Знаете, существует такая злая шутка: лежит конфета, обертка блестит, переливается… Гурман облизнется, предвкушая наслаждение, хвать — а внутри пусто. Ребенок заплачет, взрослый отбросит бумажку с досадой на авторов розыгрыша…

В случае с «Обручением в монастыре» на сцене Мариинского испытываешь нечто подобное. Ну, может быть, в голос не ревешь, но слезы злости на глаза наворачиваются: какого черта тебя дурят? Модный режиссер Пази, модная художница Коженкова, знаменитый дирижер Гергиев, знаменитый, между прочим, композитор Прокофьев, а на сцене претенциозная демонстрация пышности, дороговизны и пустоты.

К. Плужников (Дон Жером), А. Нетребко (Луиза).
Фото Н. Разиной

Никто, наверное, лучше Валерия Гергиева не ведает, что значит добывать деньги для Мариинского. Как же могло случиться, что они с таким треском «вылетели в трубу»?

Конечно, художественные результаты театрального предприятия на сто процентов предсказать трудно. Но ведь ни Владислав Пази, ни Алла Коженкова не пришельцы с другой планеты. Здесь, в Петербурге можно видеть и понять, насколько их творческий стиль соотносится с данным музыкальным материалом и со спецификой Мариинского. Неужели позволительно надеяться на столь дорогостоящее «авось»?

Оркестр под управлением Гергиева озвучивает партитуру звонко, ясно, озорно. В самой музыке такое богатство дразнящих остроумием мелодических оборотов, такие россыпи колористических красот! Но поверх этого на зрителя со сцены в переизбытке обрушивается мишурный блеск сомнительного вкуса, при котором даже музыку перестаешь слышать. Красуются цветочные гирлянды и тряпичные фестоны, слепят фольгой балкончики и дверцы, пестрят разностильные костюмы. Увертюра иллюстрируется неким балетным парадом-алле, холодным и бессмысленным, который разве что подтверждает наличие в Мариинском профессиональных танцовщиков и опровергает мнение, что со средствами в театре неважно. По краям сцены неуверенно топчутся артистки кордебалета в объемных, сверкающих блестками нарядах, в которые убухано, как видно, немало миллионов. А смысла в этом мало. Дамы в стиле Людовика ХVI со шляпами «нептуновой тематики» призваны изобразить тех самых рыб, которых в достатке будет продавать купец Мендоза и якобы породнившийся с ним дворянин Дон Жером. Но, не доверяя собственной идее, постановщики тут же дублируют театральный образ «настоящими» бутафорскими рыбами, которых артистки хора предлагают зрителю. Вы думаете, обыгран прием общения с залом? Ничуть. Пару раз неловко ткнув «настоящими» рыбами в сторону зрителя, «продавщицы» начинают вяло общаться друг с другом, после чего Мендоза сообщает: «Торгуют вовсю, и покупателей немало». Бессмыслица, вопиющая даже для оперы.

Блистательные дамы-рыбы и дальше толкутся на сцене, словно провоцируя посетителей Мариинского томно вздохнуть: ух, как богато! А предполагаемой карнавальной атмосферы, увы, нет как нет. Ибо все дамы-рыбы, коломбины, арлекины и фонарики ничего, кроме банального оживляжа, на сцену не привносят.

Н. Гассиев (Дон Жером), С. Алексашкин (Мендоза)
Фото Н. Разиной

Положения не спасает и эффектная конструкция в виде раскрытого веера. Опускаясь с заднего плана на планшет, она образует блестящую черную игровую площадку. Само по себе это красиво, хотя и вызывает ассоциации с варьете или ревю. Но то, что начинает на площадке происходить, компрометирует любой жанр. Ибо под задиристо-озорную музыку Прокофьева с натужным куражом тянется на редкость постное действо.

Дежурный «испанский» балетный дивертисмент в традиционно единообразных костюмах и бледные сценки карнавальных масок ровно ничего не выражают. В массе мишуры тонут солисты. Остроумный прокофьевский текст пробивается с трудом. О содержании спектакля говорить просто не приходится, ибо актеры самовыражаются кто как может. Но если тот же Константин Плужников весьма хорош в ролях острохарактерных, с изрядной долей желчи, то в качестве Дона Жерома он просто дешево комикует. Очень посредственно озвучивает партию. И никакой свойственной ему актерской органики не демонстрирует. Сух и формален Сергей Алексашкин Мендоза. Старательна Надежда Васильева Дуэнья.

