Варламов! Даже спустя много десятилетий после его смерти, упоминание этого имени влечет за собой цепь смеховых ассоциаций. И это у тех, кто не наблюдал воочию игру Константина Александровича, кто не слышал его удивительного голоса, кто не знаком и с сотой частью всех анекдотов, баек и легенд о Варламове. Существующая по сей день вокруг имени Варламова аура смешного — результат мифопоэтического перемещения личности из ее родового контекста в иной, более общий, глобальный. Великий актер-комик Константин Александрович Варламов еще при жизни воспринимался массовым сознанием прежде всего как «достояние смеховой культуры», «достояние всей жизни» и только потом как «достояние театра».

Уже для современников Варламов был некой мифологемой — «дядя Костя», «царь русского смеха», «как всегда великолепен», «одной ногой на сцене, другой — в зрительном зале», «играет вечно самого себя и все всё ему прощают». Его имя постоянно на слуху, упоминается всегда и повсюду, как бы пронизывает все социальные и культурные этажи общества 1875–1915 годов (времени выступления Варламова на Императорской Александринской сцене). Анекдоты о нем популярны и в светских кругах, и в среде фабричных рабочих. Газеты печатают отчеты об игре Варламова не только профессиональных рецензентов, но и тех, кто всего лишь захотел поделиться своими восторгами от увиденного.

Самый яркий аспект искусства Варламова — вызываемый его игрою смех — апеллировал к коллективному бессознательному, осуществлял коммуникативную функцию, стирал социальные и межличностные границы, одаривая, кроме того, каждого отдельного человека зарядом веселья, оптимизма и веры в жизнь. В письме, адресованном Варламову сельской учительницей А. К. Глазуновой, есть такие строки: «Мы утомленные ежедневным, часто непосильным, раздражающим нервы однообразным трудом, мы, большею частью не имеющие поддержки в семье, мы искренне, глубоко благодарим Вас за минуты наслаждения в театре. Смех, вызываемый Вашим исключительным, самобытным русским талантом, служит нам поддержкой в тяжелом труде. Он возбуждает в нас притупившуюся энергию, бодрит дух, вливает целительный бальзам в расстроенные нервы и утомленную душу»*.

* К.А. Варламов в письмах и воспоминаниях / Публ. Е. Кузнецовой //Театральное наследство. —М, 1956. —С. 481. (Пись¬мо датировано 1900 годом.) ’

Столь же открыты в проявлении чувств и театральные критики, изначально относящиеся к Варламову как к некоему актеру-человеку-мифу, не скрывающие своей субъективности, увлеченности, снисходительности, оправдательного тона по отношению ко всему, что бы тот ни вытворил. В его адрес раздаются почти одни только восторженные возгласы; каждый скорее стремится дать Варламову какой-нибудь эпитет или собственное прозвище* (как бы устраивая конкурс на лучшее «авторское определение»), чем описывать и разбирать его игру. Будто вышедшие из-под одного пера, абсолютно сходные по эмоциям и интонациям, только выраженным различными словами, статьи о «дяде Косте» показывают полную тождественность взглядов критики на творчество Варламова.

* Кугель А. Г. Варламов — великолепное чудовище (Заметки) // Театр и искусство. —1911. —№ 4. —С. 91; Он же. Варламов — «веселый Обломов» (Памяти Варламова) // Театр и искусство. —1915. —№ 38. —С. 591; Беляев Ю. Варламов — «Гаргантюа» / О чем рассказывал гобелен («Дон Жуан») // (Новое время. —1910. —11 нояб.; Он же. Варламов — «царь Берендей русской сцены» (Памяти Варламова) // Галерея сценических деятелей: В 2 т. —Б. м., б. г. —С. 18.

В один голос рецензенты говорят о неповторимости, уникальности варламовского таланта: природа его дарования постоянно ускользает от любых попыток заключить ее в жесткие рамки схем и формул («его сценическое творчество носило отпечаток чего-то стихийного, того, что не может быть подведено под общие границы»)*, от всех попыток соотнести ее с текущим театральным процессом («Варламовым актеры могут восхищаться, но им у него нечему учиться, так как сочности ведь все равно не научишься»)**. Все чаще и чаще по отношению к искусству Варламова употребляются слова «необъяснимое», «загадка», «чудо»*** («уйдет с жизненной сцены Варламов и унесет с собой тайну своего творчества, и тем, кто придет на смену, даже объяснить нельзя будет, как играл Варламов»)****. Многие из современных Варламову театральных критиков утверждали, что определить, выразить в слове характер его бытия на сцене в принципе невозможно по причине его «исключительно оригинального, самоцветного и самобытного, какого-то стихийно русского дарования»*****.

*Вл. С. (Соловьев В.) Две смерти// Аполлон. —1915. —№ 6— 7. —С. 102.

