Марина Кройтор приехала в Омский драматический театр сразу после института, окончив курс народного артиста СССР И. П. Владимирова. Все только начиналось: театр, любовь, семья, — и она была счастлива. Сияло нежное лицо, лучились глаза… Я помню ее во всех спектаклях. В «Третьем поколении» Н. Мирошниченко, худосочном молодежном представлении с идеологической начинкой, — как она выглядела. В сказке «Белоснежка и семь гномов» Л. Устинова и О. Табакова — как летала на руках своих партнеров, немного растерянная от их возбуждения и энергии, однако пытаясь храбро сражаться за свое место в спектакле, за право быть, говорить, петь, кричать, танцевать — по роли.

Актриса Марина Кройтор родилась 28 октября 1980 года на генеральной репетиции комедии «Девушка с ребенком». Режиссер Геннадий Тростянецкий ставил не пьесу В. Шкваркина, а ее вариант, сделанный драматургом А. Яковлевым и композитором Д. Самойловым для оперетты. И театр вместе с ними как бы смотрел со стороны, из 80-х годов, на простодушных героев спектакля, живших в 30-е годы… На обсуждении репетиции удивлялись: спектакль получился не только смешным, но и умным. Всем нравилась Марина, говорили: «В ней есть подлинность того дня». Тростянецкий, обеспокоенный необходимыми для обкома и управления культуры поисками активного героя, объяснял: «Мы хотели сделать спектакль про простодушие, про добро. Как бы ни крутились фабрики, если люди не будут добры, смысла в индустриализации не будет. Энтузиазм, которым жили люди 30-х годов, необходим сегодня».

У кого был энтузиазм, так это у зрителей, рвавшихся на яркую, красивую и замысловатую сказку о любви, театре и жизни. Маня Караулова, начинающая актриса, репетировала роль покинутой женщины, у которой вот-вот будет ребенок. Кройтор играла муки творчества — проделывала хитроумные манипуляции с тонкой кружевной шалью, страстно возвышала и понижала голос, то пряталась, то появлялась внезапно, а за ней неотступно следовали юные мужчины, решившие овладеть сердцем Мани Карауловой, а заодно и благородно усыновить ее ребенка. Танго и фокстроты, розыгрыши, пионерские линейки с горнами — фантазия режиссера безумствовала, зрители развлекались вовсю. «Девушка с ребенком» шла с аншлагом (25 сентября 82-го играли уже сотый спектакль). Марину Кройтор узнал Омск, а закрепил ее успех спектакль, более серьезный и большой, созданный Тростянецким по повести американской писательницы Б. Кауфман «Вверх по лестнице, ведущей вниз».

Кажется, он бы и сегодня один к одному отразил нашу жизнь — с ночными выстрелами, всеобщим неустройством и, вопреки всему, тягой к лучшей доле. Марина Кройтор играла роль Сильвии Баррет, учительницы школы имени Кальвина Кулиджа. Над ней громоздились железные клетки и длинный, до колосников, скелет полуробота-получеловека, — казалось, он пихал ее отставленным острым коленом. Но она, хрупкая, лиричная, волнующе искренняя вопреки среде, жестокой и истеричной, постепенно перетягивала от клеток к себе, на свою сторону, этот непокорный класс-полузоопарк, и оказывалось: в нем все ученики — люди… «Сильвия Баррет против всех» — так назвал свою статью в «Комсомолке» Андрей Максимов. Он писал: «Хрупкая Сильвия Баррет — самый сильный здесь человек… Омский театр показал нам одаренную актрису М. Кройтор. Ей удалось, наверное, самое трудное: на сцене живет характер, судьба».

Судьба одаривала и Кройтор — наградами, вниманием режиссеров, прессы, зрителей. В 82-м ей присудили премию омского комсомола — «за высокое исполнительское мастерство, создание образов в пьесах А. Толстого „Царь Борис“ (Ксения), А. Яковлева „Девушка с ребенком“ (Маня Караулова), Э. Брагинского „Комната“ (Лиза), Б. Кауфман „Вверх по лестнице, ведущей вниз“ (Сильвия Баррет), В. Шекспира „Король Лир“ (Корделия)». У нее брали интервью. Ее сравнивали с актрисой Еленой Соловей… Но она оставалась собой. И работала в провинциальном театре.

