Господи, как хочется мира! Не прошу об единомыслии, пускай все будут разные, но пошли нам терпимости, может быть, тогда мы обретем, наконец, и согласие.

Если в обыденной нашей жизни это невозможно, то хотя бы на искусство снизошла бы эта благодать. Даже и не обо всем искусстве речь. Говорят, что композиторы, художники, литераторы часто бывают строптивы, и друг друга на дух не выносят, но в театре-то нельзя же так. Театр ведь самим своим устройством предполагает необходимость терпимости. Но нет ее и там. За двадцать пять лет моих профессиональных скитаний главное, с чем приходилось сталкиваться, — это строптивость, которая, как вирус, выживает в любых обстоятельствах и приспосабливается к любым вакцинам.

Самая мерзкая та, которую и искоренить-то, наверное, невозможно, которая то ли дьяволом, то ли природой, то ли общим нашим варварством рождена… Когда я делал спектакль в Москве, я наткнулся на хамство, высокомерие, амбиции в такой концентрации, что даже в ремесленном училище, которое я когда-то заканчивал, дышалось легче. Когда же я с изумлением поведал об этом главному режиссеру, то услышал в ответ: «Что вы хотите, Кирилл? Это же Москва. Гафт, например, пока на режиссере не потопчется, вообще репетировать не начинает». В Петербурге, насколько я знаю, до этих степеней не дошло, хотя, если верить Шапиро, который в БДТ ставил «Вишневый сад», получается, что уже и дошло.

Да мало ли на театре болезней. Цветут еще и лень, и пьянство, и прямое жлобство… И все-таки не будем об этом.

Я хочу говорить о другой строптивости, о той, что закладывается с младых ногтей нашим профессиональным воспитанием. Это тоже тема не маленькая и не простенькая; не ручаюсь, что смогу охватить ее целиком, но ощущаю ее настолько болезненно, что не могу не сделать попытку что-то осмыслить или хотя бы выговорить.

Пять лет я учился в институте, а потом, параллельно с работой в различных театрах, сначала восемь лет руководил народным театром, а теперь уже двенадцатый год преподаю в институте. И постепенно я прихожу к выводу, что первые семена строптивости закладываются в нашем профессиональном младенчестве. Как мне кажется, профессиональное воспитание в институте во многом строится на системе мифов, которые имеют мало общего с жизнью практического театра. «Я это утверждаю и берусь это доказать!» — темпераментно воскликнул бы мой учитель в педагогике А. И. Кацман. Я же не берусь доказать, ибо строптивость наша выражается еще и в том, что у нас не существует и культуры спора. Все силы таланта и интеллекта в наших спорах, как правило, используются для того, чтобы одержать верх во что бы то ни стало. Считается слабостью слушать и слышать оппонента, не говоря уже о том, чтобы признать его правоту. А когда доводы кончаются, то случается слышать и аргументы типа: «Мое слово последнее!» или «Я — жена главного режиссера!»

Итак, доказать не берусь, но простонать-т о на эту тему по крайней мере можно?..

Итак, миф первый.

Все годы моего обучения в институте мастера не уставали повторять нам: «Вы должны научиться сами делать свою роль, ибо в театре никто вами заниматься не будет». Возможно, нас пугали для того, чтобы мы лучше учились, но заклинания эти очень часто имеют далеко идущие последствия: «Я должен уметь делать все сам, потому что мне никто не поможет. Мало того, мне скорее помешают; более того, все, что я сделаю сам, будет лучше и правильнее того, что мне предложат!» В той или иной форме это заклинание знают все учившиеся в институте. Именно самостоятельное и только самостоятельное рождение роли является основой педагогического процесса… А потом, через три года в условиях практической театральной работы, на репетициях «Бориса Годунова» тот же мастер заявил мне: «Ты болен очень опасной болезнью. Ты можешь играть только то, что сам придумал». Вот те раз! Откуда же это во мне взялось? Не сам же я себя таким вырастил. Я ведь, пока учился, был одним из самых верующих в школу, в методику, в мастера… А оказалось, режиссеру нужно, чтоб я играл то, что ему нужно, а не то, что я придумал.

Неудивительно, что выпускники, придя в театр, ощущают длительную и острую «ломку» всего профессионального организма.

