Актерский успех — дело тонкое. Все его слагаемые невозможно исчислить даже в самом конкретном, состоявшемся случае, а уж вывести заранее алгоритм успеха представляется и вовсе безнадежной затеей.

Успех — категория, театроведами не определенная, но имеющая в разных культурных контекстах очевидно несовпадающий смысл. В России, где еще недавно театр старался побольше походить на искусство, поменьше — на коммерцию, успех определялся вкусами так называемой «театральной общественности» и экспертной оценкой критиков. Истинный актерский успех был связан с высокими идеалами, с идеей служения искусству театра и рождался большей частью спонтанно. Механизм его сознательного создания отсутствовал. До массового распространения кинопродукции, а затем и телевидения, по крайней мере на серьезном драматическом поприще он был обусловлен созданием крупных ролей, а не наличием имиджа, который предполагает иной тип функционирования актера в культурном сознании общества. Актерские репутации в России были устойчивы, успех — длителен.

По другую сторону Атлантики, в США, даже в начале века успех определялся несколько иначе. Во-первых, внесословное строение общества, а следовательно, и культуры, рождало демократическую и не всегда благотворную ориентацию театра на вкусы сильно развитого среднего класса. Успех, прежде всего, измерялся финансовой стороной вопроса. Во-вторых, кроме достаточно весомого мнения критиков, ответственных за success d’estime, существовал институт продюсеров, этот успех готовивший и помогавший потенциальной звезде выйти на свет софитов под неистовые крики «браво». От звезды, в свою очередь, помимо определенной сценической одаренности, требовалось умение подать себя так, чтобы импонировать вкусам массовым. Ибо звезда — это не только сценические роли, это социокультурная роль в целом. И это уйма людей — от газетчика до менеджера, — работающая на создание и поддержание имиджа, и, по сути, манипулирующая им.

«Культ индивидуальности процветал в те дни во всех отраслях театрального бизнеса. … Чарльз Фроман снабжал своих звезд новой пьесой каждую осень, и Максин Эллиот однажды заметила, что хорошая актриса ценилась больше, чем любая пьеса. Помню, что даже в начале 20-х, в Пауэрс Тиетр, в этом святая святых драматического искусства Чикаго, не считали нужным поставить название пьесы на светящуюся афишу. Имени звезды было достаточно, средство никого не беспокоило»*.

* Edward Wagenknecht. Stars of the Silents. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N. J., 1987, p. 3.

В одно прекрасное ноябрьское утро, в начале 20 века, когда Россия уже сдала Порт-Артур и пережила свою первую революцию, когда русский царь даровал стране бумажную конституцию, когда пышно цвел русский Серебряный век, и Мейерхольд, поставив с Комиссаржевской «Гедду Габлер», репетировал «Сестру Беатрису» — молодая и почти неизвестная русская актриса проснулась после своего дебюта в Нью-Йорке звездой американской сцены.

Актрису звали Алла Назимова, и все сравнения ее истории с чудесной сказкой о Золушке лучше оставить бойкому газетному репортеру. Чуда не было. Была цепь обстоятельств, контекстов и факторов, позволивших ей оказаться в нужное время в нужном месте, и все сцепления этих факторов я постараюсь внимательно проследить.

Назимова — сценический псевдоним. Настоящее имя Аллы Назимовой — Аделаида Яковлевна Левентон, и родилась она в Ялте 4 июня 1878 года, в семье аптекаря-еврея, принявшего православие. Судя по немногим сохранившимся сведениям, и детство, и юность Назимовой были вполне типичными для начинающей актрисы рубежа веков. Зажиточная семья, обучение в швейцарской школе при монастыре, Одесский пансион в 12 лет и серьезные занятия скрипкой. Словом, образованная барышня весьма среднего круга.

Потом — поступление в 1896 году в драматический класс Филармонического училища, которым руководил В. И. Немирович-Данченко. Три года учения, еще год в только что созданном МХТ «на выходах», и, наконец, провинция: странствия «из Керчи в Вологду», вагоны третьего класса, «где образованные купцы будут приставать с любезностями», и злые надежды на то, что заметят, оценят, поймут. Пожалуй, лишь два обстоятельства в начале ее пути заслуживают внимания. Когда Алла была еще восьмилетним ребенком, семья фактически распалась. Яков Левентон привел в дом мачеху, от которой и Алла, и старшие дети (брат Володя и сестра Нина) видели мало любви, внимания и заботы. Решение ехать в Москву и поступать на сцену, вполне вероятно, было вызвано душевным холодом дома и разрушением родственных связей, которым Назимова впоследствии никогда не давала поглотить себя целиком. Ни дружба, ни узы родства, ни любовь не играли решающей роли в ее дальнейшей судьбе. Покидая Ялту, она не оставляла ничего позади себя, ничего, о чем стоило бы вспоминать или сожалеть. Сознательно или нет, она начинала жизнь женщины сильной, расчетливой, способной постоять за себя, но проигрывающей другим в спонтанной эмоциональности и сердечном тепле.

В Москве она вышла замуж за Сергея Головина, в ту пору студента того же Филармонического училища. Чего было больше в этом раннем браке — душевной склонности или еще одной попытки стать самостоятельной — сказать трудно, но брак не сложился, и играть в провинцию Алла поехала уже одна.

Даже в разгар своей славы в США, будучи «mysterious», «exotic» и «enigmatic» M-me Nazimova, она упорно скрывала от интервьюеров подробности своего русского прошлого, или же сознательно делала их противоречивыми и непоследовательными. В одном из писем к сестре, Нине Льютон (Nina Lewton) читаем:

«Мой совет тебе — не посвящай мисс Дэвис (которая учила Нину английскому) ни в мое прошлое, ни в твое. Не называй ей даже нашей девичьей фамилии. Для американцев я загадка, и это моя самая лучшая реклама. Если кто-нибудь узнает о нашем прошлом, мне будет не избавиться от всевозможных репортеров. Я говорю им только, что наш отец был аптекарь — и больше ничего. Ни слова о моем муже, ни кто он такой, ни чем он занимался»*.

*Alia Nazimova to Nina Lewton, 1908. Alia Nazimova Papers, Manuscript Division, Library of Congress.

Джин Кинг ехидно замечает по этому поводу: «Не то чтобы у нее было темное прошлое; она скрывала его потому, что оно было тривиальным, и весьма не соответствующим женщине, которая будет разъезжать по стране с захватывающей мелодрамой под названием Bella Donna»*.

*Jean L King. Unpublished Biography of Alia Nazimova. Manuscript Division, Library of Congress, 2.

