В предисловии к номеру журнала «Театр.» о независимых театрах его главный редактор Марина Давыдова отметила, что Москва отстает по количеству оных не только от Петербурга, но и от всей страны в целом¹. На это влияют несколько факторов. Во-первых, количество государственных театров, авторитетных и авторитарных, в столице несоизмеримо с другими городами. Во-вторых, важна финансовая сторона вопроса — в столице все дорого. В-третьих, в Москве «сложный зритель», циничный, закрытый, сопротивляющийся, оценивающий спектакль как будто по пятибалльной шкале.

В тексте речь пойдет о трех молодых независимых театральных коллективах — это «Мастерская Дмитрия Брусникина», «Июльансамбль» и Binary Biotheatre. Каждый из них выбирает свою стратегию по завоеванию публики, а единовременность возникновения и возраст участников — чуть ли не единственное, что их связывает.

1 Давыдова М. География независимости // Театр. 2018. № 35. С. 5.

ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ЗРИТЕЛЮ

Под руководством Дмитрия Брусникина выпускники Школы-студии МХАТ объединились в театральную компанию еще в 2015 году. В 2016-м Мастерская стала резидентом театра «Практика» — небольшого подвальчика в жилом доме, когда-то обустроенного под театральную площадку Эдуардом Бояковым.

Заниматься документальным театром актеры начали еще в Школе-студии. Техника вербатим — важная часть обучения «брусникинцев». Спектакль «До и после» Дмитрия Брусникина родился в студенческую пору после четырех месяцев встреч с подопечными фонда «Артист». Совсем юные актеры примеряли на себя образы стариков — бывших деятелей театра различных профессий. В Новом пространстве Театра Наций художник Ксения Перетрухина выстроила пять крошечных фанерных комнат, в каждой из которых «жили» бывший директор Большого зала Московской консерватории, заведующий костюмерным цехом Областного драматического театра или пожилая актерская чета. И постаревшие без возрастного грима «брусникинцы» рассказывали о непростой жизни своих героев. Для спектакля «Транссиб» студенты вместе с педагогами отправились в двухнедельную поездку на поезде «Москва—Владивосток», где интервьюировали встречавшихся им на пути пассажиров. В спектакль попали довольно гротескные, масочные персонажи: старушка в цветастом халатике, причитающая о тяжелой жизни (Мария Лапшина), амбициозная предприимчивая челночница (Юлия Джулай), Владимир Владимирович в майке-алкоголичке из Иркутска, собирающийся «неделю водку пить и потом дела поднимать» (Аскар Нигамедзянов). Звучащая в конце спектакля песня «Широка страна моя родная» — тот бесхитростный вывод, что делают студенты-брусникинцы. В данном случае технику вербатим они используют не для того, чтобы узнать, кому на Руси жить хорошо, а чтобы увидеть разных людей, примерить на себя их образы и сложить в актерскую копилку те оттенки, что могут пригодиться им в будущих работах.

Название поэтического вербатима «В. Е. Р. А.» состоит из первых букв фамилий поэтов эпохи оттепели (Вознесенский, Евтушенко, Рождественский, Ахмадуллина). В основе спектакля, поставленного одним из актеров труппы Сергеем Карабанем, лежит драма Андрея Родионова и Екатерины Троепольской. Зарифмованные документальные тексты актеры играют, что символично, в Культурном центре имени Андрея Вознесенского. Главные сценографические элементы постановки — трибуна и высохший борщевик, насаженный когда-то Лысенко и оставшийся на долгие десятилетия после него. «Брусникинцы» не прославляют эпоху. Поэты в их исполнении — это хрупкие, нежные цветы, вытесненные грубой ядовитой травой. Выстроенные в ряд в детских карнавальных костюмах перед Хрущевым, они поют: «Мама, я тебя люблю и хочу заботы, но боюсь, что получу лишение свободы». История поэтов-шестидесятников обрамляет историческое заседание Совета безопасности ООН, чуть не приведшее к Третьей мировой. Стоя на возвышении по две стороны от клумбы, представитель США Стивенсон (Родион Долгирев) и советский дипломат Зорин (Михаил Плутахин), пытаясь сдержать страсть, спорят, есть ли советские бомбы на территории Кубы. Спектакль о поэзии приобретает политический, антиутопический характер. Но, несмотря на серьезную заявку, драмы и трагедии не разворачиваются в полную силу, хотя в то же время нельзя говорить и о ноль-позиции актеров.

