Роман Габриа, будучи до недавнего времени независимым режиссером, ставящим по России и кочующим с одной сценической площадки Петербурга на другую, за последний год обрел статус главного режиссера театра «Мастерская».

Обучение в мастерской Козлова, по собственным признаниям Романа Габриа, давалось ему нелегко. Окончив СПбГАТИ в 2005 году, он сделал радикальный шаг, на два года уехав в Дрезден с театром DEREVO Антона Адасинского, основанным на приемах танца буто, где актер (хотя такого понятия в театре Адасинского нет) вступает во взаимоотношения с миром посредством тела. На этой волне после возвращения в Петербург началось сотрудничество с театром АХЕ, был создан «Gabria visual theatre», но постепенно Роман Габриа возвращался к театру своего первого Мастера. При этом идейно он все же далек от Г. Козлова, метод которого М. Дмитревская определила формулой: «этика формирует эстетику, определяет конфликт, рождает атмосферу»¹.

Роман Габриа не то чтобы противоречив, но он соединяет несоединимое, часто греша против логики. Неслучайно его спектакли ставят зрителей в тупик своим жанром: комедия ужаса, ироническая фантазия, былина настоящего времени, лирический троллинг или трагифарс. В жанровых обозначениях — всегда оксюморон. Габриа существует где-то на границе двух театральных миров, постоянно вводя в спектакли тему пограничных состояний, инфернальных персонажей или нескольких уровней реальности.

Габриа — режиссер из поколения, как принято говорить, «клипово мыслящих» — полностью переносит на сцену идею о «разомкнутости сознания» современного человека, его мир — это раздробленность одного сюжета, действия, образа. Имея художественное образование, он мыслит картинами. В этом есть и отрицательные стороны: некоторые сцены он делает настолько оторванными от эстетики всего спектакля (при этом, безусловно, действуя по своей личной логике, не ведомой никому и построенной, скорее, на взаимодействии ассоциаций-образов), что не всегда их можно понять и оправдать. Образы появляются и исчезают в сознании художника. У Габриа есть несколько спектаклей про космос, но на самом деле каждый его спектакль «космический» — про бескрайний космос режиссерской фантазии.

Разрозненным, разноформатным может показаться и список всех его постановок: от «Гамлета» до «Любви и Ленина», от «Онегина» до «Космической одиссеи майора Пронина» собственного сочинения. Кажется, в своем творчестве он не ведом одной главной темой или той самой «этикой, формирующей эстетику». Неожиданная история или новый ракурс вполне могут увлечь этого режиссера. И, может быть, как раз это и покоряет в спектаклях Габриа — его абсолютная, почти детская открытость миру.

Творчество Габриа можно условно поделить на две части. Первые спектакли («Баралгин», «Хроника», «Stereotip4», «Off side») «рассказывали» историю исключительно через тело, это театр визуальной рефлексии. В интервью в 2008 году Габриа изложил свой взгляд на театр: герой и антигерой отсутствуют, есть только человек в обстоятельствах; никакой литературной основы, любая драматургия затрудняет восприятие; нужно избегать психологического театра, важнее — столкновение человека и пространства, человека и времени, столкновение идей². Второй период начался в 2013 году постановкой «Андрей Иванович возвращается домой», где режиссер уже не смог игнорировать текст, появился вербальный нарратив.

Показательный пример спектакля первого периода — «Баралгин» 2008 года в «Gabria visual theatre». Главный герой (в исполнении самого Габриа) делал себе «прививку от реальности», пытаясь спрятаться от грязи и шума многоквартирного дома (Сосед в данном спектакле — персонаж не «застенный», а вполне реальный, делающий ремонт прямо над головой спящего героя) и жизни вообще. Спектакль строился исключительно на пластическом выражении эмоций, возникавших у героя только после того, как он принимал «лекарство». Сразу же появлялось некое существо (Сергей Агафонов в женской ночной сорочке и с забинтованной головой), взаимоотношения с которым развивались в танце под экспериментальную электронную музыку: борьба сменялась смирением героя Габриа перед присутствием этого демона (через переход к осторожным поддержкам). Пластика в спектакле была экспрессивной и ломкой — это не словленный кайф от наркотика, а боль зависимости. Действие «лекарства» заканчивалось, возвращая героя к реальности, от ужаса которой он пытался спастись.

