Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА В... ВИЗИТ В ГРИМЕРКУ

МАРИНА КРОЙТОР: «ЕСЛИ Я СОЧИНЮ СОБСТВЕННУЮ ИСТОРИЮ…»

Беседу ведет Светлана Яневская

Марина Кройтор приехала в Омский драматический театр сразу после института, окончив курс народного артиста СССР И. П. Владимирова. Все только начиналось: театр, любовь, семья, — и она была счастлива. Сияло нежное лицо, лучились глаза… Я помню ее во всех спектаклях. В «Третьем поколении» Н. Мирошниченко, худосочном молодежном представлении с идеологической начинкой, — как она выглядела. В сказке «Белоснежка и семь гномов» Л. Устинова и О. Табакова — как летала на руках своих партнеров, немного растерянная от их возбуждения и энергии, однако пытаясь храбро сражаться за свое место в спектакле, за право быть, говорить, петь, кричать, танцевать — по роли.

Актриса Марина Кройтор родилась 28 октября 1980 года на генеральной репетиции комедии «Девушка с ребенком». Режиссер Геннадий Тростянецкий ставил не пьесу В. Шкваркина, а ее вариант, сделанный драматургом А. Яковлевым и композитором Д. Самойловым для оперетты. И театр вместе с ними как бы смотрел со стороны, из 80-х годов, на простодушных героев спектакля, живших в 30-е годы… На обсуждении репетиции удивлялись: спектакль получился не только смешным, но и умным. Всем нравилась Марина, говорили: «В ней есть подлинность того дня». Тростянецкий, обеспокоенный необходимыми для обкома и управления культуры поисками активного героя, объяснял: «Мы хотели сделать спектакль про простодушие, про добро. Как бы ни крутились фабрики, если люди не будут добры, смысла в индустриализации не будет. Энтузиазм, которым жили люди 30-х годов, необходим сегодня».

У кого был энтузиазм, так это у зрителей, рвавшихся на яркую, красивую и замысловатую сказку о любви, театре и жизни. Маня Караулова, начинающая актриса, репетировала роль покинутой женщины, у которой вот-вот будет ребенок. Кройтор играла муки творчества — проделывала хитроумные манипуляции с тонкой кружевной шалью, страстно возвышала и понижала голос, то пряталась, то появлялась внезапно, а за ней неотступно следовали юные мужчины, решившие овладеть сердцем Мани Карауловой, а заодно и благородно усыновить ее ребенка. Танго и фокстроты, розыгрыши, пионерские линейки с горнами — фантазия режиссера безумствовала, зрители развлекались вовсю. «Девушка с ребенком» шла с аншлагом (25 сентября 82-го играли уже сотый спектакль). Марину Кройтор узнал Омск, а закрепил ее успех спектакль, более серьезный и большой, созданный Тростянецким по повести американской писательницы Б. Кауфман «Вверх по лестнице, ведущей вниз».

Кажется, он бы и сегодня один к одному отразил нашу жизнь — с ночными выстрелами, всеобщим неустройством и, вопреки всему, тягой к лучшей доле. Марина Кройтор играла роль Сильвии Баррет, учительницы школы имени Кальвина Кулиджа. Над ней громоздились железные клетки и длинный, до колосников, скелет полуробота-получеловека, — казалось, он пихал ее отставленным острым коленом. Но она, хрупкая, лиричная, волнующе искренняя вопреки среде, жестокой и истеричной, постепенно перетягивала от клеток к себе, на свою сторону, этот непокорный класс-полузоопарк, и оказывалось: в нем все ученики — люди… «Сильвия Баррет против всех» — так назвал свою статью в «Комсомолке» Андрей Максимов. Он писал: «Хрупкая Сильвия Баррет — самый сильный здесь человек… Омский театр показал нам одаренную актрису М. Кройтор. Ей удалось, наверное, самое трудное: на сцене живет характер, судьба».

Судьба одаривала и Кройтор — наградами, вниманием режиссеров, прессы, зрителей. В 82-м ей присудили премию омского комсомола — «за высокое исполнительское мастерство, создание образов в пьесах А. Толстого „Царь Борис“ (Ксения), А. Яковлева „Девушка с ребенком“ (Маня Караулова), Э. Брагинского „Комната“ (Лиза), Б. Кауфман „Вверх по лестнице, ведущей вниз“ (Сильвия Баррет), В. Шекспира „Король Лир“ (Корделия)». У нее брали интервью. Ее сравнивали с актрисой Еленой Соловей… Но она оставалась собой. И работала в провинциальном театре.