В марте 94 года в «Молодежном» была конференция по вопросам связи школы и театра, и одна молодая актриса сетовала, что самое болезненное — это невостребованность тех высоких идеалов, которые закладывались в институте…

Насчет идеалов — дело темное, а вот насчет болезненности — я очень понимаю. Еще бы не болеть, если их заранее приучали к тому, что они окунутся в атмосферу зла и антихудожественности. Бедные запуганные дети! Они значительно больше готовы к тому, чтобы обороняться и сетовать, а не к тому, чтобы учиться дальше.

А поучиться, ей-богу, есть чему, надо только открыть глаза и преодолеть предубеждения. Тогда станет очевидным, например, тот факт, что по исполнительскому мастерству их ученические спектакли на порядок ниже, чем спектакли профессиональных театров. Я не говорю, что все театральные спектакли необыкновенно талантливы и безумно богаты своим духовным содержанием. Но уж давайте признаемся, что по исполнительскому мастерству они выше и этому можно учиться.

Давайте признаемся и в том, что утверждение, будто «никто ими не занимается», — это тоже заблуждение. Я работал в семи театрах и не меньше чем с двадцатью режиссерами и свидетельствую — занимаются все! Да как оно и может быть иначе? Как актер почти биологически не может хотеть выглядеть плохо перед зрителем, так и режиссер не может ставить себе задачи: «А поставлю-ка я плохой спектакль!» Все хотят поставить хороший, а главное: едва не единственное для режиссера средство воплощения себя — это актер. Так как же им не заниматься?!.

Другое дело, что, как бы мной ни занимались, всегда кажется, что мной занимаются недостаточно или не таким способом, каким следовало бы, но будем же справедливы в главном! Ради той же справедливости признаем: бывает, что и действительно мало занимаются, да только как же заниматься, если подавляющее большинство актеров и есть те строптивцы, которые воспитаны на принципе: «то, что я сам сделаю, — это будет лучше и правильней»; и так неколебимо стоят на этом, что тут у кого угодно могут руки опуститься. Не зря по инфарктам режиссеры идут на втором месте (первое — у летчиков-испытателей).

Я, конечно же, далек от утверждения, что все актеры одержимы целью навредить режиссеру и обязательно с ним не согласиться. Нет, они очень скоро понимают, что при такого рода проявлениях их просто перестанут занимать в следующих спектаклях, а то и с роли могут снять. Они даже часто научаются быть вроде бы и послушными, но послушание это внешнее, формальное, хотя часто как бы и добросовестное. Дело тут глубже и тоньше. Их в школе не приучают к принципиальному умению слушать, слышать и улавливать то, что исходит от человека, который предназначен держать в руках все нити, — от режиссера.

Я вышел из института очень грамотным «профессионалом». (Меня же предупредили, кто всегда будет моей единственной опорой и защитой!) Я сам умел определить действие, событие, границу эпизода, а также обдумать и учесть предлагаемые обстоятельства и цели. И поэтому, когда, на мое счастье, судьба свела меня с Гинкасом, я был готов ко всяческим проискам и отпору. Меня, правда, смущало, что уж очень много он мною занимается, и хотелось быть за это благодарным и тратиться, но в главном я держал ухо востро.

Репетиции протекали так. Он что-то мне много и увлеченно говорил про пьесу, про роль, про жизнь. Хохотал, рассказывал интересные истории. Я внимательно и с интересом слушал, а потом строго говорил: «А теперь, Кама Миронович, скажите мне, какое тут действие (и определите его глаголом), укажите мне границу эпизода и, будьте добры, сформулируйте, пожалуйста, как называется событие (желательно существительным)». Он сразу как-то скучнел, но, видя мою строгость, формулировал и действие, и событие, и границу; после чего я шел на площадку, но пробы мои от этого лучше не становились. И это продолжалось до тех пор, пока он однажды не объяснил мне прямым текстом, что язык грамотной терминологии совсем не обязательно исчерпывает все, что содержится в жизни, и даже часто, наоборот, приводит ее к схематизации, лишенной правды и объема. И надо еще, чтоб природа включалась, чтоб пронизывал ужас, чтоб охватывало ликование, чтоб мурашки по спине бежали по-настоящему. И что дело режиссера в первую очередь заключается в том, чтобы пробудить и выстроить вместе с актером эту историю потрясений, и для этого он не обязательно должен говорить на безупречно грамотном языке, он имеет право говорить на любом языке, хоть на птичьем. И гораздо важнее терминологии то, какая на репетиции атмосфера, что сегодня произошло с актером или режиссером до репетиции, какие у них сегодня глаза, как они друг с другом шутят, как они друг друга чувствуют. Именно этот контакт, а не терминология и есть самое важное, и если он налаживается, то многие вещи понимаются на уровне ощущений. Их можно не объяснять и не формулировать, их можно ощутить на уровне взгляда, жеста, намека, показа, флюидов в конце концов. Правда, для этого необходимо, чтобы не только режиссер был настроен на актера, но, в еще большей степени, и актер умел настраиваться на волну, которую излучает режиссер, заражаться ею и наполнить ею свой организм.