В постановке «Андрей Иванович возвращается домой» в театральной компании «Открытое пространство» режиссер почти полностью переложил поэму Фаины Гримберг на народные песенные мотивы.

В центре сцены — каменное крутящееся колесо с древними наскальными рисунками, перемалывающее Солдата войны-без-начала-и-конца. Вернуть Андрея Ивановича (С. Агафонов) отправлялись две женщины: его жена (Ксения Морозова) и любовница (Алла Данишевская), любовь которых сильнее ревности, сильнее смерти. Танцевально-пластические элементы в этом спектакле уже не рассказывали всю историю, а только дополняли ее. Но действие спектакля иногда прерывалось эмоциональными пластическими выплесками героев — в память и в «традициях» «Gabria visual theatre».

Затем возник первый спектакль в «Мастерской» — «Однажды в Эльсиноре. Гамлет». Эльсинор — тусовка стиляг. И Гамлету (Евгений Шумейко) приходилось переодеваться в исторический костюм, когда он принимал игру Призрака (С. Агафонов) и решался исполнить свой долг. Говоря об этом спектакле, Габриа признавался, что ставил трагедию Шекспира как историю про этот театр, про энергетику актеров Г. Козлова. Они со свойственной им увлеченностью отплясывали под рок-н-ролльные хиты 1960-х, шутили и сами же смеялись, исполняли песни, объединившись в музыкальную группу. Это было как раз «от Козлова», в театре которого важно создать «человеческую общность, установить любовно-дружеские партнерские связи, которые… становятся связями персонажными, ролевыми»³.

В следующем году в «Мастерской» появился спектакль «Любовь и Ленин». Появился неожиданно, потому что история эмигрантской жизни Владимира Ульянова (в финале принимающего решение зваться Лениным — как бы главное событие спектакля) с их общим с Крупской и Арманд бытом, в которой документальность смешивается с художественным вымыслом, не входит в список важных для сегодняшнего дня сюжетов. И эта работа гораздо ближе именно к эстетике первого мастера Габриа — жизнеподобие действия, спокойствие формы. Повседневную речь героев наполняли лозунги и манифесты, но центром становилась любовная линия Ленина (Василий Шипицын) и Арманд (Марина Даминева). На сцене был обычный человек, которому снятся кошмары и которому жена (К. Морозова) стрижет ногти. На бедном столе — квашеная капуста и грибы; на лицах — волнение от визита Горького. Все чинно и психологично. За исключением разве что инфернального персонажа в исполнении Ильи Борисова, появляющегося то в роли Горького, то хирурга, то соседа, а то и князя Елецкого из «Пиковой дамы» П. И. Чайковского. Как автор сценария Габриа вписал такого, почти циркового, героя, чтобы сломать классическую структуру спектакля.

Затем последовали «Господа Головлевы», «Пушкин, Моцарт и Сальери», «Онегин. Сны Татьяны», «Ревизор» — классический театральный репертуар. Пластической повествовательности почти не осталось. Вернее, она, как в «Андрее Ивановиче…», прорывается иногда в каком-нибудь герое как импульсивное выражение эмоций, когда слова уже не справляются, — по-другому Роман Габриа, долго занимавшийся пластическим театром, не может. Начиная с постановки «Любовь и Ленин», режиссер сотрудничает с Николаем Куглянтом — постоянным хореографом и постановщиком пластики. И оказывается, что визуальность никуда не уходила из спектаклей Габриа, просто она органично вплелась в жизнеподобный вербальный театр.

В интервью 2016 года режиссер уже не так категоричен, как в 2008-м. Он рефлексирует на тему своих первых работ, в которых важным был поиск своего языка, основанного на личном опыте, а не работа с готовым текстом, где способ постановки уже заложен веками сценической истории⁴.

