«Иванов». А. П. Чехов.
Театр Наций.
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко.

Сидеть и ждать околеванца

«Люди больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт… но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни…», — писал автор пьесы «Иванов». Спектакль Театра Наций сделан так, как будто это не просто события действительной жизни, но еще и происходят они в наши с вами времена.

На дне рождения Саши Лебедевой царит то самое выморочное веселье, которое знакомо каждому россиянину. Эта сцена выстроена в мельчайших подробностях, здесь важно все — от сервировки стола, картинок на обитой деревянной рейкой дачной стене и платьев дам до выражений лиц гостей и хозяев. Однако художник Олег Головко создает декорацию, которую хочется назвать гиперреалистической. Кухня и прихожая в квартире Иванова, его офисный кабинет и курительная комната, дача Лебедевых, зал бракосочетаний — все места действия выполнены настолько подробно и так «всамделишно» детализированы, что в какой-то момент перестают быть обстановкой «как в жизни» и становятся сюрреалистической средой. Режиссер Тимофей Кулябин скрупулезно работает с артистами, тщательно разбирает чеховский текст (кто-то уже назвал этот его метод «новым психологическим театром»), организует тонкую ансамблевую игру, а в результате сам воздух действия, сами рождающиеся в нем ощущения и смыслы ломают рамки «здесь и сейчас» и устремляются в бесконечность. Это такая химия, такой сильно концентрированный раствор — вроде должен быть соленым, или сладким, или кислым, в зависимости от ингредиента, но вкус на выходе получается иным, далеко уводящим от реальных составляющих. И вот жизнь чеховского Иванова, несмотря на современные мебель и интерьеры, платья и брюки, походки и интонации, происходит и здесь и везде, и сейчас и всегда.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Петров.

В ранней пьесе Чехова «Иванов», уже ломавшей прежние драматургические каноны, есть еще много вполне канонического. В частности, вся честная компания, собирающаяся у Лебедевых, выписана абсолютно в традиции пьес ХIX века — перед нами колоритные типажи с говорящими фамилиями. Кулябин остро чувствует эту почти водевильную стихию, но как легко и органично он находит ей сегодняшнее обличье! Вот, к примеру, Авдотья — Ольга Лапшина, тетка, каких встретишь в любой случайной компании: формы, не вмещающиеся в узкое платье, непрошибаемый апломб, задушевные интонации пионервожатой. Или вот двое практически безмолвных гостей Дудкиных (Ирина Гордина, Андрей Андреев) — эти благопристойные супруги в режиме нон-стоп поедают угощение и кивают при этом головами, подобно китайским болванчикам. Или — совершенно водевильная Бабакина — Марианна Шульц, вульгарная и нелепая. Впрочем, и скряга Зинаида Саввишна Лебедева — Наталья Павленкова здесь вполне вульгарна, одета в пестрое платье, обута же в рыночные пластиковые шлепанцы, а выражение лица совершенно коровье. Все это сборище едва ли не карикатур на наших простых соотечественников — ход, вообще-то, опасный. Если бы не талант и тонкий вкус режиссера и художника, мы бы получили сто пятьдесят восьмую вариацию не сходящих с экранов и сцен пошлейших теток и дядек, призванных устроить родному и неприхотливому населению «культурный отдых». Но в спектакле Театра Наций сцены у Лебедевых, аккумулирующие и визуальную, и акустическую пошлость наших дней, постепенно открывают бездну, откуда наплывает настоящий экзистенциальный ад. Прито бездна начинает открываться даже не с приходом сюда Николая Иванова, который бежит в гости от постылой семьи, имея призрачную надежду хоть как-то развеяться. Ад вползает с появлением хозяина дома, Лебедева, каким его играет Игорь Гордин. Большой и сильный человек пьян и расхристан, всех хочет приветить, накормить-напоить, жестикулирует широко, говорит громко, но глаза выдают застарелую тоску и унылую привычку жить. Следом появляется его обожаемая дочь Саша — Елизавета Боярская. И с ней, одетой в безвкусное платье и даже пытающейся веселиться в общем пошлом духе, добавится еще одна порция тихого ужаса. Саша-Боярская красива. В компании персонажей дома Лебедевых вполне адаптирована. Но молодая кровь и чувство к Иванову установили между ней и окружающим мирком заметную дистанцию. Возможно, эта ничтожная малость только и выделяет ее из остальных, возможно, ничего значительного в ней на самом деле и нет. Но, кажется, что есть — она погружена в любовь и жаждет созидательных перемен. Тем временем мы уже видели объект ее надежд, и перспектива очевидна.