**Эфрос Н. Варламов и Давыдов // Студия. —1912. —№ 32— 33. —С. 5.

*** Из ряда эпитетов и метафор, которыми современники характеризовали творчество Варламова, интересно будет выделить слова МГ. Савиной: Варламов — «не актер, а какая-то райская птица» (цит. по: КарповЕ. Страницы из воспоминаний // Галерея сценических деятелей, с. 17). Определение Савиной. конечно же, не говорит ничего нового о Варламове, но зато раскрывает суть восприятия его игры, отношения к нему как к эстетическому феномену, к тому, что требует просто любования, а не анализа, к тому, что объективно понять невозможно.

**** Лъв К. Варламов (к его гастролям) // Рампа и жизнь. — 1912. — № 19. — С. 10.

***** Омега. Кончина Варламова//Петроградская газета.—1915. —3 авг.

Становится очевидным факт, что к деятельности Варламова неприменимо понятие типизации: характер варламовского дарования по своей природе противится закреплению в каких-либо строгих рамках, ускользает от попыток выразить его строго научным языком. Истинное стремление варламовского дарования — разрушить любую устойчивую форму, попадающую в пространство его влияния, перевести ее в пласт смеховой культуры. Анекдотом становится практически все, что хоть как-то связано с личностью Варламова, что испытало на себе действие мощнейшей разрушающей и переворачивающей смеховой волны. Вот, к примеру, что может произойти во время официальной части (!) церемонии (!) варламовского юбилея: «Среди присутствующих от имени артистов Мариинского театра выступила г-жа Кузнецова. Начав по обычаю торжественно: Высокоталантливый и глубокоуважаемый Константин Александрович и т. д., артистка вдруг в непосредственном порыве прервала самое себя восклицанием: Нет, дядя Костя, я не могу говорить таким тоном… — И, бросившись к юбиляру, попросту расцеловала его»*.

* Варламовское торжество/Обозрение театров. — 1911. — № 1308. — С. 10.

Выражаясь современным языком, от Варламова распространялась комическая, смеховая энергия, противостоять которой было трудно. В статьях постоянно мелькают байки и анекдоты; сами статьи написаны преимущественно в комических жанрах.

Вокруг Варламова выстраивается смеховой образ, «смеховое облако» — «Варламов», воспринимаемый современниками как яркая мифологема. И ни у кого не возникает желания дробить этот образ на сотворенное и творимое, придуманное и реальное, легендарное и истинное. Современникам казалось гораздо более убедительным просто восклицать: «Варламов — чудо», «Варламов — райская птица», «Варламов — царь Берендей», «Ему радуются как какому-то гастролеру. Ей-Богу, он какой-то вечный гастролер на сцене Александринки»*.

*Шебуев Н. Варламовский день // Обозрение театров. — 1911. — № 1307. — С. 9.

«ВАРЛАМОВ»

Огромное количество ролей*, где персонаж А. Н. Островского (любимого, к слову сказать, драматурга Варламова) — Большой («Бедность не порок»), Русаков («Не в свои сани не садись»), Грознов («Правда хорошо, а счастье лучше»), Ахов («Не все коту масленица»), Н. В. Гоголя — Осип, Земляника («Ревизор»), Подколесин («Женитьба»), А. В. Сухово-Кобылина — Муромский («Свадьба Кречинского»), Варравин («Дело») — оказываются в одном ряду с бесчисленными водевильными Синичкиными и Мордашевыми — основой репертуара Варламова, свидетельствует о некой «всеядности» «дяди Кости». Считавший, что положение премьера в труппе определяется не масштабом играемых ролей и не характером драматургии, прекрасно знавший, что будет восторженно принят публикой в любой пьесе, даже при эпизодическом появлении на сцене, Варламов исполнял все, что предлагала Дирекция, подходя к проблеме репертуара с позиций соответствия роли (в независимости от ее масштаба и «качества») своей индивидуальности.

* Любопытно, что относительно общего числа сыгранных Варламовым ролей существует множество противоречащих друг другу сведений: цифры колеблются от 640 до тысячи. Характерно, что путаница произошла именно с количеством ролей Варламова (например, хорошо известно, что постоянный партнер Варламова В. Н. Давыдов исполнил на сцене Александринки 547 ролей), то есть даже в том, что поддается фиксации и исчислению, в наиболее точной и весомой материи — в цифрах — свидетельства о Варламове расходятся и истину установить крайне сложно.

На один из вопросов «Анкеты о технике сценического мастерства», заполнить которую было предложено корифеям императорских театров: «Играете ли вы с большим удовольствием тип людей, вам по природе симпатичных и характер коих сходен с вашим, или, напротив, вам приятнее изображать лиц, диаметрально противоположных вам?», Варламов отвечал: «Я люблю роль тогда, когда она интересна» — и раскрывал свою мысль: он выбирает роль, «имея в виду свой характер и натуру»*.

* К.А.Варламов в письмах и воспоминаниях, с. 491.