Почему же при очевидной практической необходимости воспитывать в актерах профессиональную готовность заражаться тем, что предлагает режиссер, театральная школа этим не занимается? Для чего в обучении закладываются зерна критиканства и строптивости? Какой от этого выигрыш? Не знаю. Какой от этого проигрыш? Попытаюсь сформулировать.

Посмотрите, какая печально-интересная или интересно-печальная картина получается. Каждый режиссер — это особая, неповторимая индивидуальность. Я выношу сейчас за скобки глубину личности и творческую одаренность, но безусловно то, что у каждого режиссера есть свой мир и своя пронзительная нота, но как часто спектакли одного режиссера по большому счету не отличаются от спектаклей другого, третьего и т. д.

Я убежден, что главнейшая причина состоит в том, что актеры изначально не предрасположены к тому, чтобы эти миры постичь, к тому, чтобы эту пронзительную ноту услышать. Они порой невольно, а порой и сознательно переводят эту ноту в некий привычный для себя усредненный регистр. Они изначально приучены слушать только самих себя, и как же много они на этом теряют.

Вместо того чтобы каждый раз при соприкосновении с новым миром звучать по-новому, они упрямо укрепляются в звучании своей ноты, а уж если так сложилось, что когда-то эта нота принесла им успех, то они уже не изменят ей всю жизнь, превращаясь постепенно в дудку с одним единственным звуком.

Один мой знакомый когда-то в юности имел успех в ролях лирико-романтического героя, и вот теперь у него уже и густота волос не та, и жена не первая, и детей куча, и весь он уже изменился, а все тянет ту свою ноту, называя это верностью собственной индивидуальности, хотя по жизни он уже давно перерос ее и давно стал и богаче, и многообразнее. А другой чудаков в молодости играл, так он настолько в эту ноту втянулся, что и в закулисном буфете говорит только чудаковатым голосом. Смотришь на него — и плакать хочется: «Милый, чего ж ты так себя изуродовал? Зачем ты так себя кастрировал?» И не глупый ведь человек… в шахматы вон хорошо играет…

Как-то Юрский на творческом вечере делился своим представлением о способах общения режиссера с актером. Он говорил о том, что актер должен быть настолько настроен на режиссера, чтобы с ним можно было говорить даже на таком языке: «Эту сцену нужно играть не так — и тут он сел за стол, оперся об него локтями и подпер ладонями голову, — а так — и он вальяжно развалился на кресле, закинув ногу на ногу». Ей-богу, для чуткого актера такое объяснение может сказать больше, чем самые терминологически грамотные объяснения. Необходимо признать за каждым режиссером право репетировать так, как он считает нужным. Более того, необходимо признать это за благо, ибо для актера — это путь к собственному обогащению. Я опять говорю очевидные вещи? Наверное — да, но почему же тогда обучение и укоренившиеся на театре традиции свидетельствуют об обратном?

Я помню, как Эфрос на вечере в ВТО стонал, что выращенные им же актеры Малой Бронной стали такими мастерами, так себя самоощутили, что считают уже зазорным для себя что-то воспринять с голоса или показа. Нет! Они теперь присвоили себе право самим судить, что верно, что неправильно и как следует репетировать, не взяв на себя труд понять, что, даже когда режиссер демонстрирует жест или интонацию, речь идет в первую очередь не о жесте или интонации, а о той ноте, которую они должны услышать и своим неповторимым уникальным организмом воспроизвести и усилить.

