«Счастливые дни». С. Беккет.
Малый драматический театр — Театр Европы.
Сценография и постановка Дмитрия Волкострелова.

Теперь каждый вечер, когда афиша обещает «Счастливые дни» на Рубинштейна, возникает вопрос: может, еще раз?.. Благодарность за слышание самого беккетовского слова — аргумент шаткий. Есть что-то еще. Именно сегодня остро чувствуешь нужность этих шагов за пределы актуальной повестки — к опустевшему миру, чью структуру последним усилием воли удерживают двое. Беккет действует живительно уже в чтении. Но совсем другое — пройти с Винни путь из двух актов здесь и сейчас. Убедиться еще раз: с жестами комического отчаяния Вилли устремит руки в белых перчатках к холму, где она угасает. Физически не дотянется, нет. Но взглядом, уже с порога небытия, удостоверит — он с нею.

И. Тычинина (Винни).
Фото — архив театра.

Опыт прежних постановок Дмитрия Волкострелова приучил нас не рассчитывать на чувственный ожог или жесты социального смятения. Абсолют этого метода — архитектоника: как главный смысл из спектакля уносишь внутренний конструкт драматургии. Ироничные, беглые отсылки Беккета к временам связного мира режиссерски укрупнены: на заднике время от времени вспыхивают строчки Шекспира, Мильтона, Йейтса. Распад жизни длится в тени великой поэзии — но к обстоятельствам Винни все эти цитаты подчеркнуто безучастны. Она не склонна к патетическим жестам — и взяла на вооружение неунывающий девиз-рефрен: а-а-а, ладно!.. Постановщик педантично следует ремаркам: в ландшафте пьесы открывается парадоксальная связь предопределенности — и свободы. Собственный перевод позволяет Волкострелову играть каламбурами, языковой двусмысленностью, меняя Штруделей — Пруделей на Шоу, выбирая между Смитом — Вессоном и Браунингом. Но миновать перепад действенных фаз, где в первом акте Винни врыта в землю по пояс — а во втором на поверхности лишь ее голова, вряд ли в режиссерской воле.

Актер в системе Волкострелова — медиум текста. Эта функция переходит сегодня от команды post, ровесников режиссера, к актерам других поколений. С природой Ирины Тычининой она совмещается более охотно, чем с данностью Натальи Акимовой из предыдущей режиссерской работы в МДТ, спектакля «Горький аэропорт» по пьесе Павла Пряжко. В одном из первых портретов Тычининой, уже четверть века назад, Кристина Матвиенко размышляла о несвойственных ей формах открытого лиризма, умении интеллектуально остранять телесность: «Какой угодно непоэтический текст будто бы распевается актрисой, какое угодно натуралистическое движение — вытанцовывается, бытовое таким образом приобретает эстетическое качество». И сегодня, в роли Винни, разрозненные знаки обыденности будто не достигают земли, сворачиваются в иероглифы: без энтузиазма она несколько раз приступает к чистке зубов, манипуляциям с зонтиком. Не слишком настойчиво советует Вилли прибегнуть к помощи крема от ожогов или лезть в нору задом, не головой. Механизм мгновенных переключений из физиологизмов — в философизмы отлажен безукоризненно. Кажется, это уверенная в себе, стабильная система. О коротких сбоях в ней сигналят лишь сквозные реплики: что дальше? Секунды прострации, потерянного равновесия интонированы актрисой не как страх истекающего времени, но скорее — потеря линии роли. Тоска по сюжету.

И. Тычинина (Винни).
Фото — архив театра.

Есть бесконечно перебираемые ритуалы — поверхность фрагментированного бытия: время надевать шляпку, время красить губы. Но есть и ритмическая устремленность этих семидесяти минут к проблескам связности, контурам бывших историй. Возобновляющийся рассказ о двух пришельцах, что брели мимо холма — и разглядывали Винни, как экспонат, не скупясь на комментарии: ухмылка равнодушного социума. Или сбивчивое припоминание эпизода с малышкой Милли, где раннее утро, раздевание куклы и пробежавшая но ноге мышь сплелись в клубок ужаса, который ей никак не распутать. Эти сгустки энергии внедрены в сценическую ткань как мера тектоники, приемлемая для регламента post.