А пока — в России осенью 1900 года — еще никому неизвестная Алла Назимова играет свой первый провинциальный сезон в Костроме, в антрепризе З. Г. Бельского. Здесь в маленькой роли жены Нерона Попеи Сабины в инсценировке романа Г. Сенкевича «Камо грядеши», и увидал ее Павел Орленев, приехавший по приглашению приятеля-антрепренера опробовать роль Мити Карамазова.

Это была встреча, что называется, романтическая и роковая.

Павел Орленев — премьер и гастролер, пьяница, апостол и путаник — влюбился в Назимову мгновенно, как громом пораженный, с первого взгляда поверил в ее актерскую звезду и настоял на том, чтобы ей поручили роль Грушеньки. Броская, готовая вспыхнуть, южная красота Назимовой мало соответствовала светловолосой красоте русской «инфернальницы» в духе Достоевского, но внутреннее родство этих женщин, их роковое предназначение испепеляемый любовной лихорадкой Орленев интуитивно угадал.

А. А. Мгебров, соратник Орленева в более поздние годы, считает, что «Алла Назимова была, быть может, единственной женщиной в жизни Орленева, которую он действительно глубоко любил. В нее он вложил все свои творческие силы. Из нее он создал актрису, которая… стала знаменитой в Америке»*.

*Мгебров A. A. Жизнь в Театре. Т. I. Л., 1929, с. 74.

Оставим за скобками патетическое «действительно глубоко любил». Достаточно того, что он был эмоционально зависим.

И она сделалась постоянной партнершей Орленева. Обратила его внимание на новое драматургическое имя — Ибсен, первая посоветовала ему прочесть «Привидения», и роль Освальда стала одной из лучших созданий орленевского репертуара. Литературный вкус Назимовой дополнял опытность, одержимость и умение работать, присущие Орленеву. Любимый всей Россией, он был актером психологического склада, и, по известной типологии Б. Алперса, актером исповедальным, а это означало, что в любом созданном им сценическом образе присутствовала неделимая часть его человеческой личности. Он не принадлежал к кругу К. С. Станиславского, но, тем не менее, интуитивно следовал тем же принципам актерской игры, которые легли потом в основу знаменитой системы. Оно и понятно. Сформулированная на десятилетия позже, система Станиславского возникла не на пустом месте. Напротив, она обобщила эмпирический опыт создания ролей, накопленный поколениями самых одаренных русских актеров. Сформулировав традицию, она до какой-то степени явилась результатом, и лишь потом стала самостоятельно развиваться дальше. Перевоплощение, характерность, зерно образа, второй план, подробные отношения героя с другими персонажами пьесы, донесение до зрителя мотивов поступка, а не только его результата — понятия, впервые именованные Станиславским — интересовали также и Орленева в процессе репетиций*. За шесть лет совместной работы он сделал эту методику понятной и необходимой для Назимовой. Орленеву Назимова была обязана своей высокой актерской техникой, владением всей клавиатурой выразительных средств — мимикой, пластикой, голосом — и той «страстной чистосердечностью»**, что означает на сцене чувство свободы и одновременно чувство предела этой свободы, которые, сливаясь вместе, дают эстетическую гармонию и естественность приближения к жизни.

* Неслучайно, во время гастролей МХТ в Санкт-Петербурге в марте 1901 г., К. С. Станиславский предложил П. Н. Орленеву вступить в труппу МХТ. Орленев с благодарностью отказался. См.: МацкинА. Орленев. М., 1977, с. 176–180.

**Arthur Ruhl. Plays of the Month. Collier’s (May 25, 1906), p. 20.

В партнерстве с Орленевым, Алла Назимова шагнула на престижные частные сцены Санкт-Петербурга и Москвы, сыграв, к примеру, роль Регины в «Привидениях» в театре В. А. Неметти на Петроградской стороне Санкт-Петербурга. Однако ни ведущей актрисой Императорского театра русской столицы, как М. Г. Савина, ни избалованной модой примадонной частного театра, как Лидия Яворская, Назимова, несмотря на утверждения американских репортеров, никогда не была. И театр Неметти на Большой Зелениной улице, вразрез с воспоминаниями самой Назимовой, не был «театром для рабочих, местом, где мы давали серьезные пьесы с прогрессивной идеей»*.

*Mary B. Millet. How a Dull, Fat Little Girl Became a Great Actress. American Magazine 43 (April 1922), p. 112.

Отношение русской критики к Назимовой было, если так можно выразиться, ленивое, с прохладцей. Ни громких похвал, ни уничтожающих нареканий актриса не вызывала. И в 1900, и в 1904 она пребывала еще в затянувшемся статусе дебютантки, когда рецензенты посвящали ей 3–4 фразы и потом полностью сосредотачивались на игре Орленева. «Каждое ее появление вызывало живейший интерес в публике»*, — ободряюще роняет «Костромской Листок» по поводу дебюта Назимовой в роли Грушеньки, а столичный Юрий Беляев снисходит даже до описания: «…была превосходная Регина в лице г-жи Назимовой: такой легкости тона, такой выдержанности и непринужденности трудно было ожидать от молодой артистки»**. Мемуаристка, вспоминая «Горе-Злосчастье» В. Крылова, поставленное в бенефис Назимовой в Вильно (сезон 1902/1903), живо помнит только замечательную игру Орленева***, и даже мать анархизма — знаменитая Эмма Голдман, понимавшая по-русски и видевшая спектакли русской труппы уже в США, расточает страстные похвалы премьеру, о Назимовой же упоминает более сдержанно. Очевидно, когда они выходили на сцену вместе, для русской публики Назимова всегда оставалась в тени. А блистательный русский критик Александр Кугель выразился и вовсе без умолчаний: «…сравнительно ничем не замечательная артистка…»****.

* Костромской Листок, 1900, 26 ноября.