Особый подход к тексту важен для Габриа на всем творческом пути, начиная с «Любви и Ленина». Инсценировку для своих спектаклей он всегда пишет сам, а иногда и вовсе ставит по своим пьесам. Вот только критика не раз отмечала проблемы Габриа с режиссерским разбором материала. И кажется даже, что логика и функциональность некоторых персонажей иногда не волнуют режиссера. В работе с текстом Габриа остался все тем же режиссером из 2008 года.

Например, в спектакле «Космическая одиссея майора Пронина» в «Мастерской» действительно сложно разобраться. Главный герой — актер Требунцов, находящийся в тяжелой депрессии из-за ухода жены и профессиональных неудач. Место действия — одновременно комната и разум героя. В его снах-галлюцинациях выдуманный сюжет переплетается с реальностью. Требунцов вдруг оказывается исполнителем главной роли в невероятно успешном сериале про супергероя майора Пронина, спасающего Землю. При этом в действие врывается его сын (Даниил Щипицын) и бывшая жена (Юлия Нижельская) то в роли Веры Николаевны из «Гранатового браслета», то в качестве партнерши по сериалу. Всеобщий любимец майор Пронин и неудачник Требунцов почти неотличимы друг от друга, и происходящее на сцене — терапия главного героя, его подсознательная попытка разобраться со своей личной и профессиональной жизнью, построенная на изменчивой логике сна.

Для Габриа принципиально важен актер «Мастерской» Илья Борисов. Именно ему достаются важные для режиссера инфернальные, пограничные персонажи. То он исполнитель сразу нескольких ролей в «Любви и Ленине». То — актер Степан Николаевич Требунцов, существующий где-то между реальностью и сном. То он воображаемый друг Гамлета Горацио, являющийся, скорее, его альтер эго. То Ленский, еще до дуэли — живой мертвец. То Иуда «В рыбачьей лодке» — априори двуликий персонаж. В этой связи интересен несостоявшийся спектакль в театре «Мастерская» «Таинственная история Билли Миллигана» — о человеке, в котором жило двадцать четыре личности (роль самого Миллигана должен был исполнить все тот же Илья Борисов).

Склонному к театру «разорванных связей», Роману Габриа оказывается сложно создавать спектакль «с нуля», в то время как, работая с оригинальными текстами — Пушкина или Салтыкова- Щедрина, он занимается деконструкцией, смотрит на знакомый сюжет с новых сторон. Неожиданный монтаж частей известного произведения все же обретает смысл, в то время как созданный самим Габриа текст с большим трудом складывается в логичную картину.

В спектакле «Онегин. Сны Татьяны», идущем в «Приюте комедианта» уже во второй редакции 2019 года, режиссер оттолкнулся от высказывания Достоевского о том, что Татьяна — главная героиня романа. Габриа вводит двух новых персонажей: Мальчика, похожего на Пушкина (Илья Лившиц) и Хандру (Юлия Захаркина). Последняя воплощает строку из романа: «Короче: русская хандра / Им овладела…». В спектакле она «овладела» всеми героями и стала полноправной правительницей в мире Татьяны (Александра Магелатова) и Онегина (Иван Бровин). Иногда Хандра выступает в качестве рассказчика, но чаще оказывается безмолвным наблюдателем, одним своим присутствием погружая всех окружающих в черное болото безысходности.

Татьяна первого акта — деревенская дурнушка-юродивая, из-за драмы первой любви превращающаяся в холодную красавицу, Онегин же настоящий негодяй, немотивированно агрессивный, в конце ставший безвольным рабом Татьяны. Во второй редакции Онегин в исполнении Ивана Бровина уже не был столь агрессивен, но приятнее от этого не стал. Об этом герое Габриа заявляет сразу и лаконично: он лежит в стеклянном гробу, как Спящая красавица в одноименной сказке. Впрочем, режиссер пессимистичен вообще: все герои находятся под властью Хандры. С Татьяной она и вовсе целуется в финале, оставляя вечную черную метку на ее губах.

