С. Прокофьев. «Игрок». Мариинский театр.
Режиссер Темур Чхеидзе

Любой музыкальный театр, в отличие от театра драматического, использует в той или иной мере практику возобновлений. Обычно она такова: ставится спектакль, идет ряд сезонов, затем, после перерыва, иногда в несколько лет, вновь возвращается на сцену (в тех же декорациях, режиссуре и, как правило, с обновленным составом исполнителей). Это — в мировом театре, у нас же все сложнее. Один только Мариинский театр дает целый спектр вариантов подобных возвратов произведений в репертуар. Например, «Руслан и Людмила» — декорации А. Головина и К. Коровина 1904 года к спектаклю О. Палечека использованы в 1994-м, но применительно к режиссуре Лотфи Мансури, который на сценический текст начала века никак не ориентировался. Получилось возобновление наполовину — только оформления (впрочем, частично подновленного). Или возьмем «Князя Игоря», которого сначала вернули на подмостки в оформлении Ф. Федоровского, потом, доставив еще один половецкий акт и ряд эпизодов (И. Габитов), дописали (В. Окунев) недостающие картинки. Вроде бы и не новый получился спектакль, но и не старый…

Ранее нечто похожее произвели с «Травиатой». Был спектакль И. Шлепянова и Т. Бруни, шел десятилетия, затем декорации «подчистили» и А. Степанюк дал свою сценическую версию, отличающуюся от прежней, хотя бы тем, что новый постановщик ничего о ней не знал.

Еще одна группа возобновлений связана с переносами зарубежных постановок на петербургскую сцену. Это можно считать возобновлением не применительно к Мариинскому театру, а для самих спектаклей, которые на прославленной сцене никогда не шли, но все же существовали на других подмостках — «Баттерфлай» конца пятидесятых в Нью-Йорке, «Аида» Ф. Дзефирелли шестидесятых в Милане, «Тоска» Ж.-П. Понеля семидесятых в Сан-Франциско. Режиссёры Мариинского театра Ю. Александров («Баттерфлай», «Аида») и И. Габитов («Тоска»), как могли, приладили чужие постановки к новым условиям.

Все это — практика театра примерно последних пяти лет. При тонкостях и различиях попадания спектаклей в афишу, есть сходство подхода в одном и главном — используются декорации разных времен и народов, отечественная и зарубежная режиссура приспосабливается к ним по мере сил и таланта. Кроме сходства подходов, существует еще сходство результатов. Как не классифицируй возобновления-возвраты-переносы, как не разбивай на группы и подгруппы, а полноценной удачи в этом изобилии реанимации ни разу не случилось. Ожившее «забытое старое» оказывалось чуть лучше или чуть хуже, были в них частные актёрские и певческие успехи, как правило, высокий уровень исполнения «выдавал» оркестр, а вот того, что называется художественной целостностью, соединением в содержательном взаимо-действии всех компонентов видимого и слышимого, увы, не возникало. Думаю, что и сам театр, в лице художественного руководства, отдаёт себе отчет в том, что возобновление ли, перенос ли — все равно «приспособленчество» в широком смысле слова, чему Искусство естественно сопротивляется. Может поэтому предпринимаются попытки «перечитать заново» — как в случае с «Китежем». Спектакль 1993 года в режиссуре А. Степанюка и оформлении М. Китаева быстро сняли и тут же поставили совершенно иначе (с помощью М. Лиепы и В. Нежного). В Петербурге показали только генеральную репетицию, Париж удостоился премьеры. Судя по откликам французской прессы — провал, судя по отсутствию этой сце-нической версии в репертуаре — провал подтвержденный. Но театр не сдался в приверженности к переделкам, перелицовкам, перестановкам. Не получилось «улучшить» «Китеж», взялись за «Игрока». Только тут «улучшение» связано не с тем, что постановка Т. Чхеидзе и Т. Мурванидзе 1991 года была чем-то нехороша, — напротив, это одна из лучших работ театра последних лет. Просто сценографическая установка была столь трудна для монтажа, что прокат спектакля оказывался практически невозможным (приходилось останавливать театр на несколько дней до и после показа).

Л. Казарновская (Полина), В. Галузин (Алексей).
Фото Н. Разиной

Таким образом, появление новой сценической редакции «Игрока» стало еще одним вариантом «возврата» — сменили оформление, скорректировали режиссуру (только кое-какие прежние мизансцены остались).

Интересно было бы узнать, удалось ли Т. Чхеидзе с новым художником хотя бы пообщаться — обычно режиссеры, попадающие в Мариинский театр, такой привилегии лишены. А уж главный дирижёр и просто не досягаем, хорошо, если за два-три дня до премьеры встанет за пульт вместо ассистента. И еще малодоступны режиссёру Мариинского театра солисты. Они, как правило, пребывают за рубежом, и вместо них репетирует второй-третий и прочие составы, а первый — повезет, если за неделю прибудет.