Мостом между драматургией и исполнением Варламова становился смеховой потенциал персонажа и пьесы, заложенные в роли возможности раскрытия индивидуальности Варламова, возможность явиться на свет смеху Варламова — тому, который разрушает любую форму, а значит, любую роль и любую пьесу. Вот почему основу репертуара Варламова составляют произведения легких жанров, где форма наиболее податлива, где у актера больше «места» импровизации, к коей так тяготел Варламов, для прямого общения со зрителем.

Зритель — подлинная основа интересов Варламова. Вот во имя кого происходят все разрушения. Смех выводится из сферы проблематики только роли и становится прежде всего проблематикой зрителя — ответом на ожидаемые чаяния. Именно к публике апеллирует Варламов, отдавая смеху приоритетное значение среди всех эмоций, вызываемых игрой актера: «Мы живем в такое ужасное время, когда смех необходим как воздух. <…> Захватывающий успех имеет только смешное, потому что в этом ощущается потребность. Жажда смеха так велика, что смеха ищут, смеются даже тому, что не смешно»*.

* Цит. по: Омега. Кончина Варламова//Петроградская газета. — 1915. — 3 авг.

В период межреволюционного десятилетия — 1905–1917 годов, ко времени которого относится приведенная цитата, смех принял характер альтернативы царившему в общественном сознании ощущению трагизма, мрака и паники. Смех способствовал и подлинному преодолению ужаса путем «заземления» и снятия проблемы, и бегству от реальности за счет представления действительности в розовом свете. Стремление публики смеяться и природное желание Варламова смешить, веселить, радовать пришедших в театр своим добродушным комизмом совпали столь органично, что вопрос о смехе как эстетической категории, равноправной в ряду других, составляющих актерское мастерство, впервые был обозначен как проблема исполнительского искусства. В 1915 году А. Р. Кугель писал: «Нужно ведь сознаться, что в так называемом интеллигентном обществе эстетической ценности смеха совсем не понимают. Не понимают того, что это не только самое трудное, но и самое сложное искусство»*.

* Homo Novus / Кугель А. Р. Памяти Варламова // Театр и искусство. — 1915. — № 32. — С. 592.

Чуть ли не со времен основания русского театра критика с подозрением относилась к актеру, выступающему в произведениях низких жанров (даже А. Е. Мартынову и П. М. Садовскому порой «перепадало»), и всячески «преследовала» тех, у кого пьесы легких жанров составляли основу репертуара (В. И. Рязанцев, Н. О. Дюра, В. И. Живокини). Вопрос ставился ребром: или высокохудожественная драматургия, или неизбежный крах индивидуальности. По традиции принято было считать, что водевиль и легкая комедия не способны создавать самостоятельных ценностей и лишь развращают толпу да препятствуют творческому росту артиста, обрекая того на заигрывания со зрителем, на фарсы, отсебятины или, как стали говорить в начале ХХ века, на «кренделя».

Таким образом сложился канон: «серьезность» репертуара стала одним из критериев оценки мастерства. Естественно, что Варламов под этот канон не подходил. Поначалу и в его адрес градом сыпались упреки в слишком частом исполнении ролей «Мордашевых, Хлыстиковых и пр., и пр. Как только окончится это печальное недоразумение, — предлагает альтернативу рецензент журнала „Артист“, — и Г. Варламов будет выступать только в характерных ролях, его талант примет настоящее направление и не будут более раздаваться по его адресу упреки в утрировке и переигрывании». Названное критикой «утрировкой» и «переигрываниями»* на самом деле есть основополагающие принципы такого приема, как фарс.

* Несколько слов о г. Варламове // Артист. — 1891. — Кн. 14. — С. 143.

На рубеже веков во взглядах критики произошли значительные изменения, что связано прежде всего с реформой МХТ и усилением значения личности в исполнительском искусстве (здесь в первую очередь стоит упомянуть о В. Ф. Комиссаржевской). Требуемые ранее от актера жанризм (бытовая достоверность) и характерность чуть отошли в тень в качестве основных ценностей. На первый план вышло раскрытие индивидуальности. Где-где, а уж здесь Варламов мог дать сто очков форы любому.

Но, с другой стороны, новые веяния практически не коснулись негативного в целом отношения к легким и «низким» жанрам. Соответствуя новым ценностям по показателю «индивидуальность», Варламов по-прежнему не соответствует им по показателю «репертуар». Однако сила, яркость варламовской индивидуальности, сочность исполнения, стихийность, заразительность смеха заставляют критиков забыть о каких бы то ни было несоответствиях. А. Р. Кугель пишет: «Варламов не актер на так называемые характерные роли»*. Но это уже не является недостатком. Наоборот, изначальная простота, простодушие варламовской игры («от Варламова веет стариной, когда люди жили просто, по-простецки»)** и придают всем созданным им образам особенную, неповторимую прелесть, создают «варламовский букет, эту сочность и мягкость тонов, это благодушие, в котором утопаешь, этот мир и благоволение»***. Столь же благосклонно отзывается Кугель и о ранее осуждаемых критикой «утрировке» и «переигрываниях»: «Варламовские кренделя вошли в поговорку. Ну что ж, крендель — так крендель. Чудовище прелестно и в своих курбетах и кренделях»****. Реабилитируя варламовские фарсы, критика косвенно оправдывает и почву, их порождающую, — легкие жанры. Смех Варламова заставляет задуматься о смехе, как таковом, и о его значении для зрителя.