В апокалиптичном мире «Господ Головлевых» (2018) в тюменском Большом драматическом театре на первый план выведен только Иудушка (Александр Тихонов). Другие герои служат фоном, из них Порфирий вытягивает жизненную силу. Даже если их сюжетная линия начинает развиваться, то она быстро забывается, словно бы вязнет в безжизненном мире, где властвует Головлев. Временные границы стерты странным образом. В первом акте только Степан (Сергей Осинцев) одет по-современному.

Во втором уже Евпраксеюшка (Марина Карцева) выходит в спортивном костюме, Аннинька (Софья Илюшина) и Любинька (Наталья Никулина) появляются в очень откровенных нарядах, а смерть Арины Петровны (Кристина Тихонова) обыгрывается через встречу с мужем (Андрей Волошенко), одетым (почему-то) в солдатскую гимнастерку. С самого начала на сцене открыто присутствует мир мертвых, куда один за другим отправляются члены семьи. Эту функцию выполняет сценография — скелет коня, импровизированная молельня со свечами, пол, устланный черными листами-пеплом. Настроение и красота отдельной сцены оказываются для режиссера важнее логики всего действия, и спектакль складывается из разрозненных картинок-пазлов. Но таким образом режиссеру все же удается создать атмосферу конца мира и абсолютной безысходности.

На это же «работает» и характерный для Габриа эклектизм в музыкальном оформлении (постоянный соавтор — композитор Владислав Крылов). В «Господах Головлевых» соединяются народные напевы в ритмике рэпа, клубная композиция Two Feet «Go Fuck Yourself», джазовая вариация песни «Сияло солнце над Москвою» на стихи Игоря Иртеньева, «С чего начинается Родина» под балалайку и солдатская «На знакомой скамье».

В «Пушкине, Моцарте и Сальери» (творческая лаборатория «PROсто%Театр», Тюмень, 2017 год) Габриа берет за основу состоявшийся в 1997 году в Милане суд над Сальери, в ходе которого он был оправдан. Режиссер, то ли понимая абсурдность суда спустя столько веков, то ли признавая этот суд, устраивает на сцене фарс с бесконечным количеством шуток, но при этом продолжает исследовать пушкинскую тему гения и злодейства. «Ведет» спектакль Сальери (Сергей Скобелев), он же три раза произносит свою оправдательную речь «Нет правды на земле», с каждым разом становясь все серьезнее. Габриа иронизирует и над Пушкиным-демиургом (поэт — реальный герой спектакля в исполнении Николая Аузина), против которого Сальери пытается идти до конца: в его руках оказывается неоткупоренная бутылка вина, содержимое которого, вопреки логике, уже отравлено, и он делает последнюю попытку перехитрить судьбу очень наивным, бытовым способом — притворяется, что штопор сломан. И Моцарт (Александр Кудрин) сам откупоривает бутылку, сам наливает себе вино и выпивает его, зная о том, что будет дальше. Но бездействие Габриа приравнивает к преступлению, и, несмотря на раскаяние Сальери, кара настигает его — скрипка больше не звучит.

Тематически созвучен этому спектаклю «Мейерхольд» (петербургская театральная компания «Открытое пространство», 2019), где этика все-таки берет верх над эстетикой. Обращаясь к последним годам жизни Мейерхольда, Габриа задается вопросами об отношениях творца и власти, о границах дозволенного художнику. Окрыленный успехом, провозгласивший Театральный Октябрь, рушащий старый мир, Мейерхольд (Анатолий Журавин) с дьявольским смехом разрывает афишу «Чайки» МХТ, с вызовом требует у Станиславского объяснений по поводу его речи перед труппой, оскорбившей Мейерхольда, бахвальствует перед эмигрировавшим Михаилом Чеховым, вынужденным перебиваться маленькими ролями, пока Мейерхольду строят театр его имени. Но резко «революционное» искусство режиссера становится «чужим», очередной собеседник оборачивается энкавэдэшником (Сергей Гвоздев) и начинает допрос. Вот только кто изменил себе — художник или власть? Или так близко подпустивший власть к себе художник только слишком большой ценой может от нее откупиться? Победитель-Мейерхольд, в начале увлеченный только собой и биомеханикой, становится молчаливым болезненным опальным режиссером, лишенным театра, вынужденным просить Станиславского дать ему работу и с пустым взглядом наблюдающим, как рвется пополам уже его афиша.

