«Все мы прекрасные люди». По пьесе И. Тургенева «Месяц в деревне».
Театр имени Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Виктор Шилькрот.
Юрий Бутусов никогда раньше не ставил Тургенева. Не поставил он его и сейчас. Чужд главному режиссеру «Ленсовета» тихий, мирный, легкий усадебный мир русского классика. Внешне как-то все в нем подозрительно благополучно: никто не пьет, не скандалит, громких истерик не закатывает.
Надо полагать, не взялся бы Бутусов за «Месяц в деревне» и сейчас, если бы обстоятельства не сложились так, что недоделанный спектакль пришлось подхватить из рук Евгения Марчелли. Режиссер использует те же способы и приемы, которые уже не раз применял к У. Шекспиру, А. Чехову, Б. Брехту. В результате увеличивается количество пауз, они становятся длиннее, рвется знаменитый тургеневский «кружевной» диалог, непрерывное действие распадается на отдельные сцены. Герои не слышат друг друга, не понимают. Возникает комический эффект. И voila — не Тургенев, а чистейший Чехов, не «Месяц в деревне», а «Все мы прекрасные люди».
А. Ковальчук (Наталья Петровна), С. Перегудов (Ракитин).
Фото — Виктор Васильев.
Как всегда, много в спектакле музыки, хорошей и разной: от Е. Ваенги до А. Шнитке, от группы Nirvana до Дж. Пуччини. На сцене — уже ставший традиционным типично бутусовский хаос. Где-то в углу грудой сваленные стулья разной масти, в центре — стол, покрытый скатертью, справа — оконная рама на подставке, напоминающая ученическую доску, чуть поодаль — два пианино: одно зеленое, другое — никакое (в том смысле, что поломанное), и т. д. Стены заколочены фанерными листами разного формата. Кругом — дыры и бреши. Во всем — упадок.
Одна из задач спектакля — ниспровержение идеала, уничтожение усадебного мирка с его преемственностью, раз и навсегда установленным укладом, незыблемым порядком. Время от времени для тех, кто не понял иронии автора, включается аудиозапись, на которой елейным голосом сначала цитируется письмо Ивана Тургенева Эмилю Золя о прекрасном уголке, расположенном под Мценском (там находилась усадьба писателя Спасское-Лутовиново), затем идет описание Дома-музея: все тот же сладкий голосок вещает об анфиладах комнат, удивительном уюте и нисходящей благодати, о «фортепьянах», с клавиш которых слетают звуки знаменитых вальсов… Уже успев услышать не вальс, а песенку поп-певицы Макsим в исполнении главной героини и глядя на захламленную сцену, зрители смеются, аплодируют.
А. Ковальчук (Наталья Петровна), А. Дюкова (Вера).
Фото — Виктор Васильев.
Кстати о преемственности. Спиралевидное движение действия к финалу превращается в круговое — все замыкается. Наталья Петровна (Анна Ковальчук) все более начинает походить на матушку мужа Анну Семеновну (Галина Субботина), а Верочка (Анастасия Дюкова) — у нас на глазах становится, в свою очередь, копией Натальи Петровны. Все друг на друга похожи, у всех одна судьба. Мысль вполне тургеневская.
Никаких тургеневских барышень, одухотворенных, воздушных и недоступных, здесь нет. Поместный мир Ислаевых дышит желанием. Служанка Катя (Мария Синяева), наводя в доме чистоту, наклоняется, демонстративно отклячив зад, за ней бегает голый дворовый мужик Матвей (Роман Баранов), страдает и томится безответно влюбленная в Ракитина Анна Семеновна. Наталья и Вера — тоже существа вполне телесные, страстные. Но при том в этих почти сестрах («мы как сестры», не устает повторять Ковальчук) есть что-то ведьминское, демоническое, сводящее с ума.
В течение всего спектакля нам навязывается мысль, будто Ислаева любит «двоих разом». Но впечатление такое, точно Наталье Петровне есть дело до каждого мужчины в селении, кроме собственного мужа, человека тихого, покорного, все понимающего и интеллигентно молчаливого.
