«Иван Грозный». Ж. Бизе.
Театр «Санктъ-Петербургъ Опера».
Режиссер-постановщик Юрий Александров, дирижер Душан Вилич, художник Вячеслав Окунев.

В свое время театры Парижа отказались принять на сцены «Ивана Грозного». Одна из причин — необходимость чрезмерных издержек постановочной части: сюжет предполагал грандиозные декорации и сложные массовые эпизоды, а партитура, в свою очередь, требовала слишком больших оркестровых средств. Теперь же эта опера идет на сцене одного из самых камерных театров Петербурга с очевидно меньшими затратами, чем мог себе представить ее создатель.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Поскольку постановщики спектакля называют его мировой премьерой (рукописи партитуры долгое время считались безвозвратно утерянными), и российская публика никогда не была знакома с этим произведением, следует кратко сказать о его содержании. «Иван Грозный» представляет собой традиционный ориентальный, с некоторыми оговорками, сюжет, весьма распространенный среди французских композиторов в середине девятнадцатого столетия. «Иван Васильевич меняет профессию» — с этой цитаты можно было бы, хоть и с долей иронии, начать аннотацию к опере Бизе. На самом деле, это почти классический сюжет: царь Иван Грозный меняет или на время оставляет свою роль правителя целого государства и примеряет положение героя, жаждущего любви, — человека, обуянного страстями, любовника, наделенного властью над предметом своих желаний, но не над самими желаниями, способного в порыве ревности даже убить и своим чувством довести самого себя до потери рассудка.

Событийный ряд «Ивана Грозного» строится на основе романтической коллизии. Ведущим оказывается лирический конфликт, особенность которого — в отказе от философской проблематики образа главного героя, в отсутствии в нем трагической глубины и сложных противоречий — что, напротив, часто встречается в характеристике Грозного у русских композиторов. Получается, что под именем одного из самых противоречивых и ужасающих русских царей подается своеобразная лирико-романтическая фантазия о предполагаемом средневековом властителе.

Сюжет оперы довольно прост и состоит из шаблонных драматургических ситуаций. Свое начало история берет в горах Кавказа, где Мария (Евгения Кравченко), юная дочь черкесского князя, попадает в ситуацию qui pro quo — ничего не подозревая, принимает Грозного за простого заблудившегося путника. Царь влюбляется в нее, тут же захватывает все княжеские земли и увозит несчастную девушку с собой под угрозой истребления всего ее рода. В погоню за ним, на верную смерть, отправляется сначала брат Марии — Игорь (Сергей Алещенко), а затем и отец — Темрюк (Геворг Григорян). Вторая часть повествования происходит в Кремле. Там в ходе хитрых перипетий боярин Юрлов (Антон Морозов) — приближенный царя — с помощью происков и интриг, обманув брата и отца Марии, желающих смерти своему врагу, переворачивает положение участников спутанного действия и сам оказывается на троне, что грозит гибелью остальным героям. Но в финале, как положено, все снова переворачивается, и неожиданно появившийся Грозный всех спасает.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Как сказано выше, композитор не стремился соответствовать в своей опере важному для России времени исторических переломов с воплощением его в мрачном титаническом и противоречивом образе реального царя, которому под стать сюжеты трагедий и хроник. Не пытался также показать лирическую и человеческую сторону Грозного-не-царя, а создал отчужденный от действительности, захватывающий и универсальный сюжет без существенной привязки к географическим обстоятельствам или историческим положениям, который можно представить в любое средневековое время и на любой земле.