Антиутопия — частый жанр в репертуаре «брусникинцев». Более ярко она выражена в двух других поэтических спектаклях. Диптих «Сван» и «Зарница» режиссера Юрия Квятковского по текстам Родионова и Троепольской — это история о тоталитарном государстве Лебедянии, чьи граждане обязаны говорить на языке стихов.

В большом зале ЦИМа Квятковский выстраивает что-то вроде арены. На этом возвышающемся деревянном шестиугольнике располагается кабинет миграционной службы Лебедянии. Главные обязанности чиновниц в голубых костюмах с красными погонами Елены Нечаевны (Мария Крылова), Марии Александровны (Марина Васильева) и Клавдии Петровны (Анастасия Великородная) — прием экзаменов по стихосложению у гастарбайтеров, которых можно узнать по флуоресцентным оранжевым одеждам. Учитель гармонии и стихосложения Вячеслав Родин (Петр Скворцов) готовит тех самых гастарбайтеров к экзаменам. Все персонажи гротескны, с выстроенными, почти хореографическими рисунками движений. Любовная история решена с размахом фильмов Болливуда: в драматический сюжет спектакля врываются причудливые индийские танцы и песни, не претендующие на профессиональное исполнение. «Зарница» — продолжение истории Лебедянии. Новое молодое поколение, уже навострившееся говорить ритмично и рифмованно, решает свои подростковые проблемы: несчастная первая любовь и вопрос самоидентификации. Четыре тинейджера (Родион Долгиев, Тасо Плетнер, Мария Лапшина и Богдан Кибалюк) взрослеют на фоне политической борьбы в условиях диктатуры. По сюжету школьники в лесу, где проходит военно-патриотическая игра «Зарница», встречают древних языческих богов, низвергнутых когда-то богами новыми, — на таких столкновениях прошлого и будущего сделан весь спектакль. Художник Полина Бахтина выстроила бассейн с равномерно расставленными в нем бетонными пнями. Спрятанные источники света превращают пространство в световую инсталляцию, в некоторой степени отсылающую к культуре киберпанка. Контраст подчеркивают костюмы, например, Золотой Ангел в православной рясе маневрирует на гироскутере. На временнyю двойственность работает и актерское существование, отсылающее к советскому юношескому кинематографу, где чувства обострены и гиперболизированы. Все это работает на главную тему спектакля — «все новое — хорошо забытое старое». Старое и новое — тема еще одного спектакля Мастерской. «Чапаев и Пустота» Максима Диденко. В романе Виктора Пелевина историческая фигура Василий Чапаев и выдуманный автором персонаж Петька Пустота трансформируются в буддистского духовного наставника и его ученика. На сцене две реальности, гражданской войны и психиатрической клиники 1990-х, складываются в одну галлюциногенную картину в трехчастной форме, и у каждой части свой особый язык. Первое действие — рок-концерт в кроваво-алых тонах. Оглушающе громкая музыка Ивана Кушнира в исполнении загримированных под группу Kiss актеров прерывается речами врача-психиатра Тимура Тимуровича (его когда-то играл сам Дмитрий Брусникин). Второе действие — галлюциногенный сон Владимира Володина в сумрачном лесу, разговор о том, что катарсиса можно достичь и без наркотиков. Здесь совершенно иной ритм повествования. Актеры в белых балахонах выполняют медленные, почти обрядовые движения в будто расширившемся от своей пустоты пространстве, гипнотизируют зрителей, как бы замедляя дыхание зала. Третье действие — пластический номер без слов. Актеры в голубых полосатых купальниках, под стать сменившемуся цвету пространства сцены, завершают «погружение» в мир галлюциногенных иллюзий. Выудив из бассейна свою одежду, Петька Пустота приглашает зрителей выйти из зала вместе. Его выписали из психиатрической больницы. Он здоров и свободен. Актерам удается удерживать зрительское внимание, используя в качестве инструмента только пластику. В последней части «брусникинцы» обретают коллективное единое тело, подчиняющееся ритму песни «Ом, то не вечер, то не вечер».