Одним из наиболее цельных спектаклей Габриа можно назвать «Слезы капали», поставленный по одноименному сценарию Г. Данелии, А. Володина и К. Булычева в Театре «За Черной речкой». Главному герою Васину, как и Каю в сказке «Снежная королева», попадает в глаз осколок зеркала. Вот только в спектакле получался забавный перевертыш. Стекло, попавшее в глаз героя, снимает пелену обмана, в которой он жил, и оказывается, что жена Ирина давно не любит его, невестка Люся — дерзкая и меркантильная, а сын Гера — бездельник, увлеченный Космосом. Это добавляет иронии: герои находятся рядом, но так далеки друг от друга, а сын вообще стремится на Марс. Коммуникация между героями нарушена: любой разговор лишен логики и эмоций. На сцене всем приходится кричать, но цели до кого-то докричаться нет. Герои в ходе спектакля по одному исчезают в холодильнике, через него «телепортируясь» в маленькое окошко слева в заднике сцены. Васин до конца сопротивляется засасывающей его «черной дыре», потому что боится принять условия этой новой, открывшейся ему, страшной и пустой жизни. Но в финале герой проигрывает, холод затягивает его, и он оказывается вместе со всеми в маленьком окошке. Героям совсем тесно, и тем не менее они все так же далеки друг от друга. В этом спектакле тоже живут признаки современного мира: на сцене идет дележка планшета, Гера слушает передачу про деятельность Илона Маска, а Люся занимается на беговой дорожке. Но все эти нюансы естественно входят в текст, он оказывается универсальным, даже более актуальным сейчас, чем в советскую эпоху.

Последний на данный момент спектакль Романа Габриа «В рыбачьей лодке» представляется границей творчества режиссера. Как признавался он сам — история Иисуса Христа волновала его с самого детства. В этом спектакле наиболее ярко выразилась поэтическая натура Габриа. Библейские герои интересуют его не столько как святые, сколько как само явление — рыбаки, последовавшие за незнакомцем. Это спектакль не про учение, не про обретение Бога, а про простых людей. О том, кем стали все герои в веках, повествуют проекции на стене. На сцене — простые человеческие отношения. Но при этом спектакль — это своего рода космогонический миф, где лодка — центр мироздания, а пустое пространство сцены — бескрайний Космос, в котором мы все существуем. Восточные музыкальные мотивы в электронной обработке также поднимают действие над бытом, погружая зрителя почти в медитативное состояние.

Столь важный сюжет, так долго зревший у режиссера, воплотившийся у него в период вступления в новую должность главного режиссера театра, может оказаться началом нового этапа. Что будет дальше, неизвестно. Роман Габриа — режиссер, все еще ищущий себя, а Космос режиссерской фантазии безграничен.

Апрель 2020 г.

1 Дмитревская М. Метод Козлова // Петербургский театральный журнал: Официальный сайт. 2020. 6 марта. URL: https://ptj.spb.ru/blog/metod-kozlova/ (дата обращения 28.04.2020).
2 См.: Смирнова-Несвицкая А. Роман Габриа: «Я отражаю реальность как форму свободы» // ПТЖ. 2009. № 3 (57). С. 116–119.
3 Дмитревская М. Метод Козлова // Петербургский театральный журнал: Официальный сайт. 2020. 6 марта. URL: https://ptj.spb.ru/blog/metod-kozlova/ (дата обращения 28.04.2020).
4 См.: Голубенцева Р. «Рома, тебе надо не рисовать, а идти в театральный институт»: Интервью с Романом Габриа // Мост. 2016. 22 июня. URL: http://mostmag.ru/gorod/intervyu-romanom-gabria/ (дата обращения 28.04.2020).