В Москву уехал Тростянецкий. Она попала в автокатастрофу. Серьезная операция, затяжное возвращение на сцену… Молчание — о физических мучениях, достоинство — когда хуже не бывает… О горьком, почти невыносимом, можно было только догадываться — по опущенным уголкам рта, по потухшим глазам, нервной интонации. Ее нельзя не уважать: Марина — из актрис, что всегда, как бы ни складывалось, хотят быть над землей, над бытом, над суетой.

Меняется жизнь. Подросли новые юные примы. Марина играет рядом с ними, вместе с ними. И у нее есть спектакли, которые определяет она, и роли, с которыми она ведет длительный диалог…

«От такой Панночки и смерть жуткую принять сладко», — констатирует Николай Мисюров («Вечерний Омск», 1992, 23 июня). Омские критики заметили многие работы Кройтор последних лет: и Анну Вревскую в драме Е. Греминой «Дело корнета Орлова», и Генендель в другой драме — «Тойбеле и ее Демон» И. Б. Зингера и И. Фридман. Несомненная удача — Ольга в спектакле «Три сестры» А. П. Чехова, созданном Аркадием Кацем.

— Что для тебя значила встреча с Кацем?

— Это — подарок судьбы. Кац — изумительный человек, добрый, нежный, но очень жесткий режиссер. Он добивается своей цели, умеет это делать. В достаточно жестком рисунке он дал нам пространство игры, подвел к полнокровному существованию.

— О героях этого спектакля все время думаешь… Думаешь о твоей Ольге — нервная, жизнестойкая, понимающая свою ответственность за всю семью…

—Это все написано.

—Думаешь: ведь все могло бы сложиться иначе. Как хорошо чувствуют, понимают друг друга Кулыгин и Ольга. Выйди Ольга за Кулыгина… ведь можно бы допустить такое?

—Кац говорил: это пьеса — о судьбе, о предназначении свыше. Человек не знает, почему ему достается такое. У всех у них судьба — не дай Бог. Нежные люди вынуждены быть жесткими, грубыми… Кац поставил спектакль еще и о мужестве, необходимости терпеть… Нести свой крест…

—Ты часто работаешь с паузами, ждешь роли…

—Да, это так. Хотя, думаю, порою и пауза необходима, — в какой-то момент это понимаешь.

—А что самое трудное в актерской профессии?

—Как в «Трех сестрах» — умение терпеть. А еще — сохранять независимость и свободу.

—А про себя ты все знаешь?

—Нет, конечно.

—Но, по крайней мере, понимаешь, что отношения с ролью у тебя медленные и длительные?

—Да… Торопиться не надо, иначе что-нибудь просто пропустишь. Можно, конечно, зацепиться, спрятаться за ерунду и — остановиться. А можно попробовать поискать.

Я помню: выпускали «Село Степанчиково» Ф. М. Достоевского. Режиссер Артур Юзефович Хайкин нервничал: Опискин приблизителен, а Борис Михайлович Каширин встал и сказал: «Подождите!» Он знал свою природу, вначале волновался, конечно, но со временем получилась одна из лучших его работ.

Ведь пока играешь, начинаешь любить свою роль все больше, и ты уже ждешь спектакля. Главное — вот оно, как будто рядом… И вдруг неожиданно нечто новое «выруливает». Мне нужна постоянная «пища» для ролей.

—Ты берешь ее сама или она является?

—Подбрасывает жизнь, попадается литература… Вот как-то случайно я прочла детектив, в нем была мысль: человек не всегда соответствует тому, что о нём говорят. Предположим, я могу сказать о прохожем: «Он — вор, и на нем есть одно убийство!» И хотите вы или нет, но будете смотреть на него так, как я вам его преподнесла… Так и в роли порой бывает заложено не то, что написано: смотря как прочесть ситуацию.

На предпоследнем спектакле «Нашествие» Л. Леонова после моей сцены Хайкин поймал меня на лестнице: «Я видел! Блеск!» И тут же мои партнеры подтвердили: нашла! А как получилось? Я сидела дома, вечером, чем-то занималась, и внезапно поняла, как играть сцену с Демидьевной и Федором. Аниська — девочка жутко напуганная, она только что убежала от немцев и, попав в дом Талановых, готова для всех этих людей сделать все, что бы они ни попросили. Видит Федора, кивает ему, а няньке Демидьевне — почти шепотом: «Баушка, я со-хо-рок принесла…» Говором я занималась долго, он стал естественен. Демидьевна — Федору: «Поговори с ней!» Тот, в свою очередь, приказывает мне, Аниське: «Говори!» И я ничем больше не занимаюсь, кроме того, что разговариваю! Стою и — разговариваю. " — Немцев видели? — Видели! — Какие они? — Ужасные!" Спрашивайте — отвечаю. А уж следом вопрос за вопросом: " — А вот эту семью помнишь? — Помню! Баушка! Собачка ихняя!.. Чокнули, чокнули!« — на плаче, на истерике. И возникала история об Аниське… Такие вещи находишь не сразу, — видимо, нужно определённое психофизическое состояние, а предварительно — работа подсознания.

— В прошлом сезоне был очень хорош ваш дуэт с Дмитрием Лебедевым — корнетом Орловым. Первый спектакль отличался от последнего: ушла наивность, легковесность, все отношения стали ясны, простроены… И всё таки, что для тебя Анна Вревская, в конце концов? Как формировалась роль?

— Многое было задано режиссёром Львом Яковлевичем Стукаловым, тогда ещё я этого не понимала… Например, первый выход Анны таинственен. Является женщина, блоковская, бунинская — какая угодно: любая женщина непостижима, загадочна. На ней — костюм — стильный, изящный, лицо скрыто вуалью. Костюм предполагает определённый образ, но постепенно этот образ разрушается.

Вревская — артистка. Я — тоже, и поэтому её понимаю. В ней — жажда творчества, желание реализовать себя. В данном случае задали шансоньеточку, да? Пусть — так, по-своему она тоже любит своё дело. Хотя у Бунина написано об артистке трагической, жившей в мире, полном катастроф, на рубеже веков. Мне было бы интереснее играть по Бунину… Анна любит театр, но любит и корнета, счастье для неё — быть с Орловым и заниматься своей профессией. Она — иностранка, чужая для всех в России. Одна. Обнажённая, незащищённая, «человек без кожи».

Так складывалось, что со Стукаловым я почти не разговаривала. И мне это было даже удобно: я не лезла в его работу, он — в мою, совпадало — и слава Богу! А не совпадало — он нервничал. В «Корнете» не всё получалось сразу. Вот в «Лягушках» по Аристофану, в «Федре» мы с полуслова друг друга поняли.

— А к «Федре» ты шла от мелодики стиха?

— Нет. Читала о постановках «Федры», «Федру» Расина, Цветаевой… Моя Федра не женщина критического возраста, она — ребёнок-женщина: она и не любила по-настоящему, и, попав в ловушку любви, не справилась с чувством долга, с собой… Она — как цветок — чиста, целомудренна. Кто-то в статье о «Лягушках» вспомнил про декаданс, хотя я не преследовала этой цели.

— Излом, слом, страсть, рок… Кажется, на тебе печать рубежа веков…

— Это не моя вина. Я живу на рубеже веков. И материал попадается о рубеже, некоем переходе в новое время, когда особенно слышим скрежет жерновов истории.

— В «Панночке» ты тоже, по сути, играешь роковую женщину. Чего стоит хотя бы это: «Сцепи нас обоих в одно и брось в свое дивное пекло!» Наваждение!