Ощущение коллективного тела Диденко выработал у труппы еще в студенческие годы первого потока «брусникинцев». Первая их совместная работа — «Конармия» по циклу рассказов Исаака Бабеля. В спектакле режиссер не отказывался от текста, но во многом выстраивал композицию на принципах физического театра. Жанр спектакля Диденко определил как балет-ораторию, мир гражданской войны представал перед зрителем через массовую унисонную хореографию, где все участники, как в хоре, слышат не только пение, но и подхватывают дыхание друг друга. Ломаная, рваная хореография передавала чувство тревоги и ощущение близкой смерти.

В ПОИСКАХ СЕБЯ

«Июльансамбль» появился на московской театральной карте в 2016 году, когда объединиться в коллектив решили выпускники Виктора Рыжакова из Школы-студии МХАТ. Позже к коллективу присоединились Вера Колесникова (выпускница Олега Кудряшова в ГИТИСе) и Мария Милешкина (курс Леонида Хейфеца в ГИТИСе). Основное место обитания труппы — Центр имени Вс. Мейерхольда и театр «Практика». Сегодня «Июльансамбль» занял прочное место на карте независимых театральных проектов столицы и выработал собственный круг тем: размышление о молодости и своем поколении, поиск новой искренности, сформированной отношениями людей в интернете и социальных сетях.

В постановке Талгата Баталова «Как эстонские хиппи разрушили Советский Союз» между молодежью второй половины 1960-х и современными молодыми людьми ставится чуть ли не знак равенства. Художник Наталья Чернова помещает «детей цветов» в белую круглую нишу, на которую проецируется советская хроника, сменяющаяся кадрами московских митингов, и «декорации»: квартира, конопляное поле, психиатрическая лечебница. В основе пьесы Михаила Дурненкова — беседы с бывшими хиппи и книга Владимира Видеманна «Запрещенный Союз. Хиппи, мистики, диссиденты». В ней соединяются два времени и два возраста героев: 1973 год, в котором самому старшему из персонажей двадцать лет, и 1990-й. Актеры «Июльансамбля» не играют ни эстонцев, ни хиппи, ни сегодняшних молодых людей. Механический роботоподобный пластический рисунок хореографа Александра Андрияшкина подчеркивает обобщающий характер истории, выталкивает героев за рамки конкретного времени. Актеры играют любое поколение двадцатилетних, перед которым встают одни и те же вопросы: компромисса, свободы и ответственности. Они будто задают вопрос себе и своим ровесникам-зрителям: «А сможем ли мы сохранить свои убеждения до конца»?

В названии спектакля «Питер Пэн. Фантомные вибрации» Романа Феодори и Александра Андрияшкина обозначены сразу два психологических синдрома поколения. «Питер Пэн» — человек, не умеющий и не желающий взрослеть, отдающийся спонтанным радостям, отстраняющийся от решения проблем. «Фантомные вибрации» — синдром, при котором возникает ощущение, будто вибрирует звонящий мобильный телефон. Эти синдромы часто связывают с поколением Y, так называемыми миллениалами, родившимися в период с середины 80-х до начала нулевых. К этому поколению относятся не только артисты «Июльансамбля», но и основная масса их зрителей. Поэтому спектакль, устроенный как тренинг, становится инструментом как для раскрепощения актеров, так и для изучения зрителя. В пространстве большого зала ЦИМа актеры расставлены как живые музейные экспонаты. Они приглашают зрителей к участию, к жестоким «детским» играм: собирать детское кладбище из конструктора «Лего», биться подушками без правил, обматывать скотчем одного из артистов. Зрителю дается абсолютная свобода в действиях, границы дозволенного они определяют для себя сами. Актеры в свою очередь провоцируют их на жестокость, хоть и не в таком радикальном ключе, как Марина Абрамович в «Ритме ноль». Например, предлагается наказать капитана пиратов, сильно ударив по руке или лопнув воздушный шарик у самого лица. В конструкцию спектакля включены паузы: звонит будильник, словно театральный третий звонок, и стертые до того границы между театром и реальностью возвращаются. Тогда артисты на некоторое время застывают на месте, а зрители получают возможность осмыслить этичность своего поведения по отношению к актерам как к людям, а не как к героям спектакля.