Что, все плохие актеры и певцы? Да нет же, это очевидно. Спектакль губит режиссерская глухота к чистой, лукавой музыкальной интонации Прокофьева. Эта особая лукавинка создает неповторимый композиторский стиль «Обручения» и могла бы подсказать музыкальному уху общую режиссерскую тональность спектакля. Вместо этого торжествует принцип «кто во что горазд» и в постановочном, и в актерском планах. Если есть случайное совпадение артистической индивидуальности с образом, что-то получается. Так, совпали с прокофьевским комедийным стилем музыкально-сценические данные молодых солистов Анны Нетребко и Евгения Акимова. У Акимова красивый звонкий тенор, отличная дикция и актерская отвага.

О. Трифонова (Луиза), Ю. Лаптев (Дон Карлос)
Фото Н. Разиной

Прелестной актрисе Нетребко немного не хватило вокально-интонационного разнообразия. Но оба они обладают чуть капризным, ироничным обаянием и способностью с улыбкой взглянуть на образ. Этого хватило для создания артистичного лирического ансамбля, приятного и для слуха, и для глаза. И если бы не подобное обстоятельство вкупе с великолепно звучащим оркестром, с премьеры трудно было бы вынести даже минимум положительных эмоций.

Несколько примирил с новым спектаклем второй состав исполнителей. Геннадий Беззубенков уютный, добродушный Мендоза, Николай Гассиев избалованный, очень домашний папа Жером и Юрий Лаптев рафинированный, болезненно щепетильный интеллигент Дон Карлос неожиданно сыграли тему, которой напрочь не было на премьере. Все трое по-своему теплые, искренние и наивные старики оказались куда доверчивее и простодушнее, чем ловкие дети в компании с дальновидной служанкой. И тут еще задумаешься кто же милее… Тем более что Луиза Ольги Трифоновой холодна, как мрамор, а Татьяна Павловская Клара просто плохо справляется с вокальной партией и занята только собой.

Такого сюжетного оборота Прокофьев не предполагал. Режиссер Пази, наверное, тоже. Так получилось. Завтра придут новые исполнители, и еще что-нибудь получится. Чуть лучше или чуть хуже. В зависимости от случайности. Но отнюдь не от режиссерской воли, заложенной в спектакле. Ибо ее здесь просто нет. Как нет во множестве замызганных оперных спектаклей столетней давности.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

А иногда случается так, что и спектакля уже нет, но какие-то яркие детали его остались легендой и вдруг проросли… Так, невесть откуда, может из памяти пожилых актеров, выплыли мизансцены старого спектакля «Дуэнья» Алексея Киреева, где веселые забулдыги-монахи при появлении гостей чинно пристраивали сзади розовых тонзур тарелочки вместо светящихся нимбов. Так это в новом спектакле и закрепилось, вызвав ностальгические воспоминания о пластически мелодичном, графически изящном, ироничном и умном сценическом опусе режиссера-музыканта… Помилуй Бог, я далека от принципа «…и вода была мокрее»…

Однако возникает вопрос, который в цивилизованном мире давно вроде бы уже не стоит: какой смысл приглашать в оперу драматического режиссера?

Понимаю: вопрос дикий. И не в том он, конечно, состоит, приглашать или не приглашать драматических, а в том, каких приглашать и как с ними работать. Я не в курсе постановочной кухни «Обручения». Но, судя по результату, Пази очутился перед лицом неведомых ему свойств музыки как хранителей тайн стиля и движителей драматургии. Перед лицом неожиданных певческих необходимостей, к которым надо привыкнуть, или научиться их обходить, или заставить их работать на идею. Перед лицом особостей оперной мизансцены, которая не должна быть результатом простой разводки и не может быть… так, бытовой… А как сделать ее, мизансцену, художественной и живой вот вопрос, над которым бьются не одно столетие люди музыкального театра…

Н. Васильева (Дуэнья), С. Алексашкин (Мендоза).
Фото Н. Разиной

Наверное, неэтично сравнивать режиссерскую самоценность Владислава Пази и Темура Чхеидзе. Но приходится сравнивать их знание и чувствование законов музыкального театра. Думаю, что и Чхеидзе не был готов к своему первому оперному спектаклю. Однако природа его, похоже, больше расположена к музыкальности. Ибо он начал разбираться в секретах музыкальной драматургии задолго до «Игрока» (пример тому его «Коварство и любовь») и многому научился в процессе работы над оперным опусом. Учился у музыкантов самых разных профессий от концертмейстеров до дирижера. И еще он сумел заразить актеров своей верой в то, что не нужно опере снисхождения, она и есть великий Театр с большой буквы, только к ней надо очень хорошо прислушаться…