* Кугель А. К. А. Варламов // Ежегодник Императорских театров. — 1900/1901. — С. 273.

**Там же.

***Там же.

****Homo Novus / Кугель А. Р. Заметки // Театр и искусство.— 1911. — № 4. — С. 93

Говоря о смехе, нельзя не отметить два обстоятельства: во-первых, его чрезвычайно широкий диапазон (одно дело смешить в водевиле, другое — в произведениях Островского); во-вторых, его неизменную лирическую основу (смех Варламова всегда с оттенком сочувствия, сострадания — и в произведениях Островского, и в легкой комедии, где, казалось бы, характеристики персонажей к тому совсем не располагают). Московский рецензент пишет, что даже «в самых смешных ролях у Варламова есть места глубокие и печальные, трогательные и прекрасные»*. Практически все формы комического были доступны Варламову. Во всяком своем герое он находил черты, слияние которых было способно вызвать у публики и веселый смех, и жалость к объекту насмешки одновременно и каждое из них поочередно. Н. Эфрос утверждал, что юмор Варламова доходил «иногда до… трагизма»**.

* Як. Льв. Гастроли К. А. Варламова // Рампа и жизнь. —1911.— № 19. — С. 9.

**Эфрос Н. Варламов и Давьвдов // Студия. — 1912. — № 32–33.

Варламов становился как бы адвокатом играемых персонажей. Хуже, например, купца Большова и вообразить себе сложно. А «было что-то бесконечно трогательное, печальное в этой фигуре купеческого короля Лира. И мошенник-то Большов, но как будто мошенник по человечеству, которому простить можно, а уж обманутый и поруганный Подхалюзиным, он становился таким бедным, и такое сострадание вызывал этот злостный, но мягкосердечный банкрот»*. Герои Островского и «Мордашевы, Хлюстиковы и пр.» в исполнении Варламова были всегда в чем-то схожи: у зрителя под впечатлением добродушного варламовского смеха не возникало желания всех их осуждать за какие-либо прегрешения. «В таланте Варламова или, вернее, в его душе, откуда таким поразительно сильным ключом бил этот талант, жила одна чисто русская черта: все очеловечить и все простить»**.

* Кугель А. К. А. Варламов//Ежегодник Императорских театров. — 1900/1901. — С. 274–275.

** Омега. Кончина Варламова //Петроградская газета. —1911.- 3 авг.

Всегда Варламов наполнял роль только собою, вытесняя из ее границ характеристики собственно персонажа, ломая, полностью подминая под себя авторский замысел. Во всех ролях Варламов, по сути, был одинаков. Но «вечный Варламов», тем не менее, казался явлением естественным, как будто иначе и невозможно, — «это такая сильная индивидуальность, которая на все налагает черты своей личности и подчиняет, вернее, поглощает мелкие особенности изображаемого лица»*. Необходимо отметить, что «вечный Варламов» был неизменно органичен, достоверен, правдив более высокой правдой, чем жанризм и характерность, вместе взятые, так как всегда отвечал чаяниям публики.

* Кугель А. К. А. Варламов // Ежегодник Императорских театров. — 1900/1901. — С. 273.

Натуры Варламова «хватало» и на купцов Островского, и на водевильных простаков; везде он умудрялся оставаться легко узнаваемым «Варламовым» — постоянно добрым, веселым, лучезарным. Смещались оценки и критерии актерского творчества; маска оказывалась «достовернее» иного характера.

Так или иначе, вся сценическая деятельность Варламова — творчество мифологемы. Сюжет и проблематика пьесы, характеристики персонажа и мотивация его поступков в результате отходили в глазах зрителя на десятый план. Главное же — «Варламов», маска, смеховой образ, базирующийся на чрезвычайно яркой человеческой натуре. Главное же — ожидание смеха, которое обязательно сбудется. С. Волконский писал: «Разве самый характер прелести варламовской не в том именно и состоит, что вдруг — точно борец, скидывающий сюртук и засучивающий рукава, — возьмет, да и разденется: долой парик, долой костюм, все эти глупости ни к чему, — не знаю я разве, что вам интересна не пьеса, а Варламов, — и подойдет к рампе, и возьмет нас в свои руки: ну-с, и извольте вы меня слушать, извольте наслаждаться и смеяться, а главное — не рассуждать»*.

* Волконский С. Человек на сцене. — СПб, 1912. — С. 75.