Алексей Пашиев исполняет партию Ивана Грозного, создавая образ пылкого и молодого скорее обобщенного восточного царя, чем конкретную историческую фигуру. Второй акт добавляет к образу Грозного черты романтического любовника-злодея, сочетая пафос безжалостной, даже кровожадной казни врагов и следующую за ним искренность момента обезоруживающей любви к Марии. Созданный Пашиевым образ страстен. Его голос своей неумолимой силой может пронять и воображаемый Кремль, и зрительный зал, разнестись громом через толщу всего хора и трепетно парить над чувствами взволнованной Марии. Вокально Пашиев справляется со своей партией блестяще. Ровный, без тесситурных промахов диапазон с безупречным бархатным звучанием, способный неистово источать пламенные мелодические фразы в среднем регистре и так же виртуозно в страстном порыве взмывать до пределов верхнего.

Кроме драматической темы любви и власти в центре действия оперы оказывается конфликт двух противопоставленных групп персонажей — двух идей и народов, — за которым легко просматривается колониальный нарратив. С одной стороны, свободные и гордые черкесы, дома которых беспощадно разоряют более сильные соседи, отбирая богатства и честь. Эти герои — Мария, ее брат и отец — стихийны и естественны, они борются за свою независимость, справедливо жаждут наказать обидчиков, но они так же искренне способны любить и прощать. С другой стороны — русские вельможи: Грозный и Юрлов. По сути, антагонисты, приносящие только горе и гибель счастью других, им больше удаются жестокость, низость и ложь. Они во всех отношениях если не отрицательные, то, во всяком случае, крайне противоречивые персонажи.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Хотя герой Грозного и связан любовью с Марией, чувство это носит скорее эгоистический характер — ведь не из альтруистических соображений он дважды за сюжет пытается ее убить. Его персонаж, кажется, мог бы стать воплощением драматических диссонансов, но на идейном уровне отношение к нему в большей степени окрашено неприязнью, чем сочувствием. В этой связи любопытно, что и актерский образ, и даже костюм Грозного во многом схожи с Юрловым. Их героев иногда даже можно спутать — так сильно они перетягивают на себя зрительское внимание в отдельных эпизодах, что часто думается: чем Юрлов, действительно, не царь? По своему характеру он явно напоминает мощную фигуру Годунова.

Наверное, не стоит обольщаться тем, что Бизе когда-то привлекла так называемая русская тема. В виртуозной и талантливо выписанной партитуре оперы, изобилующей множеством запоминающихся мелодий, выразительных контрастов и красочных жанровых сцен, тем не менее ничуть не заметно стремление композитора достоверно показать ни национальную принадлежность сюжета, ни индивидуальные черты изображаемых героев. Музыка, идейный конфликт которой мог передать столкновение двух народов — Кавказа и России, юга и севера, — лишена фольклорных напевов или характерного колорита и скорее напоминает подражание блестящему стилю «больших» опер Делиба и Мейербера. Но «Иван Грозный» — это не свидетельство беспомощности Бизе в изображении далекой и причудливой России с ее никому не подвластной душой, а всего-навсего отсутствие соответствующего художественного замысла. Ведь отчетливо ставя перед собой такую задачу, композитор искусно выполняет ее, воссоздавая подлинные национальные образы: в «Арлезианке» — провансальский, в «Кармен» — испанский.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Что касается общего сценического решения спектакля, то оно скорее статично и во многом встраивается в концепцию так называемых академических спектаклей — с как будто аутентичным исполнением, приближением к оригинальным интерьерам, выверенными рутинными мизансценами и мнимым психологизмом. Основная и единственная декорация спектакля — занимающий все пространство арьера массивный каменный откос, который в одно время воображению зрителя представляется горным утесом, в другое — кремлевской стеной. На этом фоне ансамбли и хоры, как ни пытаются создать хоть какое-то оживление, должного эффекта не имеют. Все массовые сцены превращаются именно что в массу: артисты либо суетливы, либо двигаются по картонным траекториям типа «выйди-зайди». Часто все участники хора выполняют какое-нибудь заданное движение без намека на его осмысление: то бездумно синхронно бьют челом в каждый такт на протяжении целого эпизода, то, странным образом нарушая логику сценического действия, нацеленного на психологическое правдоподобие, выбегают в безумном припадке ненависти к Марии — ведут ее на казнь.

