дин Итэн выступил наравне с совершенно гениальным актером Дин Босюанем — абсолютно штучным артистом мирового класса.

Один из признаков хорошего фестиваля — это появление в его афише собственных тем и лейтмотивов, когда спектакли, на первый взгляд никак не связанные друг с другом (что, казалось бы, может быть общего у работ из Новосибирска и Ланьчжоу), образуют при этом собственные сюжетные арки и вступают друг с другом в диалог.

Одна из тем фестиваля, которая собралась в самостоятельный сюжет, — женские архетипы в русской и китайской литературе, тема феминизма в самом широком смысле этого слова. Об этом говорили на фестивальных дискуссиях, это становилось содержанием многих спектаклей. Конечно, говорили и о разнице русской и китайской литературной традиции. Эта разница на первый взгляд всегда пугает, кажется гигантской, а при внимательном рассмотрении сводится к минимуму, в очередной раз подтверждая наличие универсальных архетипов.

Безусловно упрощая, можно сказать, что русская (и шире — европейская) литература нередко дает читателю героиню, которая бунтует ради чувства, ради своей свободы. Героиня вступает в конфликт с миропорядком в целом — со средой, с укладом, с самой невозможностью быть счастливой на земле. Изменить этот мир она не в силах — и поэтому гибнет. Катерина (Островский), Анна Каренина (Толстой), Настасья Филипповна (Достоевский) — это всегда драма невозможности: чувство такой силы, что для него просто нет земных обстоятельств. Кстати, в европейской традиции этот бунт чувства универсален: даже когда на месте героини оказывается мужчина — как Сирано в одноименной пьесе Ростана, — матрица остается прежней.

В китайской традиции все несколько иначе. На первом месте здесь стоят конфуцианская этика и чувство долга перед родом, мужем, родителями. Героиня китайской литературы испытывает те же живые чувства, но вступает в конфликт не с мирозданием вообще, а именно с долгом. Она часто оболгана обществом или вынуждена идти против своих чувств из-за высших этических ценностей. Ее главная мука и цель — доказать свою невиновность и чистоту, доказать, что это мир загнал ее в ловушку, несправедливо унизил и выставил «падшей». Ее трагедия — в невозможности восстановить свое доброе имя в рамках патриархального порядка. Героиня ищет не свободы, а справедливости и восстановления своего имени. Это хорошо видно на примерах текстов современного автора Лю Чжэньюня: Ли Сюэлянь в романе «Я не Пань Цзиньлянь», которая десятки лет борется с бюрократической системой, чтобы доказать государству и обществу, что она не распутница, или Ма Сяомэн в романе «Один день что три осени», не находящая себе места за ошибки прошлого. В спектакле «Старого Дома» эту роль играет Лариса Чернобаева, меняя на протяжении спектакля три разительно отличающихся, но совпадающих в конечной точке женских образа: матери главного героя, его «заблудшей» возлюбленной и богини Хуа Эрнян, — что стало структурообразующей идеей всего спектакля.

Легко заметить, что судьба «падшей женщины» действительно пронизывает и китайские тексты, и, например, прозу Достоевского, но акценты разные: у Достоевского падение — это путь к покаянию и святости, в китайской традиции — несмываемое клеймо, требующее не просто юридического, а космического оправдания. Лю Чжэньюнь берет этот традиционный каркас и приближает его к современности, делая героинь китайской литературы живыми и противоречивыми. Они уже не просто терпят обиду, а действуют, ошибаются, разрывают связи.

Поразительно, как эти две ментальные матрицы пересекаются в пекинском спектакле «Сирано» режиссера Дин Итэна, представленного на фестивале, где заглавную мужскую роль играет известная китайская актриса Чжу Яньманьцзы. В такой интерпретации история Сирано мгновенно приобретает восточный акцент: уродство героини — это жестокая социальная ловушка. Такая женщина заранее лишена статуса, уважения и места в обществе. Более того, вся ее многолетняя анонимная помощь красивому сопернику — Кристиану — превращается в абсолютную конфуцианскую жертву. Героиня сознательно уничтожает собственную любовь ради высшего долга: долга дружбы и заботы о счастье Роксаны.

В этом смысле очень интересным оказался на фестивале и спектакль «Вечная тоска» независимой Юань-труппы из Ланьчжоу при участии артистов местного Театра оперы и балета. Было необычайно интересно наблюдать, как традиционный по форме спектакль в свою очередь ломает драматургический канон. Героиня, потеряв любимого человека, не захотела отправляться в могилу вслед за мужем, а устроила фееричный феминистский бунт, предпочитая смерти новую свободную жизнь.

Вторая тема фестиваля перекликается с первой — это общий для многих спектаклей мотив неустойчивости мира, бесконечной иллюзии, побега от реальности, поиска себя в новых обстоятельствах.

Одним из главных выразителей этой темы стал парафраз на «Утиную охоту» Вампилова от молодых китайских режиссеров — студентов ГИТИСа. Спектакль, разыгранный на улице, на белоснежном пляже близ озера. Оказалось, что одному из самых депрессивных текстов русской литературы очень подходит «естественная среда» — зыбучий песок, звездное небо, летающие от ветра декорации, клочья бумаги, столбы живого огня, обжигающего исполнителям руки.