Как известно, люди с синдромом «Питера Пэна» не умеют общаться на равных и вести конструктивный диалог. В психологии существует понятие online disinhibition effect — эффект растормаживания. Признаться в чем-либо, поделиться чувствами и рассказать о себе что-то личное в онлайн-пространстве людям оказывается гораздо проще, чем в реальности. «Июльансамбль» пытается перенести новую искренность из киберпространства в пространство театра. После того, как зрители в процессе тренинга раскрепостились и перестали чувствовать себя зрителями как таковыми, следующим этапом спектакля становится прямая коммуникация. По словам «Июльансамбля», это самая важная часть спектакля, цель всего тренинга. В этот момент создателям важно услышать, кто и зачем пришел в театр. Сначала актеры, выйдя на отгороженный постамент, говорят о том, что их волнует, затем они предоставляют слово зрителям. Интересно, что многие из них во время «Питера Пэна» чувствуют особую свободу, которая в обстоятельствах легкого насилия практически рифмуется с безнаказанностью.

Еще один спектакль «Июльансамбля», в котором используется прием прямого обращения к зрителям, — постановка Ивана Комарова «У нас все хорошо». Спектакль поставлен по абсурдистской пьесе Дороты Масловской о польской семье, будто запертой в убогой однокомнатной квартире — четырех фанерных кабинках, выстроенных в ряд художником Александрой Новоселовой в маленьком пространстве театра «Практика». Эту квартирку занимают герои карикатурные и яркие, как персонажи комиксов или скетч-шоу: выжившая из ума бабушка (Эра Зиганшина), оторванная от реальности мать (Владислава Аникиевич) и неуравновешенная подросток-внучка (Варвара Шмыкова). В их лексиконе главное слово — «не». Они никогда не поедут в отпуск, они никогда не будут счастливы, они никогда не будут жить лучше. Героев объединяет абсолютное осознание обреченности, которое они связывают со своим польским происхождением. Проблему идентичности и неумение жить сегодня Масловская объясняет забвением прошлого. Спектакль заканчивается сценой, где в абсолютной темноте актеры рассказывают о себе: о своем переезде в Москву, о том, когда они в последний раз звонили родителям и о чем говорили. Тема спектакля подталкивает их на размышления о своих отношениях с семьей и прошлым. В этой сцене работает принцип фейсбучного репоста, когда основная ссылка сопровождается собственной историей, — наглядный перенос новой искренности из интернет-пространства.

АКТЕР В ЦЕНТРЕ

Бинарный биотеатр возник в 2017 году. Его создатель и главный режиссер — выпускник актерско-режиссерского курса Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова в ГИТИСе Вася Березин. «Бинарный — это двойной, новый. Мы не всем понятны и не хотим быть понятны. Зрители постоянно делятся на две категории: на тех, кто понимает, и тех, кто нет. Биотеатр означает, что мы работаем с живыми сущностями. С Homo sapiens, например. Ну или с животными, котами» ², — объясняет название своего театра Вася Березин. С котами Binary Biotheatre работал на самом деле. В 2018 году в Центре имени Мейерхольда состоялась премьера спектакля «=ё32ешг2шь» по написанной котом театрального критика Алексея Киселева пьесе. Спектакль никто из людей не видел, так как он мог быть показан исключительно для кошек и компьютеров. А в тех спектаклях, что предназначены для людей, публике заготовлена лишь позиция свидетеля.

Существенная часть работ Binary Biotheatre базируется на религиозных текстах. «Тибетская книга мертвых» шла на территории заброшенного депо Курского вокзала. Вместо партера — бетонные блоки и старые стулья, расставленные прямо посреди разбросанных рельсов и разного мусора, вместо сцены — одна из стен с выступом-балконом и подходящей к ней лестницей. Шесть актеров зачитывали буддийский текст о пути человеческой души после физической смерти, то декламируя, то распевая, словно в православном храме. Громкие звуки проезжающих поездов не давали не только зрителям войти в ритм со спектаклем, но и самому спектаклю удерживать непрерывное звучание. Вторгающаяся реальность выбрасывала из действия, заставляя публику снова и снова настраивать себя на происходящее. Оставив зрителя как бы снаружи, спектакль вторгался в первую реальность, когда актеры, спустившись со «сцены», подходили к кому-то из зрителей и, спросив имя, произносили то, что говорят умирающему человеку.