О том, как конкретно создавал «Варламова» Варламов и что он делал на сцене, критики не оставили нам каких-либо свидетельств. Разве что все тот же А. Р. Кугель в свое время попытался определить характер варламовских «кренделей». Раскрывая общий смысл жаргонного словечка как стремление «посмешить и представить позу, жест, интонацию, находящиеся в противоречии с характером олицетворяемого героя»*, он приходил к мысли, что в ситуации с Варламовым, когда данное противоречие изначальное, когда черты персонажа вытесняются чертами индивидуальности актера, «кренделем» (отсебятиной) становится вся исполнительская манера «дяди Кости». «Варламов играет вообще варламовых героев, которые не суть Варламовы — результат чрезмерной субъективности. Движения, жесты и интонации (утрированные. — И. Ф.) — это не надуманные эффекты, а ему свойственные проявления веселости, доходящие до высшей вольности и фамильярности, которые так приятны в милом чудовище»**.

* Homo Novus / Кугель А. Р. Заметки // Театр и искусство. — 1911. — № 4. — С. 93.

**Там же.

Из слов Кугеля следует, что при исполнении Варламовым какого-нибудь персонажа все приемы (жесты, движения, интонации) необходимо соотносить и проверять на соответствие с «Варламовым», а не с характером персонажа. И «крендель» будет не там, где Варламов отойдет от текста роли, а там, где он отойдет от «Варламова», как бы изменив самому себе. Так, например, Варламову, который, по отзывам современников, в каждой роли стремился найти что-то особенное и каждую роль играл, используя всегда различные приемы, любое мало-мальское совпадение моментально заносилось в разряд «кренделей» и не прощалось. Кугель пишет, что при повторении Варламовым «необъяснимо смешных придыханий» они «казались нарочитостью, кренделем»*.

* Homo Novus / Кугель А. Р. Памяти Варламова // Театр и искусство. — 1915. — № 32. — С. 591.

Игра Варламова — неизвестный нам набор приемов, каждый из которых, скорее всего, конкретный способ вызвать требуемую реакцию, определенную форму смеха; один из путей, чтобы стать «Варламовым» самому и явить «Варламова» другим. «Между Варламовым и публикой ни на минуту не прерывалась душевная связь. Чуткий, как самый чувствительный музыкальный инструмент, артист властно захватывал публику»*. Маска, тонко улавливающая колебания в душе Варламова и в душе зрителя, связывала между собой различные миры — мир личности и мир массы, мир поэзии, сказки, мифа и мир прозы, реальности, обыденности, мир театра и мир жизни. Маска достигла практически предела своих возможностей. Дальнейшее движение и развитие требовало иной степени обобщения, переноса в иной контекст.

* Карпов Е. Страницы воспоминаний // Галерея сценических деятелей, с. 17.

ВАРЛАМОВ В РОЛИ СГАНАРЕЛЯ

В перечне ролей Варламова особняком стоят два персонажа — Варравин («Дело» А. В. Сухово-Кобылина) и Сганарель («Дон-Жуан» Ж.-Б. Мольера). В первом случае Варламов, как бы полностью отстраняясь от «Варламова», создал суровый, мрачный характер человека властного, жестокого, черствого и беспощадного (единственный прецедент, когда на сцене не присутствовал смеховой образ). Во втором Варламов, первый и последний раз в своей практике, предстал «Варламовым» по чужой воле — по воле постановщика «Дон-Жуана» В. Э. Мейерхольда. То, что союз Варламова и Мейерхольда состоялся, интересно уже само по себе.

Варламов был признанным корифеем старой сцены, не раз превозносился как хранитель традиций прежней школы исполнительского мастерства; определения «старая игра русских актеров», «веселый дух старого театра» и др. постоянно сопровождали отзывы о его выступлениях. О режиссуре и о новом искусстве в целом Варламов отзывался крайне неодобрительно: «Это временная болезнь, ненормальность. Я твердо верю в возрождение старых идеалов»*. Ко всему прочему, некогда Варламов уже играл Сганареля, и, судя по всему, неудачно (премьера состоялась 25 апреля 1880 года; спектакль прошел всего семь раз, критика на него не отреагировала). Варламов, который, к тому же, был болен — с трудом передвигался по сцене, испытывал постоянные проблемы с ужасающей полнотой, мучился хрипами в горле, что сказывалось на его голосе (по этим причинам Варламов в последние годы жизни вообще крайне редко участвовал в новых постановках), имел все основания отказаться от роли. И тем не менее он, по каким-то абсолютно необъяснимым причинам, сыграл Сганареля в «Дон-Жуане» Мейерхольда — последнюю крупную роль в своей жизни и, быть может, роль итоговую.

* К. А. Варламов о новом искусстве // Обозрение театров. — № 309. — С. 15.

Ход репетиций «Дон-Жуана» окутан сплошной завесой легенд и мифов. По словам одних, Варламов вообще не являлся на репетиции; другие говорят, что Варламов приходил, но не регулярно; третьи — что регулярно, но был занят преимущественно тем, что пререкался с Мейерхольдом. Ситуацию ярко характеризует анекдот о поведении Варламова: «Рассказывают, будто он сказал Мейерхольду: Ну, что? Говорят, стерилизовать будешь? Ну, давай, стерилизуй и меня! И долго делал вид, что никак не может выговорить непростую фамилию Мейерхольда, перевирал безбожно и для удобства называл его Всеволод Емельянович»*.