Она сначала забавляется с другом Михаилом Александровичем, признается в любви, соблазняет, бросает. Затем, заинтересовавшись студентом-учителем Беляевым, переключается на него. Ей скучно. Наталья Петровна развлекается, как может, меняя настроение, платья, прически. Легкая игра перерастает в нечто большее, чувство глубокое, ядовитое. Героиню корежит, ломает. Она срывается на крик, истерит. Мокрая, с растрепанными черными волосами, скрюченная пополам и мечущаяся по сцене Анна Ковальчук очень напоминает Леди Макбет Лауры Пицхелаури.
Верочка — доброе и наивное существо, влетающее на сцену на самокате, довольно скоро меняет шорты и майку на черное платье, кеды — на шпильки, покладистость — на резкость и жесткость, свободу — на добровольное рабство. Ей ничего не стоит открыто признаться в чувствах к Беляеву, указать Наталье Петровне на возраст или демонстративно соперничать с ней в выборе туалетов, являясь точно в таком же наряде. Потеряв Беляева, Верочка, взвесив все «за» и «против», принимает решение выйти замуж за человека нелюбимого. Трагическая обреченность, безысходность, невозможность нахождения в сестрином доме — условия, созданные этими самыми «хорошими людьми». Тут и двух сестер хватает, чтобы понять: жизнь абсурдна, нелепа, несправедлива.
И. Бровин (Беляев), А. Ковальчук (Наталья Петровна).
Фото — Юлия Кудряшова.
Второй акт, по сути, есть повторение первого, но с небольшими изменениями. Прием, уже использованный Бутусовым в «Чайке» и «Макбете». Повторяется главный монолог Натальи Петровны о влюбленности и болезненности, «точно ей яду дали», но теперь устами Анны Семеновны. Еще раз дается объяснение Аркадия Ислаева (Антон Багров) с Михаилом Ракитиным (Сергей Перегудов), но теперь они не трезвы — пьяны. Дублируется беседа Натальи с Верочкой о том, кого любит и не любит Беляев (Иван Бровин). Наконец, в финале мы видим ту же картину, что и в начале, но герои не говорят — сидят молча. Их записанные на пленку голоса с одними и теми же вопросами гоняются по кругу до бесконечности. Занавес так и падает под десять раз повторенное, точно заклинание: «Все мы прекрасные люди, а между тем…».
У меня совсем другое отношение к спектаклю. Ровно сто пятнадцать лет назад, аккурат в октябре, я отучился требовать от режиссера соответствий расхожим общим представлениям о хрестоматийном авторе (Скажем, про «тургеневских барышень» и «лиризм»). Я пытаюсь понять собственный язык и живые чувства этого, именно этого спектакля. И во-первых, я вижу совершенно правдивое, настоящее, искреннее, личное существование артистов. Такое личное, какое редко бывает. Не «типажи», не «роли», люди. Во всех ролях молодые артисты. Это принципиально. Спектакль насквозь наполнен молодой чувственностью. Каждый кем-то глубоко увлечен, болен, захвачен. В других постановках, при более «характерных» решениях, я не замечал, чтобы было так: влюбленные все! Партитура чувств подвижна, сами чувства не классические «литературные». Внешняя технология действия XIX века ослаблена, развинчена, чтобы открыть течение противоречивым и неосознаваемым чувствам. Поэтому пять пудов музыки. Главное: признак сложной сегодняшней театральной формы – двойственность интонации. Не чередование, не сплав, а одновременная двойственность: эксцентрика и драма. Безусловное открытие по отношению к жанру текста Тургенева (а у него комедия!). Заявлено и отстранённое отношение к тексту (по бумажке), и погружение. Чувства всерьез, печаль, крупные планы. Ситуации – игра, аттракционы, клоунада. Заявлены открыто параллели с кино «новой волны», и это я считаю совершенно новым попаданием в стиль и психологизм Тургенева. Что касается бутусовского «кино»-языка да, этот спектакль связывается с «Макбетом» (кстати, интересная пара). Режиссерам, вообще, не свойственно полностью менять язык каждый год. Привет, К.С. со звуками за сценой, накрыванием стола и биографией второстепенных лиц! Привет, Мейерхольд с вертикалями, игрой с вещами и марионетками, Любимов с монтажом, Васильев с джазом… Привет, Бутусов и команда! Спектакль заслуживает углубленного анализа.