Серьезный повод освоить маршрут в МДТ — эффект множественного эха, что притягивает новый спектакль. Почти материально, уже в начале, от него отслаивается пермская постановка оперы «Человеческий голос» (2023). Сюжет Жана Кокто в основе ее либретто — история расставания двоих, помещенная в телефонный речитатив героини: зритель слышит лишь ее реплики. Как и в случае Беккета, это затрудненная, неполноценная коммуникация, сдвинутая к моноструктуре. Как и там — своеобразный экстрим, предстоящий одной актрисе. В Перми Волкострелов работал с Надеждой Павловой — оперной дивой, в чьем бэкграунде сотрудничество с Теодором Курентзисом, Робертом Уилсоном, Дмитрием Черняковым. Мощный драматический дар певицы позволил заранее снять ее в фильме по известному тексту Франца Ксавера Крётца «Концерт по заявкам»: ремарочно данный, монотонный вечер из жизни «женщины без свойств», в конце которого она принимает смертельную дозу таблеток. Действие монооперы Франсиса Пуленка, ее модернистская изощренность с бросками от надежды к отчаянию — и бесцветный немой быт, что влачит себя по инерции: режиссер схлестывал на сцене два потока, остранявших друг друга. Зритель словно шел по туннелю, где отсветы противоположностей складывались в объем, чтобы стать единицей. В эпилоге актриса спокойно сидела в одном из опустевших кресел, спиной к зрителям — а на экране плыли и распадались строчки из поздней прозы Беккета: «Глаза невольно открываются в эту мутную белизну… Продолжить не выйдет… Этот страшный отрадный вид…»

И. Тычинина (Винни), А. Кошкарёв (Вилли).
Фото — архив театра.

Как будто еще тогда Волкострелов почувствовал в «Человеческом голосе» перспективу движения к Беккету. Сегодня в двух режиссерских версиях пьес-мифов двадцатого века можно увидеть позитив и негатив одной сущности. Сдержанно-концертный формат пермской постановки не исключал вспышек отчаяния — как резавший музыку оголенный крик-стон, когда актриса вакхическим жестом вскидывала над головой руки. В партитуре роли Ирины Тычининой моменты возможной экспрессии — и трагической, и клоунской — заранее укрощены: это методичное, почти бодрое движение к последнему звонку. Но драматизм финала в обоих случаях смещен к всечеловеческой тоске по рвущимся связям, такой понятной сегодня. «Человеческий голос» интонационно выходил к опустошенности, «Счастливые дни» ближе суровому гимну жизни. И все-таки спектакли складываются в диптих: катастрофическое в них минует социальные потрясения, политическую риторику — его выговаривает гаснущий диалог.

Никуда не исчезли из памяти и «Счастливые дни» Владимира Михельсона в «Особняке», хотя вступить в контакт с сегодняшней премьерой та постановка медлит. От рукопожатий воздерживается. Опус, явившийся на Петроградской в самом конце прошлого века, кажется, отрывала от земли наша вера в то, что быт может звучать как блюз. Где эта вера теперь? Один из ключевых вопросов к Беккету — качество дуэтности. В спектакле МДТ Вилли — Александр Кошкарев — материализуется время от времени как пунктуация бесконечного монолога героини, необходимый действию метр. Партнерство Тамары Крехно и Дмитрия Поднозова складывалось иначе: каждый ритмический сдвиг, шорох газетного листа и брызги масла на раскаленной сковороде, были продолжением их диалога, которому не нужны слова. Прозаизмы жизни режиссер транспонировал в тотальный, непрекращающийся свинг — и метафизический сюжет не противился ему, продолжая дышать «сквозь». В версии Волкострелова вещество музыки спрятано в недрах огромной сумки Винни, на самом дне. Извлеченная оттуда однажды шкатулка воспроизводит несколько фраз из оперетты Легара, как и хотел Беккет. А уже перед финалом героиня, словно вальсируя, напоет их вживую. Прерывисто, почти шепотом: мне — при снил — ся сон — о сча — стье на — — я — — ву… В глухой, пустынной среде эта строчка повиснет как «узнавание». Лирический взлет, органичный эстетике post, — и мгновение катарсиса, вполне достигающее цели.

И. Тычинина (Винни).
Фото — архив театра.

Понятно, что главная развилка, перед которой оставляет постановщиков Беккет, — усиливать в действии признаки структуры или дать возобладать окончательной бессвязности, хаосу. В координатах сегодняшнего дня опыт МДТ являет странную метаморфозу: при минимуме постановочных «надстроек» он словно расстается с абсурдистскими чертами. Все тупики Винни, каждый знак потерянности легко разделит с ней наше безвременье: какой это день?.. что дальше?.. В финале Волкострелов перекрывает эсхатологическую перспективу крупным планом «сейчас». Тесное, камерное пространство позволяет себе максимально развернутый жест: рабочие сцены расставляют перед холмом Винни, с большими промежутками, три стула. Как амфитеатр, готовый к грандиозному зрелищу. Но зритель будет один. Примерив разные посадочные позиции, Вилли остановится на срединной. И выдохнет все, что удалось скопить за два акта, в тихом, но внятном слоге: «Вин».