**Беляев Ю. Театр и Музыка. — Новое время, 1904, 9 января, с. 4. «

***См.: БруштейнА. Страницы прошлого. М., 1952, с. 221–225.

****Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967, с. 261.

Трудно поверить, что авторитеты, подобные Беляеву и Кугелю, проглядели большой талант. Тут, вероятно, другое. Обращает на себя внимание эпитет «умная», характеризующий игру Назимовой в самых доброжелательных откликах. «Тонко и умно»* играла она в «Горе-Злосчастье», «толково»** исполняла Грушеньку. «…Она была умная и деловая женщина и все делала толково, но воодушевления в ее игре не было»***, замечает биограф Орленева. В воодушевлении-то все и дело. Отсутствие эмоциональной раскрепощенности, той душевной искры, которая зажигает зрительный зал, российской публикой не прощалось. Она, публика, хотела страсти: лирической или эпической — неважно. Талант, не вызывающий сильного эмоционального сопереживания, принадлежал теневой традиции русской сцены. Его несколько пониженный градус не задевал сердце зрителя, воспитанного на Ермоловой, Стрепетовой и Комиссаржевской. Не случайно, российские театралы конца прошлого века были разочарованы гастролями Сары Бернар и ее «представленческой» игрой. Слишком мало тепла, слишком много мастерства. А где же подлинная боль, где выстраданный духовный опыт?****

*См. Бруштейн А., с. 225.

**Мацкин А., с. 153.

***Там же.

****Не могу не привести одну длинную цитату:
«Мы далеки от поклонения Саре Бернар как таланту. В ней нет того, за что наша почтеннейшая публика любит Федотову: в ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас до горючих слез, до обморока. Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. <…> Каждый шаг ее —глубоко обдуманный, сто раз подчеркнутый фокус… <…> Играя, она гонится не за естественностью, а за необыкновенностью Цель ее — поразить, удивить, ослепить…» (Чехов А. П. Опять о Саре Бернар. Русский театральный фельетон. Искусство, 1991, с. 309.)

На концепции страдания, как на дрожжах, взошла вся высокая русская культура. Страдание привносило в жизнь духовность, утончало душу, нравственно облагораживало человека. Страдание как муки душевные, а не телесные, все взлеты и падения воспаленной человеческой души и трагическое финальное смирение в добре, когда ничто уже нельзя изменить — тему, одновременно психопатическую и глубоко христианскую — играл Орленев во всех своих ролях.

Страдание и сострадание, как неизбежные элементы поэзии театра, повез Орленев показывать Новому Свету в начале 1905 года. Впрочем, причины этих гастролей определены были более или менее практическими интересами. Давно уже Орленев мечтал о своем театре — не коммерческом, а народном, крестьянском; о группе «верующих экстазных людей, чтобы сплотиться всем духовно и разносить по всему миру жгучую и страстную проповедь чистейшего искусства…»*

* Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим. М.; Л., 1931, с. 242.

Откажемся от унизительной платы за вдохновение, отдадим билеты даром! Актерский Божий дар, щедро отданный людям, — даром! В этом театре не будет аплодисментов, и в программках не назовут фамилии актеров. Дух коллективности будет господствовать в этом театре — храме, откуда изгнаны все менялы. «Искусство, к которому он стремился, не популяризация, не балаган, не разменная монета…»*. Но для создания такого искусства, впрочем, как и любого другого, нужны были немалые деньги.

* Мацкин А. с. 267.

А когда дело касалось денег, взор русского человека начала века (да и нынешнего тоже) неизбежно обращался к Америке. Европа располагалась слишком близко, туда ездили на воды и на летний отдых. Европа была конкретна и изведана, Америка воображалась неразгаданной и фантастической*. Страна предприимчивого капитализма, страна сказочных счастливых возможностей, она представлялась русскому сознанию некоей землей обетованной, где льется на голову энергичному чужестранцу поток звонких монет. Со времен Толстого-американца русский миф гласил, что в Америке можно легко заработать деньги.

* См.: Семеновский В. Америка как русская идея. Московский наблюдатель, 6–7, 1991, с. 10–11.

Первым отправился туда Орленев (март 1905), через год, в апреле 1906, за ним последовал Максим Горький, в 1907 — Комиссаржевская.

Поездке предшествовали бесшабашные и суетные сборы. Сначала тщательно набиралась труппа, обновлялся репертуар, и Орленев, прислушиваясь к советам, проникался идеей своей высокой миссии — его труппа будет первой представлять русское искусство в Америке. Потом, положившись на авось и не закончив приготовлений, он, со свойственным ему пылом, слепо ринулся в неизвестность. Методическая последовательность явно не была в его характере. Маршрут определился: Берлин — Лондон — Нью-Йорк. В середине марта 1905 года русские ступили на американскую землю.

В политической сфере Соединенные Штаты с той поры переживали время прогрессивистских реформ. Однако устойчивое и на первый взгляд благополучное здание государства порой потрясали изнутри взрывы анархистской активности. Убийство президента McKinley анархистом Леоном Жогошем (Leon Czogosz) — в их числе. Далекое от массовой популярности, основанное на индивидуальном акте борьбы с личностями, персонифицирующими систему насилия, анархистское движение заметно влияло, тем не менее, на социальное сознание общества в целом. Члены движения, как правило, выходцы из Восточной Европы и из России, своими взглядами и делами разрушали господствующее викторианское мировоззрение. Неистовая Эмма Голдман в речах и лекциях, печатно и устно, пропагандировала освобождение женской чувственности и идею свободной любви. Ее политические взгляды, тесно связанные со взглядами социальными, были частью того сдвига в культурном сознании, в результате которого возник тип «новой женщины» — и в жизни и на сцене. «Ее анархизм отличался от европейского главным образом тем, что Голдман делала сексуальность центральным моментом своей политики»*, — считает биограф Голдман. «Сексуальное освобождение женщин было для Голдман неотъемлемой частью их всестороннего человеческого становления»**. И хотя Голдман не считала себя феминисткой, ее взгляды, по существу, лишь усиливали позицию и оппозицию раннего феминизма.

* Alice Wexler. Emma Goldman: An Intimate Life. Pantheon Books. New-York, 1984, p. 93.

**Ibid., p. 94.

Викторианская мораль, в свою очередь, представляла идеальный женский тип целомудренным, добродетельным, верным. Опора семьи, хранительница очага, любящая мать, сестра и жена, дающая покой уставшим от бурь мужским сердцам, нравственно превосходящая мужчин, но слабая, зависимая и послушная. Однако даже текстовой анализ американской мелодрамы начала ХХ-го века показывает, что этот традиционный женский характер исподволь стал подменяться другим: более активным, изобретательным в решении собственных жизненных проблем, менее наивным и беспомощным.*

* См.: Rosemarie K. Bank. The Second Face of the Idol: Women in Melodrama. Women in American Theatre (Theatre Communications Group, 1987), p. 240–243.