Д.  Сердюк и Е. Миронов в сцене из спектакля.
Фото — С. Петров.

Отчего ощущение экзистенциальной бездны накатывает все же во второй картине, а не в первой? Ведь Иванов, каким играет его Евгений Миронов, с самого начала откровенно несчастлив и даже не вполне здоров. Его затравленный взгляд на жену, его постоянные побеги на балкон — покурить, глотнуть воздуха, уединиться — уже сигнализируют о депрессивном состоянии. Да и в самом доме зависла какая-то серая хмарь. Расселся за столом укутанный в халат дядя Шабельский — Виктор Вержбицкий, шумит и донимает Миша Боркин — Александр Новин, и некуда от них спрятаться. Уже звучат слова о долгах, в которых увяз Иванов. Уже Сарра — Чулпан Хаматова… неслышной тенью передвигается она по кухне, что-то стряпает, накрывает на стол, хрупкая, бледная, с покрытой головой. Тут не туберкулез — явная онкология, и с этим они живут не первый день! Физически ощущаешь, как вещи, мебель, посуда, собранные когда-то для комфортной и счастливой жизни, стали сейчас для нее и Иванова лишь предметами докучливых ритуалов, механических действий, не очень-то и сигнализирующих о своей нужности. Поразительно, как сами вещи в этом спектакле играют не слабее людей, как создают среду, которая не сама «заела» героя, а ее заела рутина, серая, депрессивная безысходность. Убийственное чеховское «надо жить» сквозит в каждом движении Сарры и Иванова. Вот он собирается удрать на вечеринку к Лебедевым — поступок некрасивый, герою стыдно. И, оставшись один, он танцует уродливый, какой-то ортопедический танец, будто последняя отчаянная эмоция не может вырваться из скованного тела.

Но отчего все же ад наползает в момент дня рождения? Не от того ли, что пусть хилая, но хоть какая-то надежда на изменение хода вещей еще маячит впереди? А на даче у Лебедевых она исчезает бесследно. Пришел, принес в подарок умную книгу с какими-то репродукциями, обменялись с Сашей прикосновениями, взглянули друг другу в глаза. И —все! Миронов сдержанно и мощно играет настоящую депрессию, острый душевный недуг, с которым уже не осталось сил бороться. Вынырнул — и тут же на дно. Еще раз вынырнул — и снова вниз. Вот оживился взгляд, окрепли голос и походка. Но миг — и опять тихая, какая-то заглушенная речь. Обмякают плечи, спина. Возникают стоп-кадры, от которых и на зал наползает тяжелая, серая, пугающая хандра. Вот гости убежали за кулисы танцевать, один Иванов остался сидеть за пустым столом, и эта обмякшая его спина в луче света навевает пугающее отчаяние.

С Лебедевым-Гординым Иванов-Миронов составляют сильный дуэт, тема которого — тяжесть и никчемность отдельно взятой жизни. Одна из ведущих, между прочим, у «оптимиста» Чехова тем! Два университетских товарища, из которых одинаково не вышли Шопенгауэры, здесь, в сущности, самые интересные люди, и каждый безнадежен по-своему. Лебедев в спектакле Кулябина, вопреки отечественной традиции решения этого образа, ничуть не проще, не примитивнее Иванова. Он лишь выбрал исконный российский путь адаптации к мерзостям жизни: пьет горькую и этим до поры до времени спасается. А Иванов никакого лекарства найти не может, оттого обречен страдать не только душевно, но и физически. В спектакле есть поразительно точные и страшные сцены, когда обыденная жизнь оказывается настолько некрасивой и даже противной, что недалеко уже до рвотного рефлекса. Надо видеть лицо Иванова, когда он смотрит на почти бестелесную, обритую наголо Сарру! Остатки жалости и стыда сменяются у него выражением брезгливости. И это ужасно ему самому. И это жесткая правда, от которой честный человек либо умирает, либо кончает с собой.

Е. Боярская и И. Гордин в сцене из спектакля.
Фото — С. Петров.