А уж если случается ситуация, когда режиссер повторяет в театре уже сделанный им где-то спектакль, — тут же степень актерского оскорбления и передать невозможно. «Как это так! Мне предлагают сделать что-то, что уже сделано до меня!» Да какое твое дело, в конце концов, было это сделано раньше или нет. Сделай ты честно и профессионально свое личное дело, проживи неистово то, что тебе предлагают, и, может быть, это получится сильнее и глубже, чем было у кого-то! (Танцевала же Уланова Жизель по давно уже известной партитуре.) И уж, во всяком случае, это будет звучать по-другому. У тебя же своя особая, неповторимая индивидуальность!

И, между прочим, никто из актеров не поднимает этих проблем, когда обстоятельства требуют ввода в уже готовый спектакль. Как-то легко они эту проблему решают. Может быть, это просто потому, что в данной ситуации жевать некого? И не однажды я видел, как ввод был на голову выше первоисточника.

Ну и в завершении темы взаимоотношений актера и режиссера расскажу еще одну байку, которую я слышал уже не помню от кого.

Когда Панфилов репетировал в Московском Ленкоме «Гамлета», то на роль Гамлета был назначен Янковский, а на роль не то Клавдия, не то Полония — Казаков, которому все, что делал Панфилов, до крайности не нравилось, и который все время говорил Янковскому: «Олег, ну что ты его слушаешь? Он же ерунду предлагает и не знает, не понимает театра совершенно. Чего ты все его дурацкие требования исполняешь?» На что Янковский делал круглые глаза и отвечал неизменно: «Ну как же! Ведь надо же раствориться в режиссере!»

Спектакль в результате получился плохой и просуществовал в репертуаре недолго, да только все равно, на мой взгляд, позиция Янковского профессиональней и выше, чем предложения Казакова. И, кстати, еще неизвестно, из-за чего спектакль вышел неубедительным — от того ли, что Панфилов театра не знает, или от того, что, кроме Янковского, никто до конца в режиссере «раствориться» не пожелал. А жаль. Замысел-то у Панфилова был очень интересный и оригинальный.

А теперь, как это ни страшно, для того чтобы продолжить это исследование школьных мифов, я отваживаюсь замахнуться на святыню. Святыней этой является великое изобретение К. С. Станиславского под названием «этюдный метод».

Ох уж этот этюдный метод. Нет, это действительно великое изобретение, но когда он возводится в фетиш, когда этот, в общем-то, подсобный инструмент, необходимый лишь для определенного этапа, доводится до абсолюта, до иконы, до единственности (а именно это и происходит в институте), то, ей-богу, хочется воскликнуть: «Ох уж этот этюдный метод!»

Начнем с того, что за двадцать лет работы в восьми театрах я ни разу не встречал режиссера, который бы этим методом репетировал спектакль. А среди них встречались очень неплохие режиссеры — так что вряд ли стоит всех их чохом записывать в отступников школы и предателей системы Станиславского. За те же двадцать лет, с кем бы из актеров я ни беседовал на эту тему, я не припомню ни одного, кто бы не вспоминал об этюдном этапе своей биографии с мукой в глазах и в голосе. Про себя помню, что долго еще после окончания института при каждой встрече с новым режиссером я с ужасом ждал: «А ну как он сейчас скажет: „Сыграйте-ка мне этюд, как Отелло обучает новобранцев стрелять из аркебузы!“»

Помню, как в 70-е годы, когда в очередной раз искали выход из очередного театрального кризиса, у нас в ленинградской педагогической среде была очень популярна мысль о том, что только этюдный метод спасет театр, и однажды на встрече с Эфросом в ВТО кто-то его спросил, явно рассчитывая на его высочайшее подтверждение, работает ли он этюдным методом (еще бы, ведь он ученик Кнебель). На что он смущенно (поскольку вопрос явно подразумевал положительный ответ) ответил, что нет, мол, как-то не случается. Если уж только совсем в чем-то запутаешься и не знаешь, что дальше делать, то, бывает, и скажешь: «Может, этюд сыграем?» Очень показательный ответ: из него опять-таки видно, что это всего лишь один из инструментов профессионального арсенала, и не более.

Вспоминаю, наконец, как Гинкас мне рассказывал случай на уроке Товстоногова. Студенты-режиссеры работали над отрывками из классической драматургии, и один, решив поразить мастеров тщательностью процесса, уговорил актеров играть этюды на преджизнь героев Островского или Грибоедова. Георгий Александрович смотрел, смотрел, потом прервал пробу возгласом, полным недоумения: «Что это вы такое мне показываете?» — «А это, Георгий Александрович, этюды на преджизнь», — ответил расторопный студент. «Да вы дайте им текст и постройте сцену, как она у автора написана. Может, они ее и без этих этюдов сыграют. Вот уж если этого не получится, тогда, может быть, и этюды понадобятся».

Да я уверен, что и Константину Сергеевичу эта идея с этюдами пришла в голову именно как инструмент в полемике с традиционным в те времена ходульным, пафосным, представленческим театром. Как инструмент, который может сбить актеров с котурн и заставить их говорить своим голосом, с жизненной пластикой, со своими мыслями. Но мы-то уже далеко ушли от того театра. На нынешнем уровне это настолько уже очевидная необходимость профессии, что забывшемуся актеру достаточно сказать «играй от себя» и, обыкновенно, этого бывает достаточно, чтоб он слез с котурн. Но делать из этого метода единственно возможный метод анализа произведения и достижения правды самочувствия по меньшей мере странно. Как вообще он может быть единственным методом анализа, если, предположим, молодой актер должен играть Гамлета или кого-нибудь из Карамазовых? В эподах мы опираемся на свой личный опыт, а у молодого актера нет ни биографии Гамлета, ни пороков Митеньки, ни дворянского воспитания Чацкого. Это совсем не означает, что он не может этого сыграть. Очень даже может, если с ним рядом есть режиссер с опытом жизни, боли, надежд и открытий, которые он может исполнителю передать. Главное, чтобы актер был настроен и обучен этот опыт в себя впитывать и им заражаться.

Возьму на себя смелость утверждать, что именно этюдный метод рождает ряд технологических проблем, которые тоже переросли в разряд стойких мифов. Первый — миф о том, что слова учить не надо, и вообще это невозможно, кроме как во время репетиций на площадке. Я не знаю ни одного режиссера, который не приходил бы в отчаяние от этого бедствия. И, право же, не одной только актерской ленью этот миф рожден. Он заложен в младенчестве, как рефлекс; в этюдах же это не важно. В этюдах текст импровизационный. А этюды — это ведь святое. Я тут недавно узнал, что один из наших ведущих петербургских режиссеров, которого смело можно числить и в ряду ведущих режиссеров страны, тоже начинавший с этюдов, дошел-таки до того, что говорит актерам: «Сначала выучите текст, а потом начнем репетировать». Восхищаюсь им! Восхищаюсь тем, что он дошел до такой смелости в развитии основ системы. Да, впрочем, и сам Станиславский, как известно, ставил актерам условие: как минимум на пятой репетиции знать текст наизусть и точно.

Кстати, были и еще еретики. Почитайте замечательную книгу непосредственного ученика Станиславского, Демидова, которая называется «Искусство жить на сцене». На первых же страницах книги он пишет, что этюды в том привычном нам виде, который используется в школе, являются во многом тренингом на выявление драматургических способностей. И в таком качестве от них больше вреда, чем пользы. В театре ведь актерам приходится иметь дело с уже написанным текстом, и проблема актера не в том, чтобы сочинить текст или ситуацию, а в том, чтобы наполнить живой жизнью и ситуацию и текст, уже предложенные, и какие бы мы высокие слова не говорили об авторском театре или авторской профессии актера, надо честно признаться, что по самой сути своей актерская профессия в первую очередь исполнительская. (Как у музыкантов в оркестре, где наряду с техническим мастерством не меньшее значение имеет умение пойти за дирижером.) Миф о том, что актер — это авторская профессия, на практике оборачивается уже не просто мифом, а каким-то извращением, и, на мой взгляд, корни этого извращения — именно в фетишизации этюдного метода.

Да кто спорит. Конечно же, профессия актера — авторская, только что понимать под авторством — вот в чем вопрос. Автором быть почетно, автором быть престижно, и коль скоро актеру стать автором текста не представляется возможности, то он изо всех сил рвется в авторство трактовок, в авторство анализа, начиная с того, что проводит репетиции в спорах с режиссером, нередко заканчивая спорами с партнерами о том, что и как им следует делать на площадке, даже не взяв себе в труд сообразить, что в жизни-то мы не подстраиваемся под партнера, в жизни мы реагируем на него такого, каков он есть, и добиваемся нужной нам цели в тех обстоятельствах, которые не под нашу диктовку складываются.

Так почему же тогда это авторская профессия? Да потому, что общение есть взаимодействие, а взаимодействие есть нюансы. Какое должно быть взаимодействие, определяет режиссер, а вот нюансы — они у каждой индивидуальности свои и неповторимые. Они от подсознания, которое в каждом отдельном случае наполнено индивидуальным опытом, природой и данными, — и это безбрежный океан для авторства.

Я помню, как на репетициях с Гинкасом, после удачной пробы, взволнованный и с непросохшими еще глазами, видя, что и режиссер задет за живое, я оборачивался к нему и спрашивал: «Верно?», а он, вытирая мокрые от слез глаза, отвечал. «Нет, не то». Вот святое право режиссера, которое должно за ним признаваться и которому надо учить вместо того, чтобы раззадоривать честолюбие ложным пониманием авторства.

А взять хотя бы проблему второго показа! Тоже проблема, взращенная во многом на этюдном методе, и проблема не только студенческая. Я понимаю, что это вроде бы внутренняя репетиционная кухня, но, по большому счету, это проблема стабильности живого процесса в установленной и закрепленной форме. Ведь и в профессиональных театрах существует, условно говоря, проблема второго после премьеры спектакля. «Условно говоря» — потому, что это периодически повторяется на четвертом — шестом — восьмом — двенадцатом спектакле. Конечно, живой процесс и не может быть всегда безупречен, раскачка более и менее удачных спектаклей неизбежна. По собственному опыту знаю, что умение поддерживать стабильность появляется через пять-шесть, а то и десять лет регулярной работы, но ведь суть-то в том, что принципиальный тренинг на живой процесс в устоявшейся форме и не идет, как правило, в институте. Вернее, эта проблема встает только на выпускном курсе, когда играются дипломные спектакли, а этот тренинг должен бы начинаться гораздо раньше. И, по-моему, очевидно то, что этюдный метод этому тренингу не способствует и даже, наоборот, лежит в противоположной от него плоскости. Ведь и мизансцены, и текст всякий раз импровизируются. Импровизация в этюде возможна и в значительно более широкой степени — на уровне действия, события, т. е. на уровне того, что в профессии называется анализом и построением произведения, и из такого метода вырабатывается постепенно стойкое убеждение, что если не получается, то, значит, надо все переделать.

Сколько раз я присутствовал на репетициях в театре, когда после вчерашней живой пробы сегодняшнее повторение было пустым и формальным, и это сразу же являлось поводом для актерской (в первую очередь актерской) бомбежки всего, что было найдено и построено. После того, как все бомбилось и на обломках строилось что-то новое, первая проба — то, что называется «на свежачка», — опять казалась живой и осмысленной, но это не более чем свежесть первого раза и живость от азарта и энергии полемики. На следующий день все, как правило, повторяется сначала по той же схеме, и только уже перед премьерой, когда отступать больше некуда, берется для закрепления первое попавшееся, вернее, то последнее, что получилось из осколков тех обломков, которые когда-то составляли первоначальный замысел.

Бедный, бедный режиссер, которому приходится работать с такими «искателями» живого и свежего. Бедный, бедный замысел, который когда-то строился в его воображении и сиял, как хрустальный замок. А ведь умение закреплять и живо повторять в установленной форме — это основа основ исполнительского мастерства актера.

Именно это явление актерской бомбежки, именно это неумение повторить живо и во второй, и в двадцатый раз то, что построено, родило даже особый тип режиссеров, которые, называя это поиском, вплоть до генеральной репетиции считают необходимым все переделывать, перестраивать и неизбежно обрекают спектакль и зрителей на то, чтобы процесс закрепления и обживания окончательного варианта происходил на публике, что неизбежно становится демонстрацией актерских судорог в лихорадочной попытке освоения окончательного рисунка. И это даже странно! Ведь необходимость точного рисунка — это же аксиома! (Если это только не те любительские театрики, которые предметом творчества числят этюды на публике и даже предлагают ей выбрать варианты сюжета, действующих лиц и окончания спектакля. Я не против таких экспериментов, но это — особый вид театра, это «хеппиннинг», какое отношение он имеет к Чехову или Шекспиру?)

