Говорят, один художник давно хочет организовать презентацию неосуществленных театральных проектов. Чтобы пришли банкиры и награждали деятелей за нереализованные постановки… Наши планы скромнее: молодые критики (даже не завлиты, и вообще люди не опытные) предлагают режиссерам и театрам роли для своих любимых актеров. Конечно, это фантазии, краткие догадки о возможностях, но, как известно, слово материально, и, может быть, произнесенное и напечатанное, оно обернется когда-нибудь реальной ролью.

ГАЛИНА ГОРЧАКОВА — ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

* Асафьев Б. Симфонические этюды. М., 1970. С. 158–159.

Когда по Петербургу пронесся слух, что в Мариинском театре будут ставить «Леди Макбет» Д. Шостаковича, ни у кого, кажется, не возникло сомнений в том, кто же исполнит роль самой Леди.

Галина Горчакова, с ее способностью постигать музыкальные миры своих героинь, фокусируя в них образ оперы, была певицей и актрисой того масштаба, который необходим, чтобы исполнить Катерину.

Ощущение стихийной природы жизни, ее безудержной страстности и увлекающей силы кажется органичным свойством таланта Горчаковой. Отсюда чувственность облика и тембра голоса — глубокого, завораживающего. Не этим ли голосом, с его темпераментом и бессознательным женским кокетством, петь ариозо из второй картины, чувственность которого зашифрована Шостаковичем в танцевальном ритме, в интонациях «Хабанеры». Зашифрованность, отражающая инстинктивное желание героини соблазнить Сергея, как нельзя более подошла бы Горчаковой. Раскрытие внутренней подоплеки и, шире, стихийности жизни ее героинь — процесса рождения судьбы, неподвластного воле и сознанию, — пожалуй, можно назвать своеобразным творческим методом Горчаковой.

Ее Лиза из «Пиковой дамы» — натура, прежде всего сильная и цельная. Тем более пронзительно звучит подвиг ее обреченности: она идет к смерти, не сопротивляясь. Влекомая сладостной силой, заранее знает итог своей страсти. На грани святости и порока звучит исповедь «О, слушай ночь…». Голос Горчаковой — откровение, словно душа Лизы воспарила над ночным городом, чтобы улететь в миры иные — под похоронный марш шестой картины.

Неверно было бы думать, что это фатализм. Скорее постижение жизни и ее законов, трагичности бытия и любви, которая, поглощая жизнь, остается прекрасной. Исключительная сила любви сверкает в опере Шостаковича, поднята на гребень мрачного трагизма. Катерина, мечтающая о любви, которую судьба дарит ей, в пожаре страсти становится Леди Макбет — бессильной жертвой этого огня.

Музыкальное переживание стихии любви, которая в роковых обстоятельствах оборачивается страстью, стало важнейшим в творческом опыте Горчаковой. Это не только Лиза. Финальное парение в огне прожекторов — символ жертвенного пути прокофьевской Ренаты стало, на заре петербургской карьеры певицы, знаком восхождения к славе.

Напряженный психологизм прокофьевской драмы был пережит певицей как мощный поток непредсказуемых эмоций и чувств. Иная реальность, вторгаясь в мир Ренаты (режиссер Д. Фриман вселил духов прокофьевской партитуры в мелованные тела гимнастов), провоцирует импульсы-поступки, творит судьбу Ренаты. Пластически выраженная Фриманом стихия вбирает в себя волю и сознание героини: постепенно маленькие фурки, где располагаются предметы быта, детали обстановки, поглощаются огромным пространством духов. Рената находится на грани двух миров, голос ее объемлет глубину мира — певица будто чует неведомое нам. Так возникала интенсивность переживаний: публика становилась свидетелем лишь кульминационных моментов таинственного общения Ренаты и духов.

Напряжение, которое при этом лишь намекает на подлинную глубину потока жизни, кажется лучшим способом воплощения оперы Шостаковича, с ее экспрессивной театральностью. Драматургическая линия «Леди Макбет» выстраивается как цепь кульминаций-конфликтов. Так она, возможно, и была бы выстроена Горчаковой, с ее способностью передать энергию эмоций, внутренний драматизм, реализуемые как взрыв чувств или откровение.

Между первой песней Катерины и трагическим монологом в финале рождается судьба, вспыхивает и угасает жизнь. Импульсивность героини прорывается потоком страсти — стихии, которая ведет и влечет Катерину, охватывая пространство бытия от высоких до самых низменных сфер.

Именно так — интуицией, чутьем — было найдено дух захватывающее эмоциональное крещендо образа Ренаты.

В единой линии напряжения раскрывался и образ противоположный — Волхова. Динамика здесь была особого рода — динамика колорита: от импрессионистических зовов во второй картине — к теплой кантилене финала.

Натуры сильные — святые или порочные — отчетливо предстают в исполнении певицы. В тот момент, когда в Петербурге задумали ставить оперу Шостаковича, Горчакова осознавалась как исполнительница, ради которой это стоит делать. Энергия и воля постановщиков могли реализовать себя в роскошной, чувственной, пронзительной и страдающей Леди Макбет — Горчаковой. Стихия мстит сознанию и воле.

В Петербурге так и не появилась «Леди Макбет». На Мариинской сцене поставили «Катерину Измайлову» — вторую редакцию оперы Шостаковича.

Странный русский город…

ИРИНА МАЗУРКЕВИЧ — СТЕЛЛА

«Мотор»! Хлопушка. Кадр номер… Титры. Бегущая, ползущая, скачущая, медленно набирающая ход строка, приветственно подмигивающие названия: «Чудо с косичками», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Трое в лодке, не считая собаки», «О бедном гусаре замолвите слово…»

Незатейливые названия этих фильмов настраивают на легкий, комедийный лад, на игру бесхитростную, без подтекста. И от актрисы требовалась «естественность», искренность, чуть-чуть кротости, чуть-чуть нервности, максимум доверчивости, минимум напористости. Андерсено- шварцевские принцессы, прелестные головки Ореста Кипренского, портретное сходство с целой галереей дам «пушкинской поры»… От ее героинь сохранился девичий, несколько «законсервированный» образ: округленный овал лица, очень большие, распахнутые миру глаза, слегка опущенные уголки капризного рта. И хотя актриса недолго играла малышей, водящих дружбу с Карлсонами, разбойниц, задерживающих поиски снежных королев и прочих милых героев и героинь в коротких штанишках, режиссеры упорно не желали видеть ее зрелый талант, которому уже было тесно в рамках «инженю».

И вот приходит Некто, тот, кто дает на съемочной площадке команду «Мотор!», кто в пустом зрительном зале ведет репетиции, кто… одним словом, ставит. Этот Некто держит веер фотографий к кинопробам — никогда не сыгранных ролей (не сыгранных вдвойне: не было ни кинопроб, ни фотографий, все это лишь игра воображения). И все-таки… приятно перетасовать колоду, разложить пасьянс фотографий, было-не было: Аня Раневская — Нина Заречная, Принцесса в «Тени» — набоковская Лолита, Катарина в «Укрощении строптивой» — Офелия и Корделия из шекспировского репертуара, Клеопатра (скорее в версии Б. Шоу, чем Шекспира, и еще роль — в другой пьесе Шоу — Элиза Дулиттл в «Пигмалионе» явно для этой актрисы) — роли woman-baby, которые вполне могли быть сыграны еще лет десять назад.

«Годы сделали дело», исчезли героини с «небесными чертами», появились другие — сточенные жизнью, с великой затратой на силы трения и инстинктом самосохранения. И снова было-не было: была «стойкая» Зоя Пельц в «Зойкиной квартире» М. Булгакова, — а могла быть и героиня другой пьесы драматурга — Мадлена Бежар или Серафима Корзухина; были многочисленные эпизодические роли, а могла быть и Нора Хельмер; была аферистка Мери в «Тартарене из Тараскона», а могла быть и до абсурда преданная своей любви Стелла. (Некто в зале машет оператору: «Снимай, снимай. Только это!») Великолепная Стелла! Как знать, не будь у деревенского поэта пьесы Ф. Кроммелинка такого объекта поклонения, захотел ли бы он быть «рогатым»? Режиссер (не путать с В. Мейерхольдом и П. Фоменко, поставивших «Великодушного (-лепного) рогоносца», наш Некто — фигура абстрактная и далекая от звездных величин — садится в кресло, замирает…

А там, на сцене под расползающийся солнечный зайчик медленно выползает старая мельница с переломанным крылом (наверное, след ранения, полученный от Дон Кихота), бельгийский аналог избушки на курьих ножках. Мельница-мельница, повернись ко мне… в общем, другой стороной… Скрипя несмазанными шестеренками, охая и ахая, «старушка» поворачивается. И вот она — Стелла, Стелу-ум! Стуа-ле! крошка Эстель. Чарующе растянуто и скороговоркой, на все лады ее нехитрой речи звучит: «А я, счастливица, рождена, чтобы любить Брюно». «Заводная», она легко съезжает по перилам, заскакивает на подоконник, спрыгивает и оказывается в объятиях Брюно («Скажи мне — люблю, скажи мне — обожаю»); исчезает так же быстро, как и появляется, возвращается («и льдинки все растают», — поцелуй); поднимается к себе вверх по лестнице, мчится назад, семеня по ступенькам («Всегда мы расстаемся», — поцелуй). «Болезнь Брюно быстро прогрессирует», — как записали бы в анамнезе героя. «От одной характерной черточки к гротеску» — как сказал бы режиссер исполнителю этой роли. Брюно можно смело поставить во главе целой армии литературных ревнивцев, подозрения которых кажутся просто лепетом малого дитяти в сравнении с его цветистой фантазией. Пробоина рассудка, давшая течь, воображение, прорвавшее шлюзы реальности. Чтобы избавиться от ревности, надо убедиться в неверности жены; чтобы найти единственного любовника, надо допустить к ней всю деревню (по логике Брюно, тот, кто не придет, кого Стелла отвергнет, и есть истинный осквернитель его ложа). Измены еще нет, а Стелла уже замаливает свой грех: под уродливой маской, в панихидном по своей любви наряде, передвигается как марионетка, которую Брюно дергает по каждому своему приказу, она все готова вынести, лишь бы он был доволен.

Одно из окон мельницы устремлено прямо в небо; по ходу действия, по мере того как «небожители любви» становятся ее ниспровергателями, хочется приземлить декорации до уровня муравейника, до макеточного, превратить в спичечный коробок домик — обитель двух сердец, готовых разорваться ядерным взрывом ревности. Последняя сцена: Стелла впечатывает звонкую оплеуху Погонщику мулов, заявляющего свои права не нее; заметя поднимающееся око ружья Брюно (раз Стелла бьет Погонщика, значит он и есть ее любовник), прибегает к спасительному поцелую, поцелую-«ширме». Но для Брюно решение выпадает дважды — и орлом и решкой, и никогда одной стороной. «Э, нет! Не такой я дурак. Теперь уж меня не проведешь!», — а жена действительно уходит — с Погонщиком. Хочется, чтобы выстрел все-таки грянул и разорвал цикличность «сказки про белого бычка».

…Брюно стреляет вверх, раздается мощный взрыв, декорации легко рассыпаются и, может быть, после, в наступившей тишине, на выжженном поле любви удастся построить новое счастье.

«Стоп! Снято!» — кричит Некто и мчится заключить в объятия актрису. Позже появится титр (хочется, чтобы и вправду появился): в роли Стеллы — Ирина Мазуркевич.