Возможно, принцип «лебедя, рака и щуки», которые не просто тянут в разные стороны, но даже не встречаются, на этот раз не «работал». Новую версию «Игрока» ставили сначала для Милана, затем показали в Париже и лишь к концу сезона на родной сцене. Возможно, на сей раз творили вместе, но «улучшения» не произошло, несмотря на «облегчение» монтировки. На мой взгляд, второй вариант проигрывает премьерному, хотя для тех, кто познакомился с «Игроком» впервые, встреча была небезынтересной.

Решение сценического пространства было поручено художнику Г. Цыпину, живущему в США. Для Мариинского театра он не новичок. «Игрок» — третья его постановка после «Катерины Измайловой» и «Саломеи». Можно уже судить об особенностях почерка, о принципах, коими руководствуется сценограф.

Во всех трёх случаях перед нами единая установка, способная с разной степенью интенсивности преображаться, видоизменяться по ходу развития сюжета. Как правило, она лаконична, локальна по цвету, объемлет все пространство сцены. В «Катерине Измайловой» — это сборный дощатый дом-крепость-тюрьма. В «Саломее» — разрушенная вавилонская башня и колодец-подземелье-лобное место — по центру. В «Игроке» — зелёный Рулетенбург с полукружием кустов-стульев, кустов-светильников, кустов-дорожек. Все конструктивно, функционально, рационально, чётко, сухо. Сценография удобная для работы, а хотелось, чтоб для игры — ассоциаций, образов, смыслов.

Оформления «Катерины» и «Саломеи» создавались специально и заново, с прокофьевским же «Игроком» иначе — готовый, давно решенный сценический текст Т. Чхеидзе переселился в другое пространство, сменилась одежда сцены в переносном смысле и одежда персонажей (за исключением Алексея Ивановича) — в прямом. Остались мизансценические цитаты из прошлого, но для видевших тот спектакль, они так и остались цитатами. Органичный, прихотливый пластический образ свою органику растерял.

В прежней постановке кружева передвижений плелись почти в пустом пространстве, лишенном быта. Высокий подиум — черная дыра, дорога в никуда, обрамлённая восьмиугольником зеркальных стен, создавали ощущение одновременно и замкнутости, и бесконечности. На этом мрачном тракте каждый человек казался малой частицей космоса и вместе с тем подавался крупным планом. Ничто не мешало развороту взаимоотношений и судеб, все строилось на тонкости и неожиданности реакций, проявлений, мельчайших нюансов поведения, оценок. В разреженном пространстве существовала сгущенная, по своей напряженности и нервности, атмосфера.

Это был тот редчайший для оперы случай, когда в понятие «атмосфера» можно было вкладывать тот же смысл, что в театре драматическом. Был атмосферный спектакль, когда каждый прием, акцент, жест обретали качество художественности. И ещё, это был редчайший для оперы случай, когда возникал подлинный актерский ансамбль — с драматически осмысленным вниманием друг к другу. Герои пристально наблюдали за всеми и каждым, и из этого, а не из арий, монологов, диалогов, ансамблей — из общения складывалась атмосфера напряженности.

То, как молчала Полина Е. Прокиной, значило куда больше ее коротких реплик. Из того, как она слушала, как сидела углом на стуле, как металась по сцене, как поворачивалась — порывисто и стремительно, как резко вдруг смеялась, возникал не просто непостоянный женский характер, но образ исковерканной, измученной, изломанной души. С В. Галузиным — Алексеем Ивановичем создавался незабываемый дуэт неприкаянных и необходимых друг другу людей, которым не суждено соединиться, и именно в тот момент, когда все препятствия для этого устранены, испытано высшее наслаждение любви. Полина Е. Прокиной уходила так, что становилось ясно — она ломала свою судьбу и судьбу Алексея. Ее уход, а не выигрыш в рулетку становился причиной срыва: герой В. Галузина скатывался в бездну, лобово и мелодраматично, — с криком падал и катился вниз по подиуму, но почему-то в этом не было мелодрамы — свершалась трагедия. Любовь, трагедия любви, проигрыш любви, неосуществимость любви — вот что составляло боль того «Игрока», пронзало чувства. Может, поэтому не получалась сцена рулетки — не выигрыш оборачивался потерей человека, не деньги губили, не богатство, не страх пасть под напором Игры. Уход женщины. Любимой.

С. Алексашкин (Генерал), Н. Гассиев (Маркиз)
Фото Н. Разиной

Новый «Игрок» не пронзает чувств. Для этого героев надо успеть полюбить или понять. Быть готовым к сопереживанию. А любить некого, кроме всё того же Алексея Ивановича (всё того же В. Галузина), понимать же его становится труднее. Ну, что он мог найти в Полине Л. Казарновской — такой холодной, капризной, мстительной. Ну, что метать бисер… когда вокруг столь малоприятные люди.