Кулябин выбирает первый вариант чеховской пьесы. Выстраивая на сцене сложнейшую и тончайшую партитуру экзистенциальной бессмыслицы существования, тщеты человеческих усилий, он, и это подозреваешь с самых первых сцен, не видит Иванова человеком, способным пустить себе пулю в лоб. Ну, не всякий индивидуум способен победить вязкую рутину, тем более, не всякий может добровольно оборвать этот мучительный процесс борьбы. Правда, пистолет присутствует, и, отправляясь на собственную свадьбу, герой берет его с собой. Но жизнь и душевная болезнь добьют его и без пистолета. Когда герой поминутно выбегает из собственного офиса в курилку и, вероятно, в сотый раз за день затягивается сигаретой; когда из последних сил отбивается от прямого, как палка, и тоже несчастного доктора Львова (Дмитрий Сердюк); когда вся свадебная компания, включая Сашу, вступает в отчаянную свару, — в эти мгновения он все дальше и дальше уходит от самой жизненной материи. И вот вся несостоявшаяся свадьба отправляется доругиваться за кулисы, а Иванов тихо оползает в кресле. Теперь уже навсегда.

Вспомню все же, что пьеса Чехова «Иванов» в 1889 году впервые была сыграна на сцене Театра Корша, который ныне и есть Театр Наций. Это затем, чтобы освежить в памяти, как в 2008 году в этом театре в честь юбилея пьесы был проведен сезон «Иванова» и игрались самые разные интерпретации чеховского сочинения. В том числе спектакль венгерского Театра им. Й. Катоны в постановке режиссера Тамаша Ашера. Это, в свою очередь, для того, чтобы вспомнить, как отличный венгерский актер Эрне Фекете сыграл в заглавной роли человека, одержимого настоящей депрессией, то есть не просто хандрой социального толка, но подлинной болезнью. Нам, привыкшим к теме «среда заела» и в этой связи к непременно острым социальным аллюзиям, такое решение показалось тогда весьма необычным. Однако в спектакле Ашера все же заедала и среда. В частности, сценография Желта Кхелла воспроизводила серую, унифицированную обстановку социалистических 60-х годов и таким образом намекала на несвободу, убожество, однотонность жизни. Сегодня же Кулябин и Головко, максимально точно воспроизводя на сцене современную вещественную среду, вовсе не нагружают ее депрессивным воздействием на человека. Напротив, как уже было сказано, сами вещи, еще вчера согретые теплом человеческого участия, становятся рядом с надорванными повседневностью людьми такими же бессмысленными и неприкаянными. А эта мысль куда страшнее и по сути своей глубже. Дело, оказывается, не в стенах и стульях, но в нас самих, болтающихся в безвоздушном пространстве и не имеющих опор. «Иванов» Театра Наций помещен в среду, аутентичную нашей с вами нынешней обстановке жизни. Но это только лишь для того, чтобы веранды-зонтики или какие иные, более близкие по времени аксессуары не отвлекали нас от того, что происходит с человеком. Так — ближе. Так — будто прямо сейчас. А на самом-то деле так случалось с индивидуумом и в мезонинах и может случиться в неведомых пространствах, которые будут после нас.

Тишина

В «Иванове» Тимофей Кулябин показал всю мощь и невычерпанность традиций того театра, который принято называть русским психологическим, и, что, на мой взгляд, еще более важно, — невычерпанность театра актерского.

В отличие от предыдущих самых известных работ Кулябина, где сценография Олега Головко несла самостоятельный смысл, здесь, за исключением последнего акта, декорации представляют собой просто набор локаций: квартира Иванова, его рабочий кабинет и веранда Лебедевых. Эти три места действия воспроизведены детально. Например, в квартире Иванова зритель видит прихожую с иконой над дверью, кухню с холодильником в магнитиках, комнату Иванова в глубине сцены и небольшую лоджию с цветочными корзинами и румяными маринованными помидорами, притаившимися в углу.

Движение спектакля начинается с суеты Сарры (Чулпан Хаматова) на кухне, суеты достоверной, подлинной, реалистичной: и огурчики в салат накрошила, и горячее в духовке вилочкой проколола, и бокалы расставила. В этих самых обычных действиях узнаешь собственные приготовления к тихому семейному ужину. В таких же мелочах отражены и конфликтные, сложные отношения между Ивановым и Саррой: вот она переминается с ноги на ногу, не решаясь войти в комнату мужа, а вот он судорожно, будто украдкой, собирается в гости к Лебедевым.

Е. Миронов и Ч. Хаматова в сцене из спектакля.
Фото — С. Петров.