Смутную, неясную потребность в новом женском типе ощущала и публика, и знаменитые актрисы, и чуткие продюсеры. Стал популярен Генрик Ибсен. Актрисы старшего поколения, не исключая Хелену Модьески (Helena Modjeska) и Мери Шоу (Mary Shaw), «рассерженные инженю»* типа Бланш Бейтс (Blanche Bates), и даже выдающиеся миссис Фиске и Этель Барримор (Ethel Barrymore) включили в свой репертуар роли Гедды Габлер, Норы, фру Альвинг и Ребекки из «Росмерсхольма».

*Определение принадлежит Robert A. Schanke. См.: Robert A. Schanke. Ibsen in America: A Century of Change, p. 21.

Помимо новых тем и новых характеров, Ибсен предложил новую актерскую технику. Дело в том, что иные по своей драматургической структуре, пьесы Ибсена невозможно было играть в старой актерской манере «жирного мазка»*. Роли Ибсена требовали большего натурализма (т. е. жизненности) и сдержанности для своего воплощения. Они так же требовали разнообразия мелких деталей в создании сценического персонажа, нюансов образа, и, следовательно, более подвижного психофизического актерского аппарата. Они требовали предварительной подготовки, тщательного анализа пьесы с тем, чтобы выяснить намерения и отношения сценического героя и его историю до момента поднятия занавеса. В каком-то смысле, они требовали большей правдивости, о которой говорят в один голос все американские источники. Но в действительности психологического перевоплощения по Станиславскому, выращивания образа «из себя» они не требовали. «Naturality» и «truthfulness» были не что иное как провозвестие на сцене новой разговорной манеры игры, противоположной романтическому декламаторству, то есть, конечно же, некоторый шаг к реализму, но — понятому в очень широком смысле.

* Laurence Senelick. The American Tour of Orlenev and Nazimova, 1905–1906. Wandering Stars, p. 1–2.

Русская труппа, названная Орленевым «St. Petersburg Dramatic Company», была новинкой американской культурной жизни. Так же как Америка для России, Россия для Америки была слишком далекой державой, чтобы иметь о ней какое-либо внятное представление. Единственными драматическими свидетельствами русской жизни на американской сцене были инсценировка романа Достоевского «Преступление и наказание» и пьеса Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного», «… обе ниже всякой критики как картины достоверные»*. О Станиславском и новых принципах МХТ почти не слыхали, имя его мелькало в газетах как Stanislaus, или Starsloffski, а МХТ был вольно обозначен как «Stanislaus’ art playhouse»**.

* См.: Ruth B. Manser. The Influence of the American Actress on the Development of the American Theatre from 1835 to 1935, dissertation. New York University, 1937.

**Homer Saint-Gaudens. The Russian Players. Critic 48 (April 6, 1906), p. 319.

Пожалуй, глубже и «персональнее» об обстоятельствах русской жизни знали русские евреи-иммигранты, бежавшие в США от Черной Сотни и сосредоточившиеся, в основном, в East Side of New York. Видимо, поэтому Орленев решил открыть гастроли новинкой русской сцены — пьесой Евгения Чирикова «Евреи». Назимова играла героиню Лию, страстно призывающую к борьбе и совершавшую самоубийство, чтобы не попасть в руки погромщиков. После единственного утренника, запланированного заранее еще из Лондона и данного в марте в Herald Square Theatre, труппа, играющая по-русски, переместилась в East Side, поближе к своей основной публике.

Гастроли были несубсидированные, нерекламированные, и потому никто в Нью-Йорке не был осведомлен о прибытии русских актеров. Гастроли были, что греха таить, с бухты-барахты, а значит, труппа не имела заранее составленной репутации. Тем объективнее кажутся первые отклики газетных корреспондентов. «…Никакое искусство не может сравниться по правдивости с искусством больших актеров, и по крайней мере двое из приехавшей к нам труппы имеют право на похвалу, выраженную в этих словах…»* , писала New York Times. Газета имела в виду Орленева и Назимову. Американский журналист Хэмлин Гарланд писал о спектакле «Избранные» (американское название «Евреев») как о «кровавой странице русской истории, показанной с истинным мастерством и сосредоточенной истовостью … Это было тяжелое зрелище, настолько правдивое, что зрители-евреи не могли сдержать слез. … Поразительно, как эти [актеры], говорящие на странном языке, пробудили такое восхищение в городе»**. Вдохновенное исполнение Назимовой было выделено для специальной похвалы. Очевидцев потрясла «жизненность» вместо «представления» и «отточенные нюансы ее игры»***, пришедшие на смену старой актерской школе, «блестящей и величественной, но также и статичной, искусственной, оперной …»****.

* Цит. по: Мацкин A., c. 244.

**Hamlin Garland Companions of the Trial: A Literary Chronicle (New York: Macmillan, 1931), 394–5. Цит. no: Laurence Senelick, p. 4.

***Homer Saint-Gaudens, p. 320.

****Owen Johnson. Mme Alia Nazimova. Century 74 (June 1907), p. 219.

С русской труппой в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне Назимова сыграла весь свой репертуар (и даже добавила новые роли): Грушеньку в «Братьях Карамазовых», Регину в «Привидениях», Оленьку в «Горе-Злосчастье», царицу Ирину в «Царе Федоре Иоанновиче», Хильду в «Строителе Сольнесе», Нору в «Кукольном доме», фрекен Юлию, Зазу, Ребекку в «Росмерсхольме», а также Машу в «Бездне» и Нину в «Чайке»*.

* См.: The Season of the Russian Players. Current Literature 40 (April 1906), p. 408 и Owen Johnson, p. 223.

Артур Рул из Колльерса писал, что новый метод игры, присущий русским, «сочетает полное растворение индивидуальности собственно актера и игнорирование игры на публику … Эффект … достигается скрупулезным воспроизведением деталей. В этой игре нет ни торопливости, ни нажима, ни спекуляции на эффектах, ни попытки спрятать неуверенность в нарочитой развязности»*. Этот метод так же «отличен от нашего более незатейливого способа игры, как манера Мопассана отличается от сусальной манеры наших журнальных историй»**, замечает рецензент.

* Arthur Ruhl, p. 20.

**Ibid.

Это был метод Орленева, и пока Назимова шла неразрывно рядом с ним, она исповедовала ту же художественную веру. Естественно, что ее талант развивался, если не по сути, то хотя бы по школе в сторону все более психологическую. «Methropolitan» не нашел в ее Грушеньке «ни следа искусственности, ни тени театральщины»*. Рецензенты наперебой твердили о ее «натуральности», «грации» и «подвижности в роли».

* James Huneker. The Drama of the Season. Metropolitan 9 (September 1905), p. 776.