В последнем случае подобная режиссерская находка категорически контрастирует с пускай не бесстрастной, но достаточно определенной и выдержанной музыкальной линией того же хора. Эта сцена заключительного акта, в которой осужденных на казнь брата и сестру скоро ожидает исполнение приговора, ярко отличается от всего, что было до того. Но ярко — не в смысле «эффектно», а нелепо и комично. Появляется палач в натуральной голове медведя на плечах, с топором в руках, вальяжно расхаживающий по сцене, затем выбегает хор в неистовой сатанинской пляске, создавая атмосферу хоррора, но все тут же сходит на нет, потому что приходится петь и успокоиться — с композитором не поспоришь.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Еще один момент, не очень гармонично вписанный в контекст, — появление сестры Грозного, Ольги (Наталья Воробьева), в монашеском облачении. Известно, что она приняла постриг лишь после смерти брата, но постановщик решил показать Ольгу в новом образе, лишив ее светского статуса. Притом просто монахиней ее сделать мало — Воробьева изображает затворницу спартанского вида с угрожающим взглядом и гордой поступью. Вокально ей удается исполнить этот образ в лучших традициях мстительных меццо-сопрановых партий. Ее сильный объемный голос с насыщенным плотным тембром одинаково хорошо справляется и с открытыми басовыми низами, и добирает порядочно озвученные верхи, хоть и с немного расшатанной вибрацией. Но концептуально ее образ выглядит не так хорошо. В одном эпизоде она, спасая Марию из лап пирующих бояр и возбужденного Грозного, устрашающе обводит всех присутствующих дубовым крестом, который приберегла на поясе, — своеобразная сцена усмирения бесов. А затем заставляет и Марию поцеловать православный крест, принуждая тем самым принять чуждую веру. Такой образ убежденной религиозной фанатички вряд ли можно назвать удачно найденным, не сходится он и с оригинальным образом добродетельной защитницы невинных.

Поскольку актерские работы в спектакле оставляют желать лучшего, а визуальная сторона, за исключением богато расшитых костюмов, не привлекает особого внимания, все по-настоящему ценные художественные образы находятся в музыкальной плоскости. Партитуру, в техническом отношении довольно непростую, складывающуюся из многочисленных деталей и нюансов, оркестр воспроизводит с почти идеальной точностью и стилем. Взволнованность, энергию и страстное возбуждение или, наоборот, ниспадающие интонации передаются с завидной убедительностью, наполненные эффектным звуковым объемом или утонченные до изящной прозрачности звучания. Небольшой коллектив под управлением Дунаша Вилича в силу малого состава, вероятно, не может удовлетворить всем требованиям оригинальной партитуры, но, нужно признать, делает все то, что ему доступно, не вызывая и малейшего упрека.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Контрастные и содержательно обрисованные темы-характеристики главных героев в зависимости от ситуации приобретают необходимую выразительность соответствующих сцене чувств. Дирижер так мастерски организует музыкальный материал, что без видимого труда добивается живых темпов и мелодической свободы при точных и чистых ритмах; во всех эпизодах с солистами — яркой подачи звука в зал, а в отдельных инструментальных solo — звонкой колористической окраски оркестра, в массовых сценах — насыщенного и стройного звучания tutti. Благодаря Виличу оркестр находится в удивительном согласии со всеми солистами и хором, ни разу не разойдясь ни в темпах, ни в характере. Этому в известной степени способствует физическое возвышение фигуры дирижера над оркестровой ямой, что может несколько отвлекать зрителей от сцены, но нисколько не вредит действию спектакля. Но было бы нечестно не заметить, что даже при этом условии в больших динамичных хоровых сценах, весьма сложных в техническом плане, оркестр вынужден тянуть за собой вязнущий во фразах хор.

Итак, несправедливо забытая опера обрела свое законное место на театральных подмостках. Но, нужно думать, достойная выйти из забвения, сделала только первый шаг.