А еще отдельная проблема — это взращенные на этюдной свободе актеры, которые потом за всю жизнь так и не научаются «держать анализ». У них так прочно сформировался рефлекс безграничной импровизации (читай — как кривая вывезет), что добиться от них хотя бы даже формального прохождения по условленному пути невозможно. Я таких, которые так и не научились закреплять анализ, встречал на театре в великом множестве.

Нет, я не против этюдов. Я с годами тоже научился играть этюды, но как можно играть этюды, еще ничего не зная ни про роль, ни про обстоятельства, до сих пор понять не могу. А ведь в школе именно это требуют. Вот поиграли этюды на I курсе про себя, а теперь давайте-ка, к примеру, этюд, как Катерина со своей подружкой Варварой ночуют в беседке после свидания с Кудряшом и Борисом!..

Разрази меня гром, но я и сейчас не смогу сыграть этюд на тему, как Петручио хоронит своего отца. Да откуда я знаю, как это у них там происходило в Вероне, да еще в XVI веке. Я могу этюдно сыграть сцену из спектакля, когда я уже владею и обстоятельствами, и характером персонажа и знаю что-то про партнеров. Знаю, чего он добивается, какие у него средства, когда и партнеры находятся в такой же степени готовности — вот тогда, пожалуйста, могу играть этюд хоть своими словами, хоть авторскими, могу импровизировать, не думая о мизансценах, но суть живого процесса не в том заключается, чтобы импровизировать этюд, добиваясь этим свежести, а в том, чтобы играть построенное в этюдном самочувствии, т. е. свежо.

Я понимаю, что все то, что я пытаюсь сформулировать, — очень уязвимо, что массой оговорок можно любую мысль опровергнуть, но ведь существует же, черт побери, это проблема — актерская строптивость. Даже от студентов я уже неоднократно слышал негодующее «почему это вы отменяете то, что мы придумали и построили, мы ведь это сами родили», — стало быть, это правильно, и максимум компромисса, на который они согласны: «Мы покажем вам свои варианты, а вы отбирайте то, что окажется наиболее верно!» А чтобы их за руку провели по этому, зачастую сложнейшему и головоломнейшему лабиринту — это ни-ни! И невероятный протест, не просто свойственный молодости, а спровоцированный способом обучения, вызывает у них высказанная вслух мысль о том, что ни один из их вариантов не будет абсолютно правильным, не может быть таковым. У них ведь просто в биогра­фии еще нет того опыта, который нужен для анализа данной ситуации и для зрелого взгляда на жизнь. Это же очевидность! Как очевидность и то, что каждый из нас может вспомнить достаточное количество очень одаренных молодых актеров, которые либо лишились возможности работать в театре, либо ничего серьезного в нем не играют исключительно ввиду того, что режиссеры отказываются работать с ними из-за их строптивости. И строптивость их очень часто есть следствие не дурного природного характера, а «плоды просвещения» и несгибаемая верность школе.

«Верность школе» — вот еще одна категория из области мифов. На практике это означает, что если я вижу где-то хорошее, но не наше, то это уже почти автоматически означает плохое. И, пожалуйста, не думайте, что я в полемическом азарте сгущаю краски. Я своими ушами неоднократно слышал это и в институте, и в театре. Ну разве что только в более изящной упаковке. Что ж это за самозашоривание такое? Это же в первую очередь обкрадывание самих себя.

Репетировать можно и как Виктюк, и как Гинкас, и как Додин. Достоянием профессии и искусства могут быть спектакли и как у Эфроса, и как у Любимова, и как у Брука, и просто-напросто безнравственно присваивать какому-то одному методу монополию на рождение живого и талантливого.