Авторы спектакля гениально соединили драму Вампилова с позабытой пьесой Николая Смирнова «Ликвидация любви» 1926 года — подлинной советской антиутопией, которая долгое время считалась утраченной и была заново открыта и опубликована лишь в 2016 году литературоведом Е. А. Яблоковым. В пьесе гениальный профессор изобретает аппарат для искусственного выращивания детей. С этого момента традиционные романтические отношения, ухаживания и плотские удовольствия объявляются пережитком прошлого и официально ликвидируются ради экономии времени. Уже в аннотации — абсолютное созвучие текста с сегодняшним днем. Авторы спектакля, молодые китайские режиссеры, студенты ГИТИСа Чжан Цзиньян, Лю Юаньтао (режиссеры) и Кань Мяо (драматург), объединяют идеи причудливого профессора с метаниями Зилова, в результате чего рождается удивительный текст под названием «Зилов отменяет любовь». Главную роль играет Чжан Цзиньян. В его исполнении это абсолютно современный тип, самодовольный циник-мажор, секретарь законодательной комиссии, официально отменяющий любовь. Перед нами Зилов, который за принятием безумных апокалиптичных законов пытается спрятать свою душевную травму, оправдать собственное бессилие и эгоизм, заполнить сухими буквами закона жизненную растерянность, буквально «заткнуть дыру». Вернуть устойчивость. Получить законное право на собственные распад и разложение. Но никакой закон не поможет: песок под ногами по-прежнему остается зыбучим, а декорации продолжают летать на ветру. И только невероятный столб пламени способен по-настоящему вернуть тебя в реальность. Или навсегда выключить тебя из нее.

Тема неустойчивости мира, буквального отсутствия под ногами твердой почвы и какой-либо опоры прослеживалась и в других спектаклях фестиваля: «Кто ты такой?» режиссера Лю Шана, в котором сценография, собранная из нескольких деревянных лестниц, как нельзя лучше отображала взлеты и падения человека, его желание вырваться, взобраться наверх в столкновении с реальностью и неизбежностью нового падения. Или в спектакле «Прятки», который разыгрывался прямо внутри огромного бассейна группой молодых и безумно заряженных на творчество актеров под руководством режиссера Чэнь Юйлу. Невероятная искренность, невероятная вера. Миллионы брызг, откровения зрителей, запечатанные в пластиковых бутылках. Спектакль о ценностях каждой вещи, к примеру, о потерянном зонтике, — о вещи, которая может хранить память о чем-то важном. О ценности простого человеческого общения. И о неустойчивости этого хрупкого мира, о зыбкости наших воспоминаний и наших чувств. О конечности теплоты и — о новой надежде.

Третьей темой фестиваля стал театр как таковой. Та самая игровая стихия, объединяющая актеров и зрителей, создающая пространство взаимной вовлеченности.

Один из самых удивительных спектаклей фестиваля — «Визит старой дамы» независимого театрального проекта при поддержке Fosun Tourism и Club Med. Спектакль начинался за полночь в душной тесной комнате, а затем перетекал на улицу вместе с толпой зрителей, превращаясь в сакральный ритуал, — невероятно, как такое количество людей минутами ранее в принципе размещались в этих замкнутых квадратных метрах. И совершенно гениальный актер Дин Босюань, которому подвластен самый сложный театральный жанр — гротеск. Большую часть действия Босюань существует в режиме моноспектакля, играя всех и сразу, обнажая страшно искалеченный душевный мир Клэр, готовящейся совершить жуткую месть своему бывшему возлюбленному Альфреду Иллу. На протяжении спектакля тело Дин Босюаня работает в режиме гиперболы, балансируя между карикатурой, острым психологическим театром и причудливой маской. Дин Босюаню удается в совершенстве владеть пластикой, чувствами, голосом и находить тот самый хрупкий баланс, когда избыточно театральные движения кажутся органичными. Гротеск — от литературной традиции Гоголя до сценических практик Мейерхольда — всегда двупланов: он смешивает комическое и трагическое, заставляя зрителя одновременно смеяться и ужасаться. Дин Босюань отчаянно играет абсурдную логику, не выходя за границы внутренней искренности: актер предлагает зрителям невероятные, просто фантастические «правила игры», но зрители безоговорочно верят в его правду.

В финале спектакля логику развития сюжета Дюрренматта, где доведенные до нищеты жители города решаются на убийство Альфреда Илла за миллионы, обещанные госпожой Клэр, разрушает сам режиссер Дин Итэн. Он появляется на сцене без всякого грима, в обычном костюме, с узнаваемым бэйджем фестиваля «Театральный ковчег». Он совершает ритуальное убийство и на своих руках выносит тело актера из сценической коробки в уличную ночную тьму, карабкаясь вместе с ним по лестницам и склонам, падая от усталости, задыхаясь, снова поднимаясь и взваливая на себя эту ношу — груз метафор, ответственности, смыслов, — и увлекая за собой толпу восторженных зрителей к месту ритуального погребения.

Апофеозом темы театра стала вечеринка закрытия фестиваля, срежиссированная Дин Итэном по мотивам булгаковского романа «Мастер и Маргарита»: настоящий бал Воланда, сеанс театральной магии, где нарядных зрителей щедро поливали шампанским, невзирая на дороговизну костюмов, где по залу летали фальшивые стодолларовые купюры, столы ломились от настоящих яств, а экстравагантная свита Воланда выделывала такие изумительные сальто, пируэты и фокусы, что в какой-то момент публика присоединилась к этому буйству в подлинном дионисийском экстазе.

«Театральный ковчег», сотканный из энергии огня, земли, воздуха и воды, продемонстрировал удивительную и простую истину: фестиваль — это отдельный вид искусства. Не просто коллекция хороших спектаклей — это своего рода уникальная композиция, особый драматургический текст, развернутый во времени и пространстве, имеющий собственный сюжет, собственных героев, собственный взгляд на мир. И, конечно, это коллекция людей: тех, кто делает фестиваль, и тех, кто принимает в нем участие. Во всех этих смыслах «Ковчег» в Нанкине — безусловная победа современного китайского театра.