И, конечно, всех покорила ее темноволосая красота. Только Флоренс Брукс за поверхностной естественностью почуяла глубинное, манящее: «инстинкт пряного эстетизма», и добавила: «Красивым как она надо бы играть победительную трагедию»*. Впрочем, успех был достигнут только у критиков: и в Нью-Йорке, и на гастролях по Америке труппа в основном играла в маленьких второразрядных театрах. Иногда — всего лишь перед горсткой зрителей.

* Florence Brooks. The Russian Players in New York. Century Magazine 71, no. 2 (December 1905), p. 306.

Однако даже интерес узкого круга театралов имел причины не только художественные. Любопытство к России, густо замешанное на стереотипах восприятия, тоже сыграло немаловажную роль. Пресса объявила актеров жертвами цензуры*, а Орленев превратился в раскаявшегося аристократа, ведшего рассеянную и роскошную жизнь театральной примадонны, но воскресшего для борьбы с тираническим царским режимом. Он был назван «пламенным революционером а ля Горький»**, и гастроли русских рассматривались не иначе как миссия, которая несла другому континенту весть о социальной несправедливости. Да-да, именно так: о социальной несправедливости в отдельно взятой стране, а не о духовных страданиях. Как видим, политический капитал был заработан.*** Иногда Орленев взрывался, пытаясь объяснить интервьюерам и покровителям истинное положение вещей, и тогда Назимова старалась его успокоить, давно понимая важность любого «promotion» и любезного поведения в высоких инстанциях.

* См., например: Homer Saint-Gaudens, 319. («С некоторых nop Орленев периодически оказывался в тюрьме из-за своего настойчивого неподчинения цензору». Однако долги, а не цензор были причиной того, что актер пару раз угодил в долговую яму на обоих континентах).

**Henry James Forman. Nazimova — New Histrionic Genius, and Her Art. Harper’s Weekly 51 (April 20 1907), p. 576.

***См. например: Paul OrleneJ’f. Play-producing in Russia. Harper’s Weekly 49 (August 4, 1905), p. 51Ф-516.
Статья посвящена исключительно социальным и политическим аспектам постановок в России и акцентирует сверх меры жестокости цензуры и отсутствие свободы слова. Стиль письма скорее характерен для политического деятеля, чем служителя муз, а Орленева, в основном, интересовали проблемы художественные и человеческие. Поэтому авторство актера, не говорившего и уж тем более не писавшего по-английски, вызывает серьезные сомнения. Возможно, руку к тексту приложила Эмма Голдман.

На какое-то время пресс-агентом группы, ее переводчиком и менеджером стала Эмма Голдман. Не было ли упорное именование Орленева революционером данью его сотрудничеству с нею? Еще в Лондоне, в конце 1904 года, Орленев получил рекомендательные письма от тамошних знаменитостей, и в частности, от П. А. Кропоткина. Это самое полезное в Нью-Йорке для русских письмо, вероятно, и было адресовано Эмме Голдман, считавшей Кропоткина своим политическим наставником. «Учитывая консервативную ориентацию нью-йоркского театрального круга, ценность Голдман для русских была сомнительной, но как пресс-агент она была неутомима в налаживании связей с влиятельными журналистами и артистами в интересах не пользующейся популярностью…»* труппы. Так, помимо society ladies’ committee, занимавшегося денежной поддержкой, на спектаклях русских появилась Маргарет Англин.

* Laurence Senelick, p. 6.

Маргарет Англин и Генри Миллер были в то время весьма заметными фигурами на Бродвее. Она — актриса, когда-то снискавшая свой первый успех в роли Роксаны из «Сирано де Бержерака», он — актер, режиссер и продюсер. При финансовом участии Ли Шуберта эти двое основали Henry Miller Company, дочернюю компанию могущественной Shubert Organization, арендовали здание Princess Theatre и вдвоем «держали» на себе такой хит тогдашней бродвейской сцены, как «Великий раздел» (The Great Divide — драма Вильяма Муди).

Именно Маргарет Англин привела Миллера в Орленевский Лицеум, здание, плохо приспособленное быть театром и сосредоточившее все амбиции своего художественного руководителя в помпезной вывеске. В задних его комнатах собирались «радикалы», то есть анархисты, внизу подавали горячительное, наверху, над головами зрителей, отплясывали посетители дансинга, а на сцене играла Алла Назимова. Согласитесь, для этого необходимо было иметь изрядное мужество.

Подогретый восхищенными отзывами, в конце концов и сам Ли Шуберт отправился в театрик на Третьей улице и, как он пишет впоследствии, «испытал одно из величайших потрясений всей моей жизни»*. Он вспоминает далее, что сразу пригласил ее в свой офис, где обещал помочь бедствующей русской труппе найти денег на билеты домой, и только выслушав данное ей обещание, Назимова с благодарностью подписала с ним контракт на 5 лет**. Сюжет! Благороднейший продюсер, юная актриса, которая не может бросить на произвол судьбы своих сотоварищей!

* Lee Shubert. Unpublished Autobiography, chapter 14. Shubert Archive, New York City, p. 260.

**Ibid., p. 261.

Во всяком случае, на склоне лет Шуберт хочет выглядеть всеобщим ласковым папой. Однако никакие таланты Назимовой не могли бы заставить практичного суперпродюсера в одночасье подписать контракт с актрисой-иностранкой, не говорящей по-английски, да в придачу еще согласиться «оплачивать ее английские уроки и проживание»*.

* Lee Shubert. Unpublished Autobiography, chapter 14. Shubert Archive, New York City, p. 260.

Уверена, что стремительность событий сильно преувеличена.

На самом деле Шуберт выжидал, как сложится конъюнктура. В той непрерывной финансовой борьбе, которую вели с Театральным Синдикатом братья Шуберты, они не хотели упускать ни малейшей возможности, ведущей к расширению их театрального влияния. Так Миллер, изгнанная звезда Чарльза Фромана и Дэвида Беласко, получил поддержку Ли Шуберта. Так «выиграла» свой контракт Назимова: на гастроли в Бостон, уже после Лицеума, русскую труппу и ее ведущую актрису отправил Дэниэл Фроман, брат Чарльза, а Ли Шуберт не желал, чтобы что-нибудь доставалось его соперникам.

Кроме того, Назимова была экзотично красива (или представлялась таковой современникам), а Шуберты слыли ценителями женской красоты*.

* См.: Jerry Stagg. The Brothers Shubert. New York: Random House, 1958, p. 90.