Даже Бабуленька (что у Е. Образцовой, что у И. Богачевой), сменив чепец на кокетливую шляпку и неизвестно откуда набравшись не русского самодурства, а оперного аристократизма, лишилась человеческого тепла, непосредственности и доброты, которые составляли прежде (у Л. Филатовой) характер куда более объёмный и сложный. Нынешняя старуха-графиня, будто из «Пиковой дамы», без сомнения, знает, что такое рулетка.

Куда-то в сторону фарса потянуло С. Алексашкина — Генерала. Сцена неудавшегося самоубийства из трагической смодулировала в мелодраматическую. Он стенает о Бланш, когда только слепой не видит, что она из себя представляет. А С. Волкова — Бланш так прямо «это» и играет, чего прежде за ней не наблюдалось (опять же смена костюма «помогла»: раньше героиня в нежно-голубом и оборочках вполне за небесное создание могла поначалу сойти, а теперь, в откровенном декольте и бархате, однозначно женщина-вамп).

И, вообще, пространство трагедии заросло кустиками и покрылось листочками. Прежде, когда Генерал снимал сюртук, который превращался в виде¬ие, врага, собеседника, и приставлял пистолет к виску, а за ним сгущалась чернота и только прямой верхний свет ослеплял одинокую фигуру в пустоте, — сцена превращалась в символическую. А теперь он стоит на фоне аккуратно подстриженных бордюрчиков и газончиков… Есть разница?

Раньше Барон с супругой, к которым по напущению Полины должен «пристать» Алексей, шли по пустой дороге, как по воле рока, к неприятностям… Ныне они прохаживаются по аллее, рассматривая скульптурки, а Алексей Иванович к ним прямо из-за кустов — отвлекает людей от созерцания садово-паркового искусства.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Бытовые привязки заставляют менять правила игры, а значит, и восприятия. Условный парк то выступает в роли реального парка, то возвращается в условность, когда прямо на колючие кустики садятся, как на скамейки. А потом уже круглые шапки зелени поднимаются вверх, превращаясь в светильники-абажуры. И стулья в листиках имеют чуть ли не двухметровые спинки — стулья-деревья-колонны. Вроде мысль, что все здесь одновременно интерьер с экстерьером и все это — цвета сукна, цвета игорного дома, цвета Рулетенбурга. И только за полукружием задника сцены другой мир — архитектуры и красных коней, которые медленно «проносятся» в подходящий момент. Видимо, это мир обобщений, но где-то далеко. А на переднем плане, т. е. на авансцене, — обычная, пошлая, железная кровать у стены, и дверь, и лампа, и стул — комната Алексея Ивановича. У него теперь в спектакле свой угол, коего прежде он оказывался лишённым. Ему некуда было приткнуться, он не мог спрятать дневник… А ныне — пожалуйста — под матрас или подушку. И Полине есть где его дождаться — на кровати, вполне откровенно. Вот только любовная сцена, как и пять лет назад, происходит на стуле по центру. Тогда она была захватывающей, будто не игралась, выплескивалась, свершалась. Сейчас — старательно делается, да еще не без помощи прожектора, который проезжает вспышкой по последнему плану, иллюстрируя не столько пик любви, сколько прямой результат физических взаимоотношений мужчины и женщины. То, что ощущалось как порыв, страсть, вершина, теперь кажется ловким трюком, находкой режиссёра, от которой трудно отказаться, даже имея поблизости кровать.

Надо ли говорить, что сцена рулетки в этом спектакле более эффектна? Она, наконец, превратилась в кульминационную, как ей и положено. Ибо измененный мизансценически финал уже не о потере любви, а о власти Игры — почти ликующий Алексей под дождем летящих на него купюр — это, конечно, трагедия человеческого провала, но трагедия вполне умозрительная.

В общем — другой «Игрок»… Вернее — про другое. По иным правилам созданный, не по законам надбытового, обобщенного театра, а где-то в про-межутке, на полпути от быта к образу, где-то между правдой жизненной и художественной.

Наверное, не стоит сожалеть о прошлом, в него возврата нет — за пять истекших лет многое изменилось. Постановка единого и чистого приема, определенных правил перешла в разряд постмодернистского смешения несовместимых пластов… Не стоит сожалеть… Но цитаты прежних мизансцен не дают… Они пробуждают воспоминания, они требуют иного контекста, не того, в который погружены.

Второй дубль «Игрока» зафиксировал смену главной темы, вроде бы усложнение театрального языка, вариантность трактовок героев… Но второй дубль — не означает лучший, ибо все лучшее в нём — от первого.