В Москву уехал Тростянецкий. Она попала в автокатастрофу. Серьезная операция, затяжное возвращение на сцену… Молчание — о физических мучениях, достоинство — когда хуже не бывает… О горьком, почти невыносимом, можно было только догадываться — по опущенным уголкам рта, по потухшим глазам, нервной интонации. Ее нельзя не уважать: Марина — из актрис, что всегда, как бы ни складывалось, хотят быть над землей, над бытом, над суетой.

Меняется жизнь. Подросли новые юные примы. Марина играет рядом с ними, вместе с ними. И у нее есть спектакли, которые определяет она, и роли, с которыми она ведет длительный диалог…

«От такой Панночки и смерть жуткую принять сладко», — констатирует Николай Мисюров («Вечерний Омск», 1992, 23 июня). Омские критики заметили многие работы Кройтор последних лет: и Анну Вревскую в драме Е. Греминой «Дело корнета Орлова», и Генендель в другой драме — «Тойбеле и ее Демон» И. Б. Зингера и И. Фридман. Несомненная удача — Ольга в спектакле «Три сестры» А. П. Чехова, созданном Аркадием Кацем.

М. Кройтор (Панночка). «Панночка». Фото В. Шевырногова

М. Кройтор (Панночка). «Панночка».
Фото В. Шевырногова

М. Кройтор (Ольга), Н. Живодёрова (Маша), И. Бродская (Ирина). «Три сестры». Фото В. Шевырногова.

М. Кройтор (Ольга), Н. Живодёрова (Маша), И. Бродская (Ирина). «Три сестры».
Фото В. Шевырногова.

М. Кройтор (Сильвия Баррет). «Вверх по лестнице, ведущей вниз». Фото из архива театра

М. Кройтор (Сильвия Баррет). «Вверх по лестнице, ведущей вниз».
Фото из архива театра

М. Кройтор. Фото В. Шевырногова

М. Кройтор.
Фото В. Шевырногова

М. Кройтор (Панночка). «Панночка». Фото В. Шевырногова

М. Кройтор (Панночка). «Панночка».
Фото В. Шевырногова

М. Кройтор (Маня Караулова), М. Носач (Костя), Е. Казаков (Алёша). «Девушка с ребёнком». Фото из архива Омского театра драмы

М. Кройтор (Маня Караулова), М. Носач (Костя), Е. Казаков (Алёша). «Девушка с ребёнком».
Фото из архива Омского театра драмы

М. Кройтор (Маня Караулова), Ю Ицков (Сеня Перчаткин), Н. Смирнов (Прибылов). «Девушка с ребёнком». Фото из архива Омского театра драмы

М. Кройтор (Маня Караулова), Ю Ицков (Сеня Перчаткин), Н. Смирнов (Прибылов). «Девушка с ребёнком».
Фото из архива Омского театра драмы

М. Кройтор и Г. Козлов на репетиции спектакля «Саломея». Фото В. Шевыргонова

М. Кройтор и Г. Козлов на репетиции спектакля «Саломея».
Фото В. Шевыргонова

— Что для тебя значила встреча с Кацем?

— Это — подарок судьбы. Кац — изумительный человек, добрый, нежный, но очень жесткий режиссер. Он добивается своей цели, умеет это делать. В достаточно жестком рисунке он дал нам пространство игры, подвел к полнокровному существованию.

— О героях этого спектакля все время думаешь… Думаешь о твоей Ольге — нервная, жизнестойкая, понимающая свою ответственность за всю семью…

—Это все написано.

—Думаешь: ведь все могло бы сложиться иначе. Как хорошо чувствуют, понимают друг друга Кулыгин и Ольга. Выйди Ольга за Кулыгина… ведь можно бы допустить такое?

—Кац говорил: это пьеса — о судьбе, о предназначении свыше. Человек не знает, почему ему достается такое. У всех у них судьба — не дай Бог. Нежные люди вынуждены быть жесткими, грубыми… Кац поставил спектакль еще и о мужестве, необходимости терпеть… Нести свой крест…

—Ты часто работаешь с паузами, ждешь роли…

—Да, это так. Хотя, думаю, порою и пауза необходима, — в какой-то момент это понимаешь.

—А что самое трудное в актерской профессии?

—Как в «Трех сестрах» — умение терпеть. А еще — сохранять независимость и свободу.

—А про себя ты все знаешь?

—Нет, конечно.

—Но, по крайней мере, понимаешь, что отношения с ролью у тебя медленные и длительные?

—Да… Торопиться не надо, иначе что-нибудь просто пропустишь. Можно, конечно, зацепиться, спрятаться за ерунду и — остановиться. А можно попробовать поискать.

Я помню: выпускали «Село Степанчиково» Ф. М. Достоевского. Режиссер Артур Юзефович Хайкин нервничал: Опискин приблизителен, а Борис Михайлович Каширин встал и сказал: «Подождите!» Он знал свою природу, вначале волновался, конечно, но со временем получилась одна из лучших его работ.

Ведь пока играешь, начинаешь любить свою роль все больше, и ты уже ждешь спектакля. Главное — вот оно, как будто рядом… И вдруг неожиданно нечто новое «выруливает». Мне нужна постоянная «пища» для ролей.

—Ты берешь ее сама или она является?

—Подбрасывает жизнь, попадается литература… Вот как-то случайно я прочла детектив, в нем была мысль: человек не всегда соответствует тому, что о нём говорят. Предположим, я могу сказать о прохожем: «Он — вор, и на нем есть одно убийство!» И хотите вы или нет, но будете смотреть на него так, как я вам его преподнесла… Так и в роли порой бывает заложено не то, что написано: смотря как прочесть ситуацию.

На предпоследнем спектакле «Нашествие» Л. Леонова после моей сцены Хайкин поймал меня на лестнице: «Я видел! Блеск!» И тут же мои партнеры подтвердили: нашла! А как получилось? Я сидела дома, вечером, чем-то занималась, и внезапно поняла, как играть сцену с Демидьевной и Федором. Аниська — девочка жутко напуганная, она только что убежала от немцев и, попав в дом Талановых, готова для всех этих людей сделать все, что бы они ни попросили. Видит Федора, кивает ему, а няньке Демидьевне — почти шепотом: «Баушка, я со-хо-рок принесла…» Говором я занималась долго, он стал естественен. Демидьевна — Федору: «Поговори с ней!» Тот, в свою очередь, приказывает мне, Аниське: «Говори!» И я ничем больше не занимаюсь, кроме того, что разговариваю! Стою и — разговариваю. " — Немцев видели? — Видели! — Какие они? — Ужасные!" Спрашивайте — отвечаю. А уж следом вопрос за вопросом: " — А вот эту семью помнишь? — Помню! Баушка! Собачка ихняя!.. Чокнули, чокнули!« — на плаче, на истерике. И возникала история об Аниське… Такие вещи находишь не сразу, — видимо, нужно определённое психофизическое состояние, а предварительно — работа подсознания.

— В прошлом сезоне был очень хорош ваш дуэт с Дмитрием Лебедевым — корнетом Орловым. Первый спектакль отличался от последнего: ушла наивность, легковесность, все отношения стали ясны, простроены… И всё таки, что для тебя Анна Вревская, в конце концов? Как формировалась роль?

— Многое было задано режиссёром Львом Яковлевичем Стукаловым, тогда ещё я этого не понимала… Например, первый выход Анны таинственен. Является женщина, блоковская, бунинская — какая угодно: любая женщина непостижима, загадочна. На ней — костюм — стильный, изящный, лицо скрыто вуалью. Костюм предполагает определённый образ, но постепенно этот образ разрушается.

Вревская — артистка. Я — тоже, и поэтому её понимаю. В ней — жажда творчества, желание реализовать себя. В данном случае задали шансоньеточку, да? Пусть — так, по-своему она тоже любит своё дело. Хотя у Бунина написано об артистке трагической, жившей в мире, полном катастроф, на рубеже веков. Мне было бы интереснее играть по Бунину… Анна любит театр, но любит и корнета, счастье для неё — быть с Орловым и заниматься своей профессией. Она — иностранка, чужая для всех в России. Одна. Обнажённая, незащищённая, «человек без кожи».

Так складывалось, что со Стукаловым я почти не разговаривала. И мне это было даже удобно: я не лезла в его работу, он — в мою, совпадало — и слава Богу! А не совпадало — он нервничал. В «Корнете» не всё получалось сразу. Вот в «Лягушках» по Аристофану, в «Федре» мы с полуслова друг друга поняли.

— А к «Федре» ты шла от мелодики стиха?

— Нет. Читала о постановках «Федры», «Федру» Расина, Цветаевой… Моя Федра не женщина критического возраста, она — ребёнок-женщина: она и не любила по-настоящему, и, попав в ловушку любви, не справилась с чувством долга, с собой… Она — как цветок — чиста, целомудренна. Кто-то в статье о «Лягушках» вспомнил про декаданс, хотя я не преследовала этой цели.