Впрочем, непосредственно работать с нею предстояло сначала лишь Генри Миллеру. Оценивая ее рекламные возможности, он полагал сделать из нее нечто наподобие персонажа из дамских журналов, чтобы было о чем потолковать за чашечкой чая*. Он был «почти уверен, что дамы Нью-Йорка как одна слетятся в Princess Theatre, если умело возбудить их любопытство к этой иностранке»**. Он нуждался в нью-йоркских дамах, чтобы заполнить зал днем, четыре раза в неделю, когда не прокатывали «Великий раздел».

* См.: Frank P. Morse. Backstage with Henry Miller. N. Y.: E. P. Dutton & Co, Inc., 1938, p. 41.

**Ibid.

Орленев покинул Нью-Йорк 15 мая 1906 года, опустошенный, обанкротившийся и чуть ли не вторично арестованный за долги. Назимова подписала контракт с Шубертом 18 мая. Она как отрезала и прошлую русскую жизнь, и прошлые привязанности. Шестилетний роман с Орленевым был закончен*. Спустя полгода в Христиании Орленев со вновь набранной труппой ожидал парохода, чтобы еще раз попытать счастья в Америке. Туда и пришла телеграмма от Аллы. Версия одного очевидца: «Не приезжай, боюсь помешаешь»**. Вариант другого: «Прошу тебя, оставь мне этот единственный уголок в мире, а у тебя и без Америки много места!»***.

* Правда, Назимова утверждает, что разрыв последовал после того, как Орленев не сдержал обещания и опять явился перед спектаклем пьяный. См.: H. F. Manchester. Nazimova Tells How She Was «Discovered» Plaving Ibsen in Bar-room. Boston Herald. May, 1, 1932, n. p.

**Мгебров A. A., c. 4.

***Цит. по: Мацкин А., с. 257.

Через 6 лет, в 1912, Орленев снова на гастролях в Нью-Йорке, и Назимова приходит на его спектакль в середине второго акта «Привидений». Но встретиться с ним с глазу на глаз то ли не решается, то ли не желает. И в письмах к сестре за этот период даже имени Орленева она не упоминает. Зато 14 июля 1911 года, в письме некоему Эрнсту-юристу, официально и подробно перечисляет то, что Орленев остался ей должен еще с 1905/1906-го*.

* Это Письмо подписано странным образом: Madame Sergius de Golovina. Частично его ксерокопия приводится в Lucy Olga Lewton. Alia Nazimova, My Aunt Tragedienne. Nazimova Papers, Manuscript Division, Library of Congress, ills. 5.

Итак, она осталась. Потому что была честолюбива и не могла упустить заманчивой перспективы стать звездой на Бродвее. Еще потому, что хотела состояться как личность и как актриса. Возможно потому, что знала за собой ту гибкость, которая позволила ей приспособиться к чужому культурному контексту, быстро и сознательно ассимилироваться, восхищаться всем американским и благодарить, благодарить, благодарить.

Обретая «большое и новое чувство симпатии», написать домой, что она «никогда больше не вернется в Россию»*.

* Цитата представляет собой историю, рассказанную самой Назимовой. См.: At Close Range with Alia Nazimova the Russo-English Actress. New-York Times. November 18, 1906, p. 1.

Кланяясь после сенсационного дебюта в «Гедде Габлер», среди бури аплодисментов воскликнуть: «Позвольте мне чувствовать — не говорить»*.

*Mme Nazimova Great in «Hedda Gabler». New-York Times. November 14, 1906, p. 9.

Не уставать благодарить мистера Шуберта, на разные лады выражая признательность за то, что он для нее сделал. Шуберт вспоминает: «Когда на следующий день я взял ее посмотреть новый театр, который мы строили на 39-й улице, недалеко от Бродвея, и сказал, что собираюсь назвать его ее именем и что это будет подобающее место для ее нью-йоркских выступлений, радость ее поистине не знала границ. … Театр для меня! Театр Назимовой, — восклицала она вне себя. — Нет, нет, не может быть! Невозможно! О, мистер Шуберт, вы, наверное, шутите! Это просто сон»*.

* Lee Shubert, p. 272.

Она знала, что ей как иностранке нужно быть наивной, скромной и полной энтузиазма. Широко распахнутые, ничего не ведающие глаза — когда она послужила причиной вспыхнувшей ревности и разрыва отношений между Англин и Миллером. Горькие слезы перед интервьюером в антракте спектакля «Заза», поскольку «ей показалось, что она взяла неверный тон в одной своей реплике»*. Лицо, закрытое руками в смущении, когда она застенчиво говорила о своем акценте и возможной новой роли, которая позволит ей этот акцент исправить**.

* Henry James Forman, p. 576.

**Ibid.

Она была умной актрисой и в жизни тоже, что, впрочем, никак не уменьшало ни скрытой горечи, ни истинного понимания вещей. Письма к сестре только подтверждают это.

«Вот посмотри на меня! На лице ни одной морщинки, а зато я внутри так стара, что когда читала Елеазара, мне казалось, что я свой дневник перечитывала»*. «Здесь, в Америке, чужестранцам образованным очень и очень трудно. … Почему бы мне ожидать, что ты должна выскочить в первый ряд в один-два или три года? Ведь я не пример, Нина, потому что я десять лет работала, прежде чем в Америке выступить, да мне 24 лет было(?!)**, да еще, наверное, не все восхищались моей работой только, а морда тогда тоже большую роль играла»***.

* Alia Nazimova to Nina Lewton, May 20, 1909, Nazirr va Papers.

**В 1906 A. H. было 28 лет.

***Alia Nazimova to Nina Lewton, Monday 1910, Nazimova Papers.

Она хорошо понимала, какой ее хотели видеть в Америке. «Ты знаешь теперь, что такое интервью и как надо быть в форме, встречаясь с людьми, и казаться сильной и полной жизни, так что ты теперь понимаешь, как годами я должна была проходить через одни и те же испытания. И, Нина, к ним нельзя привыкнуть… Нельзя распускаться, всегда надо быть собранной, играть необычную интересную женщину. Так что ты понимаешь, как это мне было тягостно, какое сверхчеловеческое усилие мне нужно было сделать, чтобы они не поняли, что я устала или тревожусь или что мне, в конце концов, на все это наплевать»*.

* Alia Nazimova to Nina Lewton, October 12, 1912, Nazimova Papers.

«Нинуся, я вовсе не читаю тебе лекцию о том, что люди хотят, но… Я пытаюсь показать тебе вещи так, как я вынуждена была сама научиться на них смотреть. … Я пришла к заключению, что в конце концов они любят в театре не жестокое и плохое, а самое простое и человеческое. Они — дети и хотят, чтобы с ними обращались как с детьми, разве что не шлепали… Подавай им развлечение любого рода, но только развлечение»*.