— У меня в этой пьесе ведь не было роли: она только обозначена, не прописана.

— Но спектакль-то о Панночке.

— Конечно. Когда мы начали работать, я открыла том Гоголя, прочла «Вий» и тут же — сноску: «…Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». А ведь народ и соврет — недорого возьмет. И Садур точно это свойство подметила. Поэтому я подумала: если я сочиню собственную историю, она никак не помешает нам всем существовать в одном спектакле. История, которую я играю, — тайна, которую я открыла впервые. Ведь у нас Панночка — не олицетворение зла, она поэтизирована… И еще: о ведьмах вообще. Почему они до сих пор живы? Их столько раз сжигали на кострах… А очень просто — потому что они живут в умах людских, и у каждого — своя ведьма… И вовсе не обязательно изображать ведьму.

В первой части спектакля у меня нет ни слова, только движения, звуки. Зато в конце большой монолог-заклинание…

— …как шорох деревьев, лепет травы, шелест крыльев…

— Очевидно, слова здесь должны действовать на уровне звуковом, чувственном… Я невероятно боялась тихих сцен — когда Панночка подходит к Хоме Бруту, целует его, когда они парят вместе, когда он в финале протягивает руку… А между тем специально мы ничего не делали. Просто я надела костюм, а режиссер стал говорить: пройди туда, встань так… Работали очень просто, без философии. Художник Саша Орлов своим изумительным оформлением тоже будил воображение. В его спектаклях я всегда чувствую пространство.

— Ты не раз говорила, что училась у своих партнеров, у всех режиссеров, с которыми работала. Называла имена Каширина, Чонишвили, Ожиговой, Хайкина, Тростянецкого.

— Так было на самом деле. Скажу, к примеру, о Тростянецком. Он во многом определил мой взгляд на профессию. Я понимала его эстетику. В его спектаклях никто не выглядел дураком, все понимали, что делали, и работали в одну сторону — на спектакль… Хочу вспомнить и Ножери Давидовича Чонишвили, замечательного мастера. Никто так, как он, не умел любить на сцене. В «Последней женщине сеньора Хуана» Л. Жуховицкого был эпизод: Кончита узнает, что Хуана должны убить. А она уже полюбила его, хотя еще не совсем об этом догадывается. И, уговаривая его уйти, понимает, что его теряет и — что любит его. Я нервничала, а Чоник сказал: «Марина! Смотри мне в глаза и скажи мне просто: „Я люблю вас… Я люблю вас… я люблю… люблю…“» Школа! И Теплов, и Чоник, и Каширин нам, молодым, помогали и очень любили нас.

— Ты считаешь, в театре должны работать актеры разных поколений?

— Конечно. Тогда и театр дольше живет. Он как бы заражает тебя, заряжает — есть что помнить, хранить, любить. Не придумали мы это — так сложилось в русском театре. Я попала в эту атмосферу, так жила, и театр силен именно этими своими качествами. Да и в пьесах всегда есть и молодые, и среднего возраста, и пожилые. Наверное, можно существовать и по какой-то иной системе — на театре, как и вокруг него, многое меняется. Но Омский театр всегда был хорош тем, что в нем кровь циркулировала буквально по всем актерам, неважно, какого они возраста, и со всеми было легко общаться. От Чонишвили словно шли токи обаяния, тепла, расположения к другому человеку — как было не чувствовать с ним себя уверенной?

— Какая жизнь для тебя реальнее — сценическая или бытовая?

— Скажу вот что: в театр люди приходят за миром иллюзий, фантазий. Любых. Почти реальных, как в «Наплыве» Ю. Князева — там ведь мы над бытом возвышались и вели за собой зрителя… Нельзя убивать иллюзии в театре. Их надо дарить людям, а тем более — сегодня. Артисты выходят на сцену и «вынимают» из себя, может быть, самое ужасное, или, наоборот, прекрасное, и они обязаны делать это с удовольствием. И стараться, чтобы жизнь не мешала этому миру фантазий.