* Кара С. Варламов. — Л., 1969. — С. 167.

Процесс действительно протекал конфликтно. В основе противостояния лежала борьба за степень свободы Варламова — исполнителя Сганареля. Первоначально Мейерхольд требовал от Варламова подчинения общим принципам игры в «Дон-Жуана» — знания текста, четкого рисунка роли, единства ритма и тона, соответствия «танцевальной» стихии спектакля. Варламов же отстаивал право быть на сцене «Варламовым» и ни о чем больше не думать: текст не учил, чему бы то ни было соответствовать не стремился, «танцевать» не собирался («Пускаться во французскую присядку? Не стану!»*). Варламов постоянно жаловался, что ему, с его лишним весом и больными ногами, придется много передвигаться по сцене; ссылаясь на многословие Сганареля и свою «старческую» память, просил Мейерхольда разрешить суфлерские подсказки. Последнее и вовсе было невозможно: суфлерская будка по распоряжению Мейерхольда убрана, все действие разворачивается на просцениуме.

* Цит. по: Кара С. Варламов, с. 168.

Какое-то время каждая из сторон стояла на своем. Варламов просил, жаловался и отказывался «соответствовать». Мейерхольд уговаривал, убеждал, даже жалобу написан на Варламова в Дирекцию с требованием заставить Варламова хотя бы выучить роль. В неразрешимой ситуации кто-то должен идти на уступки; как правило, это делает более заинтересованная сторона (заинтересованная в другой стороне и в конечном результате). Мейерхольду Варламов был более необходим, чем Мейерхольд Варламову.

Мейерхольду нужно было связать воедино множество смысловых линий спектакля, главные из которых: оформление А. Я. Головина — стилизация под придворную постановку эпохи Мольера, сочетающаяся с внутренним убранством александринской залы (стык прошлого и настоящего — эпоха, увиденная и в свете своего времени, и сегодняшними глазами; стык театрального и нетеатрального), марионеточность действующих лиц, марионеточность и масочность Дон-Жуана (связь с нынешним днем — с ощущением паники, бегством от реальности, розовыми очками). Связать все линии мог только «Варламов» — и маска, и лицо от театра («хранитель традиций»), и, главное, сам по себе «знак», точка пересечения, концентрация всевозможных взаимосвязей. По мнению К. Рудницкого, Варламов призван был актуализировать все происходящее на сцене, как бы соединить «творение Мейерхольда с Александринкой в частности и с Театром вообще»* .

*Рудницкий К. Мейерхольд, Юрьев и Варламов в «Дон Жуане» // Театральная жизнь. — 1989. — № 5. — С.21.

Начало компромиссу между Варламовым и Мейерхольдом положил Головин, придумавший поставить на сцене специально для Варламова, с его больными ногами, скамейку. Так появилась знаменитая обитая бархатом скамеечка, на которой почти весь спектакль сидел Сганарель, произнося свои реплики и разговаривая со зрительным залом. Чтобы разрешить проблему варламовской памяти, Головин предложил установить по обе стороны просцениума декоративные ширмы, где могли бы находиться суфлеры. Мейерхольду, который главной задачей спектакля считал «все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства»*, создать на сцене атмосферу придворного спектакля эпохи правления Людовика XIV, подчеркнуть условный характер зрелища, идея Головина оказалась близка, помимо ее прикладного аспекта (даже в уступках Мейерхольд находил конструктивную сторону). Так на сцене появились одетые в зеленые камзолы мольеровской поры суфлеры, которые на глазах у зрителей выходили из-за кулис, неся в руках фолианты, и важно шествовали на свои «рабочие» места.

* Мейерхольд В. К постановке «Дон Жуана» Мольера // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. — М, 1968. — С. 196.

Вслед за скамейкой и суфлерами Мейерхольд отступил по всему фронту. Варламову была предоставлена требуемая им полная свобода. Директор Императорских театров В. А. Теляковский рассказывал, что как-то, после одной из репетиций, Мейерхольд подошел к нему со словами: «Надо Варламова предоставить самому себе: он сделает по-своему, но хорошо, и нечего беспокоиться»*. Варламов отстоял свое право существовать по принципу «чего моя нога хочет».

* Цит. по: Кара С. Варламов, с. 169.

В этой истории противостояния актера и режиссера стоит отметить два момента. Первый: описанные отношения — прекрасная характеристика их участников (прав К. Рудницкий: «развязность Мейерхольд мог позволить только Варламову»*). Второй: уступки Мейерхольда в итоге стали победой, победой целого, результата — спектакля «Дон-Жуан». Сам Мейерхольд первым признал ошибочность своего прежнего подхода к личности Варламова. Е. Тиме, игравшая в «Дон-Жуане» Шарлотту, вспоминала, как после одной из заключительных репетиций «Мейерхольд сказал, что единственным, кто по-настоящему играет в духе Мольера, оказался Константин Александрович, и просил всех найти чисто мольеровские детали, какими так богата игра Варламова»*.