А кто требует соответствия хрестоматийному Тургеневу? Когда написано, что тургеневских барышень на сцене нет, из этого никак не следует, будто автор статьи хочет именно этих барышень непременно увидеть! Драму и эксцентрику в Тургеневе соединил не так давно Праудин («Месяц в деревне», БДТ). Вспомните песенку про козлика, как она там звучала и т.д. Открытие, таким образом, уже сделано, хоть и совсем в иных формах.
А спектакль углубленному анализу будет подвергнут, что еще ему (и нам) остается…
А почему Марчелли не доделал спектакль?
Николай Викторович, Вы пишете: «У меня другое отношение к спектаклю». Как другое — если отношение Яны к спектаклю из текста не вычитывается? Вы спорите с ней: нельзя, дескать, поверять спектакль поэтикой автора (или тем, что мы понимаем под этой «поэтикой автора»). Да, Яна пишет, что Бутусов порывает с традиционным Тургеневым, но из рецензии ведь не следует, что это плохо…
Оставив вопрос невнятного отношения к премьере (и у меня оно довольно невнятное, и я согласен, что «всех этих прекрасных людей еще нужно пересматривать и анализировать»), замечу только: и меня этот спектакль навел на размышления о театральном тексте и тексте драматургическом, об их взаимодействии.
Уж сколько раз твердили миру… Казалось бы: нам ли — театроведам начала XXI века — тыкать пальцем и говорить: «Ой, это не Чехов! Не Метерлинк! Не Ибсен! Не Ионеско!». Такого режиссерского радикализма насмотрелись, столько сценических перевертышей видели, что чему уж удивляться…
А ведь вопрос «режиссер и драматург» — до сих пор животрепещущий. И до сих пор как зритель чувствуешь (я, например, чувствую): откликается ли автор, входит ли в диалог. Конечно, отправным пунктом драматург (его идея, сюжет, атмосфера, образный ряд) быть не обязан. Но соответствуют ли средства режиссера средствам драматурга — другой вопрос, и ответ на него говорит нечто о продуктивности (или непродуктивности) союза.
Получается: если режиссер обрел свой почерк, свой метод, свой способ работы — то его можно применить к любому автору. А критики оправдают. И обоснуют: ну что вы! У Ионеско ведь есть причинно-следственная связь, психологизм (и обоснуют); Толстой, напротив, в корне абсурден. Сумароков пойдет для театра-ритуала и медитаций (вчитайтесь внимательно: да у него на лбу написано!), а Жан Жене — предтеча Вампилова. И т.д.
Получается, обрел режиссер свой метод — бери любого драматурга. Автор вообще никакой не критерий. А тем не менее, какой-нибудь Ибсен оказывается хитрее и выдает все просчеты и пробелы режиссера, который не постиг, не допонял его — ибсеновскую — конструкцию. И никакая сила «самодостаточного режиссерского высказывания» эти бреши не скроет.
А я не устаю смотреть на рушащиеся миры Бутусова. И всякий раз они меня восхищают до содрогания. А эта все длящаяся и длящаяся бесконечно-мучительно катастрофа второго акта? причем катастрофа всеобщая, катастрофа, которая выводит нас за рамки ограниченно-любовных переживаний? а интертекстуальность: последний монолог Беляева («музыка играет так весело…»)? а инфернальный Шпигельский злой дух места, замечательного Григория Чабана, самого безумного из всех, клоуна с карманами. полными кокаина, графа Орлока… А финал, когда все уже рухнуло, но куколки продолжают пить чай, носить пиджаки и ломать комедию жизни.
Я не задаю себе вопросы, зачем дело происходит в шахтерском забое, зачем эти зонги («О, Петровна!» Перегудова — это дико смешно). Потому что режиссура Бутусова убеждает меня: так надо. И это не требует рациональной мотивации.
Спектакль смотрели 30 декабря, и увы удовольствия не получили.Комедия?, а где смеяться.От хаоса на сцене и развала стен стала жутко, подумала "что и здесь теракт". От Тургенева осталось только название и имена героев.Жаль теряем классику.