«Старший сын». А. Вампилов.
Севастопольский академический русский драматический театр им. А. В. Луначарского.
Режиссер Александр Кладько, художник Борис Шлямин.

«Усвятские шлемоносцы». Е. Носов.
Псковский академический театр драмы им. А. С. Пушкина.
Инсценировка и постановка Александра Кладько, художник Владимир Ширин.

Обе премьеры состоялись у Александра Кладько в июне 2017 года с разницей в чуть более двух недель. Но уже сейчас можно сказать, что крепкая вампиловская постановка в короткие сроки снискала в Севастополе, тяготеющем к традиционным трактовкам и традиционным театральным формам, зрительский интерес: затаенной тишине, что стоит в зале на всем протяжении трехчасового спектакля, петербургским театрам впору позавидовать. А вот «Усвятские шлемоносцы» в Пскове еще не набрали силу, хотя таят в себе потенциал куда более мощный.

Счастье эпохи застоя

В спектакле «Старший сын» Севастопольского театра художник Борис Шлямин формирует декорациями три плана. На линии портала по обе стороны сцены — два фрагмента посеревшего от времени забора, доски которого щедро расписаны цветным мелом. Справа, чуть глубже серых досок забора — песочница с поваленным четырехгранным жестяным грибком, значение которого будет сыграно в самом финале спектакля. На левой части забора среди многочисленных аляповатых ромашек, тюльпанов, рядом со схематичным изображением головы Гагарина в шлеме с надписью «СССР» выделяется надпись «Наташа + В = любовь», сразу с головой выдающая автора этой нехитрой формулы и полудетских рисунков. Конечно, это младший сын Сарафанова Васенька, влюбленный во взрослую соседку.

А. Аккуратов (Сильва), Е. Чернорай (Бусыгин).
Фото — Т. Миронюк.

Вторым планом становятся ворота, переходящие во фрагменты того же забора, но повыше и заметно обветшавшего. Створки мобильной декорации ворот, установленных в начале спектакля по центральной линии сцены, и с наружной, и с внутренней стороны также испещрены Васенькиными художествами. В моменты разочарований в своем любовном идеале младший Сарафанов дополнит эту «красоту» в нескольких местах словом «дрянь» и кардинально изменит смысл еще одной надписи — «Любовь спасет мир» — с помощью частицы «не»…

В глубине сцены на поворотном круге — фасад одноэтажного дома с двумя крылечками. C обратной стороны фасада находится «квартира Сарафановых». Интерьер вполне советский: узнаваемый диван-раскладушка, накрытый пикейным покрывалом, на стене — книжная полка, фотографии в рамках, зеркало с небольшой полочкой. Возле круглого стола посреди комнаты несколько простых деревянных стульев, над столом — матерчатый, видимо некогда оранжевый абажур с бахромой… Но Шлямин ни в интерьере, ни в костюмах не дает указания на излет 60-х, скорее он создает атмосферу эпохи, все еще сохранившейся в отдельных домах провинции и предместий.

Сила Севастопольского театра в актерском ансамбле. И Анатолий Бобер в роли словно извиняющегося перед всем миром за свое существование Сарафанова, и Ольга Лукашевич — непогрешимо уверенная в своей уникальности, постоянно заигрывающая с мужчинами блондинка Наталья, и Виктор Неврузов — суетливый инфантил Васенька, в своей слабости апеллирующий к портрету Гагарина, и Наталья Романычева — резкая, строгая и одновременно стеснительная Нина, и Александр Аккуратов — умеренный охламон Сильва, и Николай Филиппов в эпизодической, но дающей зрителю многие ключи для понимания всей истории роли соседа, и Владимир Крючков, создающий цельный комичный образ препротивного скудоумца Михаила Кудимова, и, наконец, Евгений Чернорай, делающий Владимира Бусыгина сначала сдержанно обдумывающим каждый свой шаг, а потом отдающимся на волю охвативших его чувств, — все они тонко чувствуют друг друга на площадке, создавая в отдельных мизансценах удивительные примеры актерского партнерства.

А. Бобёр (Сарафанов).
Фото — Т. Миронюк.