— Излом, слом, страсть, рок… Кажется, на тебе печать рубежа веков…

— Это не моя вина. Я живу на рубеже веков. И материал попадается о рубеже, некоем переходе в новое время, когда особенно слышим скрежет жерновов истории.

— В «Панночке» ты тоже, по сути, играешь роковую женщину. Чего стоит хотя бы это: «Сцепи нас обоих в одно и брось в свое дивное пекло!» Наваждение!

— У меня в этой пьесе ведь не было роли: она только обозначена, не прописана.

— Но спектакль-то о Панночке.

— Конечно. Когда мы начали работать, я открыла том Гоголя, прочла «Вий» и тут же — сноску: «…Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». А ведь народ и соврет — недорого возьмет. И Садур точно это свойство подметила. Поэтому я подумала: если я сочиню собственную историю, она никак не помешает нам всем существовать в одном спектакле. История, которую я играю, — тайна, которую я открыла впервые. Ведь у нас Панночка — не олицетворение зла, она поэтизирована… И еще: о ведьмах вообще. Почему они до сих пор живы? Их столько раз сжигали на кострах… А очень просто — потому что они живут в умах людских, и у каждого — своя ведьма… И вовсе не обязательно изображать ведьму.

В первой части спектакля у меня нет ни слова, только движения, звуки. Зато в конце большой монолог-заклинание…

— …как шорох деревьев, лепет травы, шелест крыльев…

— Очевидно, слова здесь должны действовать на уровне звуковом, чувственном… Я невероятно боялась тихих сцен — когда Панночка подходит к Хоме Бруту, целует его, когда они парят вместе, когда он в финале протягивает руку… А между тем специально мы ничего не делали. Просто я надела костюм, а режиссер стал говорить: пройди туда, встань так… Работали очень просто, без философии. Художник Саша Орлов своим изумительным оформлением тоже будил воображение. В его спектаклях я всегда чувствую пространство.

— Ты не раз говорила, что училась у своих партнеров, у всех режиссеров, с которыми работала. Называла имена Каширина, Чонишвили, Ожиговой, Хайкина, Тростянецкого.

— Так было на самом деле. Скажу, к примеру, о Тростянецком. Он во многом определил мой взгляд на профессию. Я понимала его эстетику. В его спектаклях никто не выглядел дураком, все понимали, что делали, и работали в одну сторону — на спектакль… Хочу вспомнить и Ножери Давидовича Чонишвили, замечательного мастера. Никто так, как он, не умел любить на сцене. В «Последней женщине сеньора Хуана» Л. Жуховицкого был эпизод: Кончита узнает, что Хуана должны убить. А она уже полюбила его, хотя еще не совсем об этом догадывается. И, уговаривая его уйти, понимает, что его теряет и — что любит его. Я нервничала, а Чоник сказал: «Марина! Смотри мне в глаза и скажи мне просто: „Я люблю вас… Я люблю вас… я люблю… люблю…“» Школа! И Теплов, и Чоник, и Каширин нам, молодым, помогали и очень любили нас.

— Ты считаешь, в театре должны работать актеры разных поколений?

— Конечно. Тогда и театр дольше живет. Он как бы заражает тебя, заряжает — есть что помнить, хранить, любить. Не придумали мы это — так сложилось в русском театре. Я попала в эту атмосферу, так жила, и театр силен именно этими своими качествами. Да и в пьесах всегда есть и молодые, и среднего возраста, и пожилые. Наверное, можно существовать и по какой-то иной системе — на театре, как и вокруг него, многое меняется. Но Омский театр всегда был хорош тем, что в нем кровь циркулировала буквально по всем актерам, неважно, какого они возраста, и со всеми было легко общаться. От Чонишвили словно шли токи обаяния, тепла, расположения к другому человеку — как было не чувствовать с ним себя уверенной?

— Какая жизнь для тебя реальнее — сценическая или бытовая?

— Скажу вот что: в театр люди приходят за миром иллюзий, фантазий. Любых. Почти реальных, как в «Наплыве» Ю. Князева — там ведь мы над бытом возвышались и вели за собой зрителя… Нельзя убивать иллюзии в театре. Их надо дарить людям, а тем более — сегодня. Артисты выходят на сцену и «вынимают» из себя, может быть, самое ужасное, или, наоборот, прекрасное, и они обязаны делать это с удовольствием. И стараться, чтобы жизнь не мешала этому миру фантазий.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.