* Рудницкий К. Мейерхольд, Юрьев и Варламов в «Дон Жуане» // Театральная жизнь. — 1989. — № 5. — С. 21.

**Тиме Е. Дорога искусства. — М, 1967. — С. 143.

О том, какие цели Мейерхольд ставил в «Дон-Жуане» и какие задачи решал, отчасти уже говорилось. Но, для того чтобы полней представить контраст, с которым соотносилась маска Варламова, необходимо чуть подробнее остановиться на высказываниях Мейерхольда о «Дон-Жуане» в частности и на программе театрального традиционализма вообще.

Впервые в 1908 году в статье «Театр и музыка», а затем более развернуто в двух работах под одинаковым названием «Балаган» (первая — 1912 года; вторая, написанная в соавторстве с Ю. Бонди, — 1914 года), а также в статьях «К постановке „Дон-Жуана“ Мольера», «К возобновлению „Грозы“ А. Н. Островского на сцене Александринского театра» и в некоторых других Мейерхольд выдвигает программу стилизации классики. По мнению Мейерхольда «„Ревизор“, „Горе от ума“, „Маскарад“, „Гамлет“, „Гроза“ ни разу не были представлены освещенными лучами эпохи. Названные пьесы ни разу не представали перед нами в аромате тех отражений, какие отсвечиваются уже при одном произнесении этих заглавий»*. Восстановить «аромат» эпохи можно не путем загромождения сцены этнографическими подробностями (упрек в сторону МХТ), а за счет нахождения в воссоздаваемом времени знаковых, сущностных моментов, опоры на господствовавшую тогда традицию. Такой традицией могут быть каноны актерского мастерства. Так, например, пьесы русской классики заблещут во всей своей первозданной красе, исполни их актеры, «до мозга костей пропитанные традициями, унаследованными от Мочаловых, Шумских, Щепкиных, Каратыгиных»**.

* Мейерхольд В. Театр и музыка // Слово. — 1908. — 10 окт.

**Цит. по: Ростоцкий Б. Новые течения в театре // Русская художественная культура конца XIX—начала ХХв. (1908–1917). №. 3. — М, 1977. — С. 115.

Для «Дон-Жуана» такой традицией становится исполнительское искусство классицизма — холодное, отстраненное, возвышенное над толпой; сущностным моментом — блеск и мишура Версаля, красота поз, изысканность жестов, за которыми полное отсутствие нравственности и человечности; знаковым элементом — марионеточность и масочность. Мейерхольд пишет: «Слишком ясно, что для Мольера Дон-Жуан — марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дон-Жуан для Мольера лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой»*. Главный нюанс поэтики мольеровской пьесы, по мысли Мейерхольда, — синтетичность маски Дон-Жуана; драматург берет готовую модель легенды о севильском обольстителе и возводить ее в степень, сращивает с наиболее типичными масками своего времени.

* Мейерхольд В. Балаган // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. —М, 1968. —С. 221.

Смена личин Дон-Жуаном, стремительный переход от одной позы к другой становилась структурообразующим принципом спектакля Мейерхольда, формирующим темп, ритм и тон — «танцевальную стихию» — постановки. Арапчата (по меткому выражению Ю. Беляева, «похожие на черных котят»*) , то мальчики-пажи, то слуги просцениума, своей беготней создавали фон действию — суеты, изменчивости и «неподлинности». На этом фоне действующие лица-марионетки создавали «пьедестал» вознесенному судьбой и людьми Дон-Жуану — изящно циничному и грациозно бесстрастному.

* Беляев Ю. О чем рассказывал гобелен («ДонЖуан»)//Новое время, 1910.-11 нояб.

Казалось бы, «Варламову» нет места среди танцующей лжи — маска слишком другой природы. К тому же, Варламов — Сганарель как бы вынесен за скобки, не принадлежит целиком материи спектакля, существует будто бы в стороне. Знай себе сидит на бархатной скамеечке да в публику поглядывает. Вокруг него же все хлопочут, мельтешат, кривляются. А он найдет в публике знакомое лицо (знакомых-то у «Варламова» весь зрительный зал) и давай с ним разговаривать о погоде, о семейных делах, об общих приятелях. Кроме прочего, Варламов — Сганарель репликами a parte, проходами по краю сцены, открытыми разговорами с сидящими в зале, «кренделями» связывал Театр и зрителя, осуществляя тем самым одно из принципиальных для Мейерхольда положений о нейтрализации разъединяющего действия рампы.