Диалог Сарафанова и Васеньки, только-только закончивших в «соседней комнате» словесную перепалку, продолжается и в присутствии отступающих авантюристов Бусыгина и Сильвы, но продолжается он… взглядами. Причем Васенька — Неврузов напористо «сообщает» отцу: «Ну вот же он. Ты что — не видишь?», а Бобер — Сарафанов, отнекиваясь и постепенно приглядываясь к Бусыгину, отвечает Васеньке все теми же, но визуально выражаемыми сомнением и нерешительностью, которые транслировались им минутой ранее в разговоре. Бобер удивительно подробен и тщателен в создании образа Сарафанова. Палец, которым он в сомнениях буравит спинку стула, обещая младшему сыну выяснить, кто есть кто; прихватившая его во время танцев больная поясница; особая бережность по отношению к кларнету; отеческий взгляд, устремленный на Нину, и угасание в нем жизни, когда Бусыгин объявляет об отъезде, — это те крупицы, из которых Бобер строит образ человека, беспомощно доброго в быту, но награжденного за мужество орденом Красной Звезды на войне. Орден этот, вкрученный в старый френч, который Сарафанов, стесняясь, демонстрирует старшему сыну, завораживает Бусыгина гораздо больше композиторских талантов Сарафанова. И многое решает в дальнейших поступках Владимира, который уже скоро, совсем скоро оставит мысль о бегстве из этого дома и с облегчением и удовольствием захохочет в голос, придумав идею «а завтра полечу самолетом».

Дуэт Бусыгин — Нина также интересен в своем развитии. Бусыгин — Чернорай «выбирает» Нину сразу и уже в первой общей сцене решительно уводит из рук Сильвы, пытающегося воспользоваться обстоятельствами суматохи. Но по-настоящему сближение героев начинается в сцене уборки, когда Романычева ставит на стол перевернутые стулья, а Чернорай тут же с невероятной быстротой снимает их. Герои, словно путая друг другу карты, нарушая свои и чужие жизненные планы, сердясь друг на друга, ссорятся, и ссора эта, прекрасная своей бессмысленной силой и глубиной, конечно же, закончится поцелуем и вполне законным резюме: «Ты странный»…

Своего рода комментарием к происходящему и отсылкой к эпохе звучит на протяжении спектакля песня «Опять от меня сбежала последняя электричка» и раздается шум набирающего ход электропоезда. Шум этот сопровождает ключевые фразы, будто намекая, что все перемены приходят к людям через дорогу, через движение, и чтобы найти свое счастье, надо хотя бы раз отойти от накатанного пути, уехать куда глаза глядят…

Финальное единение героев, оказавшихся в силу таланта сострадания куда более крепкой семьей, чем иные семьи, связанные кровным родством, происходит возле давно упавшего в дворовую песочницу грибка, который будет вновь установлен. Вампиловский хеппи-энд принимается публикой, «болевшей» за многострадальное семейство, на ура: заполненный до отказа зал поднимается и долго аплодирует, предсказывая спектаклю долгую и счастливую судьбу.

Счастье, которого не будет

Спектакль «Усвятские шлемоносцы», поставленный Александром Кладько в Пскове, вряд ли будет ждать долгая жизнь. Именно «Шлемоносцы» завершают псковскую часть творческой биографии их постановщика, год назад ставшего не только главным режиссером (эту должность Кладько занимает с 2015 года), но и художественным руководителем театра им. Пушкина. Контракт оказался годичным и не был продлен, и последняя премьера Кладько со всеми ее достоинствами и недостатками, имеющими право на доработку, может остаться «без хозяйского глаза».

Кладько сохранил описательную природу повести, позволив героям самим произносить не только прямую речь, но и текст, поясняющий их чувства и переживания. Многоголосье спектакля, в котором при явном наличии одного главного героя действует целый народ, режиссер задает уже в первой массовой сцене косьбы. Пение «Ты над горою взойди, да над высокою…», ритмичное «туды-сюды» косцов, бабье легкомысленное щебетание, мужицкий подзадоривающий говор создают объемную картину, обобщающую в себе каждого из многих усвятцев, составляющих единое целое. Постепенное изменение мирной жизни, в которую вклинивается война как нечто нарушающее заведенный порядок, нечто чуждое работающему и работящему человеку, оказывается на сцене псковского театра не менее страшным, чем в повести Евгения Носова. Целью автора было показать, как постепенно осознание неизбежности и необходимости ухода на войну приходит к одному из многих — главному герою Касьяну (Алексей Пучков). Пучков и Ангелина Аладова (Натаха), молодые актеры, пришедшие в псковскую труппу почти одновременно с Кладько, а также Галина Шукшанова в роли матери Касьяна да Владимир Свекольников в роли деда Селивана создают крепкий каркас сценической истории, увы, набирающей силу лишь во второй части спектакля.

«Усвятские шлемоносцы».
Фото — А. Кокшаров.

В первом действии, выстроенном на массовых, «народных» сценах, образ Касьяна практически не развивается. От «холостого хода» действия, не дающего зрителю возможности зацепиться за что-то эмоционально, начать сопереживать героям, первую часть спектакля не спасает даже финальный «налет вражеской авиации». Художник Владимир Ширин традиционно решает визуальный ряд скромными средствами. Это в основном сменная видеопроекция (преимущественно пейзажей) на заднике-экране. Черные силуэты бомбардировщиков, которые под давящий гул выплывают рядами из глубины сцены, где невысокий пандус и задник-экран формируют «линию горизонта», выходят за пределы сценической коробки, распространяются даже на стены и потолок зрительного зала — сильная, создающая ощущение давящей угрозы находка.

Кладько попадает в обычную для режиссера, берущегося самостоятельно делать инсценировку, западню: излишняя бережность по отношению к авторскому тексту приводит к неверному распределению этого текста по действиям, ощущению его избыточности.

Несмотря на то что второе действие затянуто, эмоциональный градус в нем постоянно повышается, начиная с определяющей весь ход дальнейшего становления главного героя сцены у деда Селивана. Георгиевский кавалер в исполнении Свекольникова рассказывает молодому поколению о прошлой войне, без лишнего пафоса толкуя односельчанам по святцам их имена как имена тех, кому суждено от века к веку вновь и вновь становиться шлемоносцами — защитниками родной земли. И после немудреных посиделок под выпивку призадумавшиеся Матюха Лобов (Максим Плеханов) Афоня (Роман Сердюков), Никола Зяблов (Лев Никитин), Леха Махотин (Андрей Атабаев) и Касьян уходят от Селивана другими: солдатами, от решимости которых зависит, быть или не быть их родине. Эта сцена становится переломной для спектакля, который дальше только набирает силу.

Сильнейшие сцены второго действия, постоянно сменяющего «картинку» (тут и получение повесток, и женские постирушки в дорогу, и мужские посиделки, и последнее купание мужиков в реке Остомле), — те, что относятся к сборам Касьяна на войну. Опытная актриса Галина Шукшанова (мать) и совсем молодая Ангелина Аладова (Натаха) играют на равных. И та и другая героини сдержанны в своем горе. Но терпелица мать не в первый уж раз за свою жизнь роняет слезу в тесто для последнего хлеба, что вручит мужику, уходящему в долгую ратную дорогу. Ничем не выказывая раздражения или недовольства колобродящим в ночь после получения повестки Касьяном, тяжело и непросто осознающим причину и цель предстоящего отрыва от семьи и дома, на горестный плач-рыдание она сорвется лишь в самих проводах за порог. Натаха же по молодости и сама пребывает в растерянности от того, что ждет ее в недалеком будущем. Она то и дело гневается на мужа, что вот-вот бросит ее на произвол судьбы, грубит ему, отказывает в близости. И если Касьян проходит внутреннее становление от сомнений к убежденности, от сожаления к решимости, то Аладова проводит свою героиню, напротив, от уверенности — к растерянности и страху. Понимание, что война изменила ее жизнь, придет к Натахе, в отличие от Касьяна, стремительно, а оттого болезненно. И ее плач по уходящему на фронт мужу из условного причитания вдруг превращается в отчаянный крик Сергунка, роль которого тоже достается Аладовой. И в крике этом не столько слышен ребенок, сколько Натахино отчаяние, жалость к самой себе, к кричащему «папка!» сыну, ко всем рожденным и еще не рожденным ею от Касьяна детям. Крик этот идет от душевной боли, от понимания того, что от нее сейчас ускользает простое земное счастье, осознать которое она раньше не могла.

В финале спектакля Касьян вместе с земляками уходит по восходящему центрально пандусу в глубину сцены, туда, где на заднике сначала появятся ряды безликих касок, в которые словно вливается взвод усвятцев. Изображение касок сменяет видео макового поля, алый цвет которого прямо указывает на судьбу солдат, многие из которых уже никогда не вернутся домой…

Напряженность второго действия, шаг за шагом показывающего перерождение Касьяна из мирного человека в воина, практически заставляет забыть о «холостом» первом действии. Спектакль еще требует большой работы: надо простроить развитие действия, перекомпоновать и связать обе части, ныне идущие около четырех с лишним часов. Добиться этого можно лишь, принеся в жертву некоторые из многочисленных лирических «народных» сцен спектакля, сделав купюры в массовых сценах с участием Касьяна.

Однако Кладько удалось главное — воссоздать атмосферу повести Носова, утверждающей, что в лихую годину каждый ценен для своей родины, что героями не рождаются, а становятся через осознание вопроса «если не я, то кто же?». И для этого тоже нужно проделать определенную работу…