Так и течет «Иванов» Кулябина: от одной прекрасной тихой сцены к другой не менее тихой и прекрасной сцене. Парадоксально, но эту тишину не нарушают ни выяснения отношений между героями, ни даже шутки, которых в спектакле множество. Если бы не режиссерское чутье, то «Иванов» мог бы превратиться из драмы в комедию (конечно же, самые смешные эпизоды происходят во втором акте, когда Бабакина — Марианна Шульц дарит Саше — Елизавете Боярской небольшой каменный фонтан, и его торжественный вынос очень напоминает вынос коня в «Служебном романе» Рязанова). Но и такие сцены не нарушают общую тишину спектакля, главное в котором — обыденность такой бытовой пошлости.

Такими же обыденными, незамысловатыми кажутся и страдания героев. Сарра банально и, опять же, тихо страдает по своему мужу. Ни одного слова на повышенных тонах, даже в ссоре с Ивановым она сохраняет какую-то невероятную тишину. Только один интонационный штрих: если на протяжении всего спектакля Чулпан Хаматова говорит с легким придыханием, то, узнав о своей скорой смерти, «когда?» она спрашивает чистым, ясным голосом.

Евгений Миронов, наоборот, строит образ Иванова очень рельефно: он срывается на крик, выясняя отношения с самим собой в пустом кабинете, подтягивается на балке, принимая любовь Саши, танцует, собираясь присоединиться к общему веселью. Но и это выглядит естественно: ну кто не кричит на знакомых, кто не танцует? Нет ни намека на трагичность. Чужие драмы так банальны, и драма Иванова — тоже банальна. Жену разлюбил, от работы устал, да и о самоубийстве многие хоть раз в жизни, да думали — обычная история.

Обычность подчеркивает финал, взятый режиссером из первой редакции пьесы, где Иванов умирает от сердечного приступа. Приехав на собственную свадьбу, Иванов возится с пистолетом, потом Саша взывает его к новой, прекрасной жизни, «реанимация» проходит успешно, и главный герой выпивает шампанского по этому поводу. Но тут вмешивается кристально честный Львов (Дмитрий Сердюк), называет жениха подлецом, после чего стремительно убегает со сцены. Остальные с шумом и топотом кидаются за ним, оставляя Иванова одного. Напрашивается простейший вывод: Иванов не выдержал того, что его назвали подлецом. Но, мне кажется, это не так. На протяжении всего спектакля Иванов рефлексирует на тему собственной несостоятельности, поэтому вряд ли его могли доконать слова Львова. Все проще и сложнее одновременно: он просто умер, слабое сердце не выдержало шампанского. Снова: банально, обыденно и тихо.

Пять раз спектакль, поставленный в традициях русского психологического театра, разрывается фирменными приемами Тимофея Кулябина.

В сцене смерти Иванова (в условных декорациях загса: стена, кресла, зеркало, светильники), на последних мгновениях спектакля, Тимофей Кулябин как бы оставляет свою «европейскую» подпись.

На фоне ядовито-зеленой стены, напоминающей скорее хромакей, нежели настоящий загс, спиной к зрителям в кресле сидит Иванов — один такт. Из разжимающейся мертвой руки выпадает бокал — второй такт. Опускается черное полотнище, оставляя Иванова словно в дверном проеме, — третий такт. Занавес — четвертый такт.

Жесткий контраст двух мизансцен: громкой, уносящейся за кулисы пестрой толпы и тихой, почти неподвижной смерти Иванова.

Аналогичный контраст возникает в спектакле и до этого. В сцене дня рождения гости через дверь уходят в сад пускать фейерверки. Дверь открывается — резко возрастает громкость песни Натали «О боже, какой мужчина». Дверь закрывается — песня затихает. Как и в финале, Иванов один сидит спиной к зрителям. Динамика вульгарного торжества сменяется статикой зафиксированной неподвижности главного героя. Когда Саша возвращается на веранду, ненадолго открыв дверь, музыка прорывается снова, создавая потрясающий эффект проникновения одного театрального измерения в другое. В следующем действии Сарра, узнав от Иванова о своей скорой смерти, уходит за стеклянную матовую дверь. Свет затухает и в полутьме виднеется только бледный, размытый силуэт Чулпан Хаматовой. Снова: динамика выяснения отношений сменяется статикой светового пятна в полутьме сцены.

Так же, как эти эпизоды, режут действие и три смены декораций. Кулябин использует, немного модифицируя, прием, уже знакомый по «#сонетамшекспира» и «KILL»: на сцену выходят рабочие, собирают реквизит и одна декорация уезжает вглубь, а на смену ей выезжает следующая.

Но, кажется, впервые в режиссуре Кулябина актеры «переигрывают» и сценографию, и световое, и музыкальное оформление: «Иванов» строится на сильнейших актерских работах Евгения Миронова и Чулпан Хаматовой…