«Человек из рыбы». А. Волошина.
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Николай Симонов.

Соседи Юрия Бутусова по мирозданию, как известно, — Чехов, Шекспир и Брехт. Не так давно к ним подселилась и драматург Ася Волошина. В Театре Ленсовета Бутуcов единолично прочитал ее пьесу «Мама». Для «Человека из рыбы» вывез из Ленсовета Лауру Пицхелаури, пригласил юную выпускницу курса Олега Кудряшова Елизавету Янковскую и воспользовался прекрасными мхатовскими резервами в лице, например, Андрея Бурковского. «Человек из рыбы» утверждает имя Аси Волошиной в мини-штабе бутусовских любимчиков и обнаруживает ее родство с Чеховым, Булгаковым и Петрушевской. Но об этом позже. Сначала нальем воды для рыбы и человека.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Действие пьесы Волошиной разворачивается в наши дни на Караванной (с отсылкой к снегу на Караванной, которым так грезят герои булгаковского «Бега»). С категорией ностальгии, кстати, и будет работать Юрий Бутусов с первых же минут спектакля. Андрей Бурковский начнет свое мерное шествие по сцене, иронично напоминая зрителям о бесконечном финале «Ностальгии»: герой Олега Янковского (к слову и неспроста, Янковский — дедушка Елизаветы) преступно долго в конце фильма идет со свечой. Несмотря на плотность изначальной иронии, Тарковский просачивается в структуру спектакля и с этого самого момента начинает незримо подтачивать ее изнутри.

Герои пьесы живут в одной квартире: писатель Гриша, его любовница Лиза, бывшая любовница Юлька, подруга с ребенком Салманова и француз Бенуа. Все они — филологи, преимущественно фрилансеры, посвящающие себя, по выражению писателя, «мирочувствованию». Именно ему они и будут предаваться в ближайшие часы. По большому счету, пьеса почти бессюжетна, а благодаря фирменному режиссерскому стилю — его рефренам, флэшбэкам, монтажу — и вовсе теряет всякие берега и дрейфует где-то в потоках рефлексии и уже около столетия тянущейся безнадеги. Молодые интеллектуалы ведут винно-богемный образ жизни, сыплют цитатами из Пруста и Набокова, кухонно свирепеют от своей гражданской беспомощности и сотен подписанных петиций, кричат о невыносимых любовях, мечтают писать и не пишут, много и изысканно шутят.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Второе действие (а их три) — это почти синхронные женские монологи. Каждая из трех женщин расположена в своем подвешенном в воздухе и подсвеченном в темноте кубе. Юлька (Елизавета Янковская) рассказывает Бенуа всю историю ее самоубийственной любви к Грише, Лиза (Надежда Калеганова) в соседней комнате читает Грише его же любовный рассказ, Салманова (Лаура Пицхелаури) говорит с недосягаемым мужем по скайпу об эротизме гайдаровского «Чука и Гека», ужасающем отсутствии будущего для их дочери Одри в пределах этой страны и будто бы генетической невозможности приспособления к существующей системе. «Наша родина погибла задолго до нашего рождения — наша родина, то, чем мы любим и дорожим. Мы ходили даже там на какие-то площади и в пикеты, но все это немыслимо, потому что она — труп. Который просто так велик, что разлагается уже сто лет. Ее нет и не может быть, мы ее только помним. Только помним — не из памяти, а из книг».

Это три чеховские сестры, оказавшиеся в съемной квартире (если не в сквоте), три петрушевские девушки в голубом, у которых перестала протекать крыша, но все так же непоколебим безрадостный быт и так же грустно материнство. Чеховский абсурд стал острее, циничнее и превратился в постиронию, тоска — в "гниющий космос"("Мой космос сгниет без тебя«, — раз за разом хочет повторять Юлька писателю Грише), а обреченность — не предчувствие, а уже хроническая привычка, хтонь. Бутусов извлекает из пьесы и кристаллизует тему болезненной и неизбывной ностальгии, понимаемой «по-тарковски», — поиска своих собственных корней, причинностей и смыслов.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Обнаруживая соседство Волошиной с Чеховым, Бутусов помещает ее текст в привычные для его прошлых работ координаты: с повышенной степенью образности, льющейся отовсюду водой, танцами, текстовыми повторами. Сложные процедуры с незнакомым публике текстом порой кажутся сложносочиненными и нецелесообразными. Так монолог писателя Гриши о Париже и «крысолове», крадущем детей с помощью мыльных пузырей, становится магистральным и повторяется из раза в раз в каждом действии тремя персонажами. Если архетипические монологи Треплева или Макбета при многократном повторе служат наращению смысла, то чрезмерное дублирование еще юного текста служит росту сомнений в том, насколько этого смысла в нем достаточно. Пьеса Волошиной с ее остротой, умеренной публицистичностью, а иногда и вопящей протестностью порой начинает тонуть в чуждых, изобретенных классиком для классиков приемах. Будто бы опасаясь того, что текст не сможет сам за себя ответить, режиссер придумывает сложный конструкт, систему защиты, чуждую природе этой драматургии. Написанную слишком сегодняшним языком, он пытается оторвать ее от земли и поднять на какие-то чуждые ей шекспировские высоты.

…А в это время «крысолов» все же крадет ребенка: органы опеки отнимают дочь у матери. В момент, когда реальность превышает свои полномочия, а уровень ада становится совсем уж непостижимым, финальный монолог произносит уже не Салманова, а Лаура Пицхелаури. Она выходит за пределы своей героини, избавляя ее от страдания сочувствием. А Одри в это время где-то на Большеохтинском проходит санобработку.