В 2019 году в программу фестиваля NET вошел спектакль «Августин. Исповедь». Здесь содержание буквально определяется местом — кто-то из зрителей мог не увидеть и половину действия. Исполнители — музыканты и актеры — разведены по двум сторонам большой гостиной Башмет-центра. Текст Августина Блаженного произносится на латыни и пробуется на разный вкус: ария, рэп, бытовое говорение, — но автобиографичные откровения христианского богослова так и остаются непонятыми. Таким образом, осознанно или нет, режиссер ставит вопрос о кризисе коммуникации, нарастающем, несмотря на популярность соцсетей и откровенных постов в них.

Еще одна важная для Васи Березина и Binary Biotheatre тема — это документальность биографии. В пятичасовом спектакле без антракта «Уроды» участвуют люди, по словам режиссера, «собранные с самого дна», люди без работы, без дома, люди, которым есть что рассказать. Главные герои — театровед и художник-карикатурист Вера Павловна Фомина и актер Михаэль Занадворов. Они играют самих себя, рассказывая о своей жизни. Этот спектакль — испытание в большей степени для актеров, нежели для зрителей. Последние вольны уходить и возвращаться, первые — находятся на сцене все пять часов. Когда герой держит слово неохотно, подключается Вася Березин, задает ему вопросы. Первая часть спектакля похожа на издревле популярное развлечение — диковинные люди, которых развозили по городам и весям и показывали публике. Но вслед за этим идет главная часть представления, которую можно было бы назвать «сбывшиеся мечты». Герои разыгрывают две пьесы: «Слезы под замком» Эдуардо Де Филиппо, которую Вера Павловна всю жизнь мечтала поставить в каком-нибудь театре, и «Из тени в свет перелетая», написанную Занадворовым по мотивам собственной жизни. Репетиции спектаклей монтируются с интервью о реальной жизни. В полной темноте Занадворов расспрашивает Веру Павловну о ее художественном творчестве. Заканчивается же спектакль тем, с чего и начинался. На этот раз на откровенный монолог выходит режиссер — сам Вася Березин.

Спектакль «Мне показалось» создан в творческой лаборатории «Угол» в Казани специально для Розы Хайруллиной. Эта работа своего рода психогеографическое исследование Березина. В ее основу легли текст Михаила Дегтярева и воспоминания актрисы, в судьбе которой Казань сыграла важную роль. Режиссер помещает Хайруллину в отгороженное от зрителей лабораторными стеллажами пространство. В мерцающем свете актрису практически не видно, это ее разговор с собой, с городом, с их общим прошлым. Каждая произнесенная фраза начинается со слов «мне показалось»: «Мне показалось, что я люблю», «Мне показалось, что любят меня», «Мне показалось, что точка». Текст об иллюзии не только в театре, но и в жизни звучит, как мантра. Актриса ритмично, размеренно и безэмоционально повторяет рефрен. В этот разговор вторгается мужской голос, но они будто не слышат друг друга, не вступают в диалог. Нет диалога и со зрителями. «Мне показалось» и «Уроды» имеют терапевтический эффект, но только для актеров, зрителям предлагается лишь наблюдать за сеансом психотерапии.

Каждый из этих театральных коллективов завоевывает публику по-своему: «Мастерскую Дмитрия Брусникина» можно смело назвать медийной, они то и дело появляются на страницах журналов, в телевизионном пространстве, участвуют в светских и городских мероприятиях; «Июльансамбль» изучает своего зрителя с помощью театрального инструментария, получая в рамках спектакля feedback; создатель и художественный руководитель Binary Biotheatre Вася Березин акцентирует свое внимание на актерах, оставляя зрителя лишь в позиции свидетеля события. Если на спектакли «брусникинцев» ходит довольно широкий круг зрителей, то перформативными экспериментами Васи Березина интересуется узкий круг людей, связанных с искусством. Все три коллектива рассматривают театр с разных точек зрения, идут непересекающимися путями. В этом и есть главное утверждение независимости — выбирать дорогу самостоятельно или даже прокладывать новую. Как бы это ни было сложно, особенно в таком городе, как Москва, где, кажется, все тропы уже давно протоптаны и аккуратно уложены свежей плиткой.

Март—апрель 2020 г.

2 «Отдел боли», «Театр. На Вынос» и еще 6 новых независимых театров Москвы и Петербурга // Афиша Daily. 2019. 4 апр. URL: https://daily.afisha.ru/brain/11605-otdel-boli-teatr-na-vynos-i-esche-6-novyhnezavisimyh-teatrov-moskvy-i-peterburga/ (дата обращения 20.06.2020).