* Alia Nazimova to Nina Lewton, October 1, 1912, Nazimova Papers.

И вот, под руководством миссис Кэролин Харрис, в жаркой комнате старого Judson-отеля на Вашингтон Сквер, Назимова, согласно подписанному контракту, стала учить английский язык. Два часа занятий каждый день, зарплата в $50 еженедельно, до 5 ноября 1906-го (день, когда по контракту должны закончиться уроки) и затем 25-недельный ангажемент с зарплатой в $100 и 20% от общего дохода — так расписана ее жизнь в сезон 1906/1907го*. Далее ожидалось, что контракт будет продлеваться каждый последующий год.

* См.: Nazimova’s Contract, Shubert Archive, p. I.

Контракт этот был чистейшей воды детищем коммерческой системы звезд. Он письменно закреплял лидирующее положение Назимовой в любой готовящейся постановке, требование того, чтобы ее рекламировали как звезду, и ее нежелание играть в любой пьесе, которую она сочтет неподходящей для своей индивидуальности*.

* См.: Nazimova’s Contract, 3, p. 8.

Газеты писали, что она неплохо овладела языком всего за 4 месяца. Она много работала, и это нравилось американцам.

Миллер, занявшись рекламой и актерами на вторые роли, позволил ей самой вести репетиции. Ее новаторские методы несколько озадачили сего поклонника реализма, но он мудро предпочел не вмешиваться.*

* См.: Frank P. Morse, p. 42.

«Гедда Габлер» открылась в Princess Theatre во вторник 13 ноября 1906 года и вызвала сенсацию.

Большинство критиков без колебаний дали пространные описания и употребили превосходные степени. «M-me Назимова представляет [Гедду] … женщиной и только женщиной — практически, любой женщиной — аристократкой от рождения, честолюбивой, переменчивой, приговоренной жить с мужчиной, который ниже ее … В других обстоятельствах Гедда была бы олицетворением красоты и добра. Ее трагедия — трагедия обстоятельств, осложненных еще и мотивом бунтующего материнства», — интерпретирует в духе реализма сущность героини Овэн Джонсон*, постоянный поклонник актрисы в будущем. «<…> M-me Назимова так рисует неуместность своего окружения, так передает удушающую узость остальных, что возбуждает нашу симпатию от первого до последнего акта, — соглашается с ним Джон Веббер и переходит далее к оценке актерского мастерства: — Ее сценическая техника практически неистощима, и, судя по всему, она овладела мастерством до мельчайших деталей. Каждая поза, каждый жест ее и выражение лица, от движения кисти или пожимания плечами до томного взмаха век или полуулыбки, что медлит язвительно в углах рта, — все красноречиво повествует о невыносимой скуке и отвращении к жизни»**. Это отклики людей, видевших Назимову со всей ее «силой воображения, даром выражения и способностью к представлению»***.

*Owen Johnson, p. 224.

**John Webber. Plays of the Season. Canadian Magazine 29, no. 2. June 1907, p. 130.

**New York Times. November 14, 1906, p. 9.

Впрочем, обращает на себя внимание неоднократно встречаемая в рецензиях «способность к представлению» («capacity for simulation»). Назимовский дар «развести» себя с персонажем, сыграть другого, или, напротив, «превратиться» в героиню, вплавить себя в сценический характер (различие в данном случае сугубо поверхностное!) ошеломил критиков и в Норе, ее второй англоязычной роли. Собственно, «capacity for simulation» передает умение играть внешнюю характерность, ошибочно принятую за психологизм внутренний. У ее Гедды было длинное тонкое лицо, «скользящая линия шеи и жестокий рот, презрительно поджатый по отношению к жизни <…> »*. Если, играя Гедду, она хотела передать через внешность опасную, гибкую суть змеи, то ее Нора была «невысокой и круглой девочкой-женой»**. Грим и прическа играли настолько важную роль в деле превращения, что без устали восхваляя ее умение физически трансформировать свои персонажи, кое-кто из критиков окрестил ее «ведьмой грима»***. Кроме того, она была мастерицей сценических трюков. Небольшая по росту, носила туфли на очень высоких каблуках, когда играла Гедду. Делая свой первый выход на сцену, появлялась через проем, который был закреплен выше уровня пола и к которому вели несколько ступенек. На их вершине Назимова замирала на миг для большей эффектности. Даже целую сцену она умудрялась вести, стоя на скамеечке, спрятанной в драпировках ее длинного платья****. Очевидно, что к перевоплощению по МХТ это отношения не имело.

* Owen Johnson, p. 220–223.

** Robert A. Schanke. The legend of Alia Nazimova. The Central States Speech Journal 29, no. 1. Spring 1978, p. 38.

***Cleaveland Leader. April 20, 1908.

****См.: Frank P. Morse, p. 46–47.

Однако и сам Станиславский признавал важность внешней характерности. «Всякая роль, не заключающая в себе характерности — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер»*. Назимова была не однообразна — особенно в начале своей американской карьеры.

* Станиславский К С. Собр. соч.: В 8 т. М" 1958. Т. 5, с. 181. (Цитируемая статья относится издателями к 1900-м гг.)

Все остальные «сиятельные» — и миссис Фиске, и маленькая Мод Адамс, и мисс Джулия Марлоу — в любом обличье представали знакомыми и одинаковыми. Те же лица, те же интонации, те же достоинства и недостатки. Идешь смотреть Джулию Марлоу в роли Саломеи, а получаешь Саломею в роли Джулии Марлоу. Хочешь увидеть Брута в исполнении мистера Мансфилда, а наблюдаешь мистера Мансфилда с чертами Брута*. Для «звездного» статуса необходимо было наличие некоей индивидуальности, то есть имиджа. Сделав его однажды популярным, дальше можно было ни о чем не беспокоиться, выставляя напоказ свою лелеемую персону под разными именами.

*См.: Alan Dale. Nazimova and Some Others. Cosmopolitan 42. April 1947, p. 674.