На самом деле противоречие между «Варламовым» и принципами организации сценического действия — основа замысла Мейерхольда, которому важно было столкнуть две полные противоположности — Варламова — Сганареля с Юрьевым — Дон-Жуаном. Играемый свитой Дон-Жуан и органично связанный с миром зрителей Сганарель становились одновременно и неразрывным дуэтом (взаимовлияя и взаимохарактеризуя друг друга), и противоположными полюсами спектакля. Их полярность подчеркивалась всеми возможными средствами — природой маски, фактурой, тембром, темпом и интонациями речи, пластикой. И всякий раз, когда подворачивался случай для сравнения, «Варламов» «объяснял» Дон-Жуана. Скрывающиеся под оболочкой грузного, вялого, малоподвижного тела «райская птица» и «царь Берендей» выворачивали наизнанку светскость и изысканность Дон-Жуана, за которыми обнаруживалась пустота; легкость общения, способность протянуть каждому сидящему в публике руку показывали никчемность блестящих манер и безукоризненно сидящих одежд, если нет искренности и теплоты. Зритель, изначально бывший на стороне «Варламова», понимал, что происходит развенчание Дон-Жуана.

А. Я. Головин считал: «В отношении Юрьева и Варламова термин распределение ролей даже не подходит: тот и другой были как бы созданы для Дон-Жуана и Сганареля»*. Хочется чуть уточнить: для Дон-Жуана и Сганареля в мейерхольдовской постановке. Ю. М. Юрьев идеально соответствовал представлениям режиссера о театральном «герое», требующемся на роль «изящного имморалиста» (Юрьева «называли новым Каратыгиным. Но Мейерхольду и нужен был Каратыгин»**. В логике гротеска надменности, презрению к людям Дон-Жуана могла соответствовать только непринужденность, «свойскость» отношений с публикой Варламова.

* Цит. по: Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. —Л.; М, 1963. —Т. 2. —С. 186.

**Рудницкий К. Юрьев, Мейерхольд и Варламов в «Дон Жуане» // Театральная жизнь. —1989. —№ 5. —С. 21.

Юрьев в главе «Записок», посвященной «Дон-Жуану», отмечает сколь различны были его игра и игра Варламова: «Я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон-Жуана. … Все внимание было устремлено на смену темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма на другой, на четкость дикции и разнообразие шрифта — то курсив, то петит, то нонпарель и только в отдельных случаях крупный шрифт»*. И далее: «Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской („Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками“**. — И. Ф.), и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?&raquo***;. Но Мейерхольд недаром «отпустил вожжи» и предоставил Варламову карт-бланш. «Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было»****. Можно сделать и такой вывод: если в дуэте персонажей центральной фигурой является Дон-Жуан, то в партнерстве актеров роль первой скрипки принадлежала все-таки Варламову.

*Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 188.

**Там же.

***Там же.

****Там же.

Пишет Юрьев и о том, что «тучная фигура Варламова отнюдь не производила впечатления неповоротливости, а, напротив, была полна живости, несмотря на то, что движений у него минимальное количество»*. Столкновение личины и лица, человека-марионетки и фольклорно-мифологического героя взрывало мир внешних видимостей, возвращало все на свои истинные места. По словам Е. Тиме происходило «чудо: Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители … порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычайно подвижен и услужливо обхаживает своего хозяина»**.

* Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 188.

**Тиме Е. Дорога искусства, с. 143.

Динамика «Дон-Жуана» обусловливалась двумя основными стремлениями: «вниз» — снижение образа главного героя, человека без свойств; «вверх» — с одной стороны, трус, пройдоха и болтун у Мольера оказывался единственным, кто способен на простое человеческое общение; с другой — выяснялось, что «прикованный» к скамейке Варламов-Сганарель гораздо более живой, подвижный, динамичный, чем «танцующий», но застывший в функции смены масок, под которыми «ничто», Дон-Жуан.

Мейерхольд, уступив требованиям Варламова, угадал в итоге главное: «Варламов» должен быть вынесен за скобки как замкнутый, целостный мир, способный на равных существовать с такой сложной и емкой конструкцией, как мир спектакля. Спектакль же давал «Варламову» возможность для трансценденции, для выхода на общекультурный, если даже не на общечеловеческий, уровень.

Варламова в роли Сганареля восторженно приняли все. Побывавшие на спектакле французские актеры (труппы Петербургского Михайловского театра) «заявили, что особенно ярко Мольер был выражен в игре того господина, — как они выразились, — который все время сидел на скамейке»*.

* Тиме Е. Дорога искусства, с. 143.

Отметить стоит и тот факт, что после «Дон-Жуана» Варламов резко изменил свое отношение к Мейерхольду. По словам А. Я. Головина, «Варламов был доволен Мейерхольдом. Он говорил: «Вот это режиссер. Он не сажает меня в четвертую комнату, где меня никто не видит и я никого не вижу, а поместил на авансцену. Вот все говорили: Мейерхольд, Мейерхольд, а вот он устроил так, что все меня видят и я вижу всех»*.

* Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. —Л.;М, 1960. —С. 122.

Фотоматериалы предоставлены Санкт-Петербургским музеем театрального и музыкального искусства