У нас мастер гордится, если воспитал апологета, верного школе, а апологет гордится своей несгибаемостью. «Для кого я должен меняться, — говорит он, — все кругом не то, вот если б, скажем, Стреллер пришел…» А потом, когда вдруг приходит Стреллер, то обнаруживается, что уже утрачена гибкость и подвижность. Не помогает уже ни одаренность, ни добросовестность. Я наблюдал, как Виктюк делал спектакль с такими актерами. Они и влюблены в него были, и старались изо всех сил, а впитать, ощутить, воплотить новую для них стилистику не могли… Вот если бы «гвозди бы делать из этих людей»…

Нет, не подумайте, Бога ради, что я против школы, что я отрицаю само понятие школы. Я — ЗА! Я за школу Станиславского. Я за школу переживания в самом широком смысле, но я против фетишизации методик и стилистик, тем более, когда это касается воспитания молодого актера, в жизни которого неизбежно будут встречи со всей палитрой, которая существует на театре. Я хочу, чтобы в школе закладывалась готовность вобрать в себя любой оттенок. И если бы меня спросили, какой актер нужен современному театру, я бы наравне с необходимостью универсальной технологической оснащенности поставил необходимость профессионального умения с готовностью пойти за методикой и стилистикой любого режиссера. Может быть, для приобретения этого навыка было бы полезно, чтобы дипломные спектакли в институте делали очень разные режиссеры (в том числе и работающие этюдным методом).

Я также очень уважаю этюдный метод и как метод работы, и как метод обучения, он очень нужен на первом курсе для того, чтобы заложить в основу профессии существование от себя, своим организмом, через свои собственные чувства и биографию, но для меня несомненно и то, что как можно раньше должен начинаться и неистовый тренинг на чуткость, гибкость, пластичность, смирение в конце концов.

Смирение! Какое великое слово! Смирения хочется. Того, что от Бога идет. Не рабства тупого, не равнодушной покорности, но смирения — того, что открывает дорогу к познанию и обогащению. Уж если в жизни мы лишились Храма, то хоть в театральной бы школе попробовать заложить эти семена. Вдруг взойдут. А закладывается часто нечто противоположное, то, что прорастает потом спорами с партнерами, укрепляется в несогласиях с режиссерами и затем незаметно, легко и логично перерастает в культуру пожирания.

К сожалению, та шутка, которая вынесена в эпиграф, не остается только в области юмора, а бытует в самой что ни на есть реальной повседневности. Ведь, что такое актерский бунт, знает каждый, хотя вряд ли кто припомнит, чтобы после него наступал рай. Обычно наступает развал и деградация, как, впрочем, и положено после бунтов.

Кто не помнит, какой бунт, какое классически наглядное пожирание Голикова было пятнадцать лет назад в Театре комедии, и что же… Я беседовал со многими участниками и инициаторами этого актерского пиршества свободы и права судить, что есть истина. Нет среди них ни одного, кто бы теперь не раскаивался в том, что произошло, не признавал, что театр был подсечен на самом взлете и что дальнейшие годы были дорожкой вниз.

Я пишу о строптивости. Когда я думаю об этом явлении, мне лезут в голову слова — мерзость, уродство, убожество. Я не настаиваю на рецептах. Я ищу противоядия. Мне кажется, что очень многое в методике нашего обучения закладывает эти семена, а они и так в изобилии заложены нашей совковой культурой и прорастают сами с удивительным жизнелюбием и постоянством во все периоды нашей жизни, в любых обстоятельствах и в семье, и на улице, и в театре, и в институте. Уже на первом курсе, вкусив прелести мало чем стесненной свободы этюда, ощутив наркотическое блаженство успеха (а «актер верит только в успех» (А. В. Эфрос)), молодой организм прочно закладывает этот миф и в голову, и в душу. Я не раз наблюдал вроде бы парадоксальную картину: те, кто блистал, кто безусловно лидировал в этюдах первого курса, при переходе к драматургическому материалу оказывался в аутсайдерах. А на самом деле парадокса тут нет. Все закономерно, и механизмы понятные: «От добра добра не ищут», «Наше искусство правильное потому, что оно проверено практикой», «Как это можно ограничивать безграничную свободу художника» и т. д. Защищают «молодые мастера» это «богатство» с юношеской бескомпромиссностью, помноженной на нашу «культуру», которую они впитывали еще с октябрятских звездочек. Так что творческие идейные бунты имеют место не только в театрах, но и на студенческой скамье. А если эта мифология поддерживается еще и методикой обучения, то формируются такие прочные навыки, от которых потом невозможно избавиться всю жизнь.

Практика показывает, что живут и работают в театре преимущественно те, у кого получается хотя бы частично выпутаться из паутины этих мифов и на уровне собственного разумения научиться прислушиваться к дирижеру этого оркестра, имя которому — театр.