В такой вот момент эстетически прогрессивным американским критикам показалось, что Назимова может пробудить театр от летаргии. Ей срочно было присвоено звание первоклассной, великой и даже гениальной. «Она сделала больше того, что сделала Дузе!» — воскликнул один*, а другой назвал ее игру откровением. Воспитанный на четкой, детальной работе Фиске, на прелестных штучках Адамс и ограниченной лирике Этель Барримор талант Назимовой виделся теплым и человечным. Незнакомым с русской актерской традицией — универсальным для воплощения всех человеческих страстей, способным не только анализировать, но и чувствовать, что напрямую связывали с ее русским происхождением. И мимо прошло одно раннее признание самой Аллы: «В России ко мне всегда относились как к представительнице скандинавской или немецкой школы. Мои высшие достижения — роли Ибсена, Зудермана и Гауптмана. Я почти не играла в собственно русских драмах»**.

* Alan Dale in American.

**At Close Range with Alia Nazimova, p. 1.

Склоняюсь к мысли, что это был талант представления, через несколько лет успокоивший-таки себя в имидже. То есть не без помощи продюсерской системы нашедший себе «остановленное, оформленное и устойчиво функционирующее содержание»*. Черты этого «содержания» были зафиксированы рецензентами уже в Гедде, но не нашли тогда должного объяснения.

* Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988, с. 126.

Эта Гедда напоминала кому-то черную пантеру, но чаще — серебристую змею. Она говорила с паузами, медленно и механически скользила по сцене, замирая в отточенных позах, иногда, правда, выбранных лишь для украшения общей картины*. «Облаченная в странный зеленовато-крапчатый туалет, струящееся вниз торжественное кимоно <…>, над которым покоилась темноволосая головка на длинной тонкой шее», она была существом опасным — как те, «что незамеченными извивались по траве»**. Врожденная грация актрисы, гибкость ее пластики завораживали, как движения кобры. В этом нарочито медленном темпе, в этой смертельной бледности, в умышленном сочетании цветов был привкус мистической красоты, еще невиданной американцами. И красота эта таила в себе угрозу. Растерявшись, они назвали ее «меланхолической»***. Встревоженные, написали о «чувственном ориентализме»****, совершенно непригодном для воплощения Ибсена. Смущенные в своем нравственном здоровье, пытались защитить героиню рассуждениями о среде, которая ее такой сделала, и причинах, по которым она так «плохо» поступает.

* См.: Mme Nazimova Great in «Hedda Gabler», p. 9.

**Ernest Huskell, p. 2.

***Ibid.

****Music and Drama. Current Literature 42, no. I. January 1907, p. 62. (Определение принадлежит обозревателю New York Evening Post.)

Слово «разрушение» произнесено не было. А между тем Назимова явственно демонстрировала тип femme fatale и черты символистского спектакля.

Увы, у нее не было Мейерхольда, способного создать целостную картину сценического символизма. В каком-то высшем смысле Мейерхольда и быть не могло, поскольку американский театр шел по пути театра продюсерского, а не режиссерского. Концепции режиссера как автора спектакля, как главного лица, ответственного за все конфликтные связи создаваемого текста, не существовало. Никто не решал пространственно-временных задач, не думал о сценографии, редко беспокоился об ансамбле. Какой уж ансамбль, если есть «звезда» и «supporting stuff» («поддерживающий состав»)! А мизансцену как единицу художественного смысла в драматическом театре трудно найти и по сю пору. Поэтому ни импрессионизм, ни символизм, ни прочие «измы», как зрелые театральные течения, обнаружить невозможно. Возникали лишь слабые их черты, вносимые в спектакль, как правило, через индивидуальность актера — возникали и растворялись под влиянием социальных и коммерческих условий.

Мейерхольд же трудился в театре на Офицерской, чтобы выпустить свою «Гедду Габлер» с Комиссаржевской…

Тем любопытнее, что ошарашенные русские критики описывали героиню почти теми же словами, если сделать поправку на язвительный тон. «Это — <…> Комиссаржевская, состоящая из стильного платья, рыжего парика, зеленых глаз, неведомого меха и пластических поз. Это Комиссаржевская, выступающая в оживленных статуэтках и имитирующая те женские фигурки из зеленой бронзы в стиле модерн, которые в огромном количестве продаются в магазинах электрических ламп. <…> Это Комиссаржевская, распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов».* «Получилось что-то фантастическое, грандиозное, какой-то сон в красках <…>, несомненно, очень красивое, но <…> причем тут Ибсен? Ибсен тут причем, спрашиваю я?!»**

* Цит. по: Рудницкий К. Jl. Русское режиссерское искусство. 1898–1907. М., 1989, с. 331–332.

**Старк Э. Цит. по: Рудницкий К. Л., с. 331.

Назимова хотела отрезать свое русское прошлое. Вне ее власти было отрезать культуру, частью которой она являлась, тайные, неуничтожимые связи, определяющие движение этой культуры и артиста в ее потоках. Чужая культура только деформировала эти связи и приспосабливала их для своего употребления.

В России стояло в зените солнце модерна, и Назимова эксплуатировала женский тип эпохи — на сцене и в жизни. Только американцы не знали еще термина «модернизм». Не то чтобы она была femme fatale от рождения — по праву гениальной внешности, как Ида Рубинштейн, ожившая модель Климта или Бердсли*, чья смертельная красота была иконой, символом Серебряного века. Напротив, на фотографиях 20-летней Аллы — миловидное, припухлое лицо с волевым, хорошо очерченным ртом. Но в очень черных волосах, в надменном разлете бровей, в светлых глазах и в благородной линии носа таились возможности, которые Назимова использовала сполна. Она похудела — очертания лица и тела приобрели трагический излом. На столе появились тонкие сигареты. Портреты стали напоминать Неизвестную Крамского. Драпировки распахивались, в гримерной курились египетские благовония…

В последующие за американским дебютом годы зрители видели высокородную эстетку и абрис сильфиды, несравнимый с силуэтами пышногрудых, по-викториански плотных богинь, недавних властительниц американской сцены.

*Об Иде Рубинштейн см.: Добротворская К. Львица. Петербургский театральный журнал, 1993, № 1, с. 99–102; Spencer Golub. The Recurrence of Fate. Iowa City: University of Iowa Press, 1994, p. 41–50.

Тип соблазнительницы торжествовал. Не только в культурном сознании публики, но и в репертуаре самой актрисы, лишенной права выбирать иные роли. Постепенно открытия превратились в штампы, актерская техника, так явно превосходившая американскую в 1905-ом, не совершенствовалась. Примерно к 1918-му критика единодушна ругала назимовские «маньеризмы», вульгаризмы и другие жеманности*. Имидж перестал отвечать запросам времени.

К чести Назимовой она выстояла. Пережила спад и даже сумела отчасти измениться.

*См.: Rovert Schanke. The Legend of Alia Nazimova, p. 40.

Но это уже совсем другая история.