ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Пара важных моментов. Тема — назовем ее «классификация современного танца» — потенциально настолько широка, что уместить в статью хотя бы самые крупные явления, связанные с ней, сложно. Тем более вместить все существующее. Поэтому автор заранее соглашается с теми, кто посчитает, что что-то не отражено. Ради возможности написать про давно интересующие вещи требуется жертвовать полнотой картины (которую, строго говоря, нелегко собрать целиком; частично это будет обсуждаться ниже).

Во-вторых, несмотря на нелюбовь автора к голословным утверждениям, в статье не будет примеров. Объем немал, но спектаклей живых и когда-то бывших только на моей памяти (сколько еще не видено и кануло незаписанным) намного больше. На то, чтобы минимально описать действие и проанализировать, уйдет не один такой материал. Поэтому я буду «вещать» скорее в режиме полуманифеста, фиксировать положения, которые формулируются какое-то время, естественно, на основе зрительского и критического опыта.

Этот текст начался с разговора, как существует независимый современный танец в России. Словосочетание обыденное. Но, если задуматься, сложное и в то же время практически пустое. От чего или кого независимость?

Если говорить про организационные формы, по аналогии с независимыми театрами как противоположностью государственным, то практически весь современный танец в России рождался как независимый. Сейчас старые коллективы вроде Челябинского театра современного танца и «Провинциальных танцев» стали ГБУКами. Но сделало ли это современный танец в целом областью, которая получает нужную поддержку? Нет. У многих компаний нет постоянных сцен. Кому-то везет с грантами. Самые маленькие живут на то, что зарабатывают.

Сохранение организационной независимости — не специфически российская ситуация. В европейских странах современный танец поддерживают, но, пожалуй, нигде нет земли обетованной с неограниченным и приоритетным финансированием от государства. Даже во вроде бы благословенном Израиле, где баронесса Вирсавия де Ротшильд, поклонница Марты Грэм, создала в 1960-е танцевальную компанию «Бат-шева», а Центр Сюзан Далаль называют чуть ли не самой посещаемой культурной площадкой Тель-Авива, коллективы имеют неплохие условия, но, например, не всегда у них есть те же сцены.

В концептуальном же плане независимость зашита в мировом современном танце от рождения. За столетие существования появилось столько форм и идейных баз, что общего у них, возможно, не так много; но если есть знаменатель, то это внутренняя свобода, принципиальная неканоничность, текучесть. Contemporary dance, выросший в том числе из свободного танца (в противовес балету), был и остается одним из способов реализации физической и духовной раскрепощенности. Какой бы ни была техника движения, чаще всего она направлена на расслабление, поиск себя через жесты, борьбу с «блоками». Каким бы ни был современный танец, он — возможность открыто выражать себя или то, что мучает, говорить (то есть двигаться) громко и обо всем. Современный танец и есть независимость.

ЗАЯВЛЕНИЕ О НАМЕРЕНИЯХ

Есть ли тогда смысл говорить о независимом современном танце? Все же да. Прежде чем отправиться в путь, небольшая ремарка. За то же столетие, как и в любом другом активно развивающемся поле, в современном танце сформировался свой мейнстрим и свои маргиналы (как бы странно это ни звучало). В каждой стране, где компаний современного танца больше трех, доминирующее (читай — самое привычное и принятое публикой) направление и распределение остальных сил свое, поэтому обобщать опыт нельзя. Так что переходим непосредственно к России и ее особенностям.

Итак, при странности, на мой взгляд, формулировки «независимый современный танец», он есть. Не зависит он от тех, кому действительно нужен, — от зрителей. Для того чтобы это объяснить, потребуется еще одна, длинная ремарка: что включает в себя российский современный танец.

СОСТАВ

Повторим для порядка многократно зафиксированную исследователями историю. Российский современный танец в виде, в котором он есть сейчас, возник в конце советской эпохи, окреп в девяностые и вышел в свет в двухтысячные. «Золотая маска»-2000 закрепила его статус, введя одноименную номинацию (в первый год жизни она объединила девять постановок, все, кроме одной, местного производства — хороший результат; в балете подобное встречается редко).

С течением времени номинация стала выявлять то, что можно назвать зрительским мейнстримом. Фигуры, по поводу которых меньше всего возникают споры, признанные, ассоциирующиеся с понятием «современный танец» среди широкого зрителя, часто вспоминают именно с приставкой «неоднократные номинанты и лауреаты…». Может, где-то есть люди, которые не воспринимают условную Ольгу Пона (Челябинский театр современного танца) или Татьяну Баганову (екатеринбургские «Провинциальные танцы») как представительниц танца. Верится в это с трудом. Премии часто получают профессиональные коллективы со сформировавшимся и достаточно ясным лицом. Их мы и примем за местный мейнстрим. Если стараться определить, то это сформировавшиеся игроки, чьи хореографические особенности различаются, но то, что предстает на сцене, безусловно большинством зрителей опознается как танец.

В отличие от других «танцевальных» стран, мейнстрим у нас прекрасен, признан и влиятелен, но не становится доминирующим направлением. Ставят ли «под Баганову»? Да. Как и под многих других. Определяет ли «Баганова» (имя нарицательное в этом контексте), как выглядит российский современный танец настолько же, насколько, например, «диктует» самосознание современного танца в Израиле Охад Наарин? Нет.

Что современный танец поздно «освоился» в России¹, в каком-то смысле оказалось выигрышем. Когда открылись границы и появилась информация, «как у них», артисты ринулись изучать весь доступный массив техник, практик, идей — и стали переносить их на местную почву. Поэтому современный танец здесь выглядит как множество разных, иногда максимально непохожих компаний. Кто-то занимается «физическим театром», кто-то делает полуцирк, полуакробатику, кто-то разрабатывает техники танца модерн, кто-то пошел в сторону восточных практик (и там тоже усвоены самые разные; в этом ряду я больше всего люблю упоминать немногочисленных, но интересных русских танцовщиков и исследователей буто), кто-то из молодых ездит в Израиль и привозит техники оттуда, кто-то делает танцевальный стенд-ап — список, кажется, бесконечен. У российского современного танца есть условный признанный центр, но нет единого лица. Для исследователя это страшно и увлекательно: мысль, что прямо сейчас в каком-то небольшом зале или клубе/баре показываются незнакомые по имени и направлению люди и я о них не узнаю, потому что их аудитория собирается через встречи в фейсбуке, а команда в признании со стороны не нуждается, захватывает.

У отечественного «контемпа» (употреблю это малоприличное слово нарочно) есть другая особенность: повышенная тяга к цитированию и подверженность внешнему влиянию. Если смотреть не лучших из лучших, оригинальных, самостоятельных и так далее, средний «контемп»-спектакль может оказаться сборником цитат. Правда, вкус у многих хороший. Десятки Пин Бауш ставят по городам и весям. Иногда к ним присоединяются Матсы Эки, Акрамы Ханы и весь израильский танец сразу. По количественному признаку именно эти товарищи разной степени жидкости и продуманности составляют доминирующую партию. Причем не всегда тяга к цитированию плоха. Иногда по обилию отсылок к действительно значимым спектаклям мирового наследия можно скорее определить, насколько глубоко они в подкорке у сегодняшних авторов, насколько сложно отличить условную «Весну» Бауш от собственного голоса, сформированного ею.

Есть ли у этого многообразия «края»? И нет, и да. Всегда есть риск, что где-то уже появились более радикальные и новые люди, вести о которых пока не дошли. Но это моменты технические. В концептуальном плане они не очень значимы. Те, кого можно назвать «маргиналами» сейчас (да не обидятся те, кого так для удобства называю; на самом деле они не маргиналы, а независимейшие из независимых и люди, за кем, по-моему, развитие), опознаются даже при первой встрече. По собственной инстинктивной реакции. Увидев их, большинство (часто я не бывала исключением) с большей или меньшей агрессией задумается «танец ли это?»

Конечно, не все, что вызывает «вопль», слишком ново и непривычно. Есть то, что прикидывается танцем. Эксплуатирует внешние признаки, игнорируя необходимость заполнять форму. Но есть разница в ощущениях. Смутная тревога, что это твоя голова сопротивляется, что-то, что мешает отрезать «это не танец» и уйти, ощущение, что тело перед твоими глазами было таким же «говорящим», как и тела тех, кого привычно называть танцовщиками. Но «говорило» оно что-то, что воспринимаешь впервые или не умеешь воспринимать.

НА СВОИХ УСЛОВИЯХ

Чтобы объяснить, что это за мерцающие танцы, то-ли-танец-то-ли-нет, нужно еще раз вернуться к тому, как развивалось направление, уже в мире. Формирование современного танца тогда, когда многие другие страны уже прошли путь из нескольких сегментов, в чем-то оказалось выгодным. Но не стоит забывать, что нельзя вырасти за два дня, если на это требуется три месяца. Российские компании и хореографы рассредоточились по сферам интересов и теперь ими занимаются, обеспечивая разнообразие среды, — чудесно. Но в то же время у «соседей» было время и растанцеваться, и синхронизироваться с политической историей своих стран (отдельная, важная и неимоверно интересная тема, которую в двух словах не описать, но упомянуть нужно), и устать от танца и начать при помощи тела и его возможностей исследовать окружающий мир. Последняя идея не стала мейнстримной, но породила важные изменения. Проще всего их перечислить на примере танца постмодерн в Америке (уход из театральных пространств, работа со средой и повседневностью, исследование движения как феномена) и не-танца (non-danse¹) во Франции.

В России естественного перехода к не-танцу не случилось. Лишь относительно недавно возникло то, что в профессиональных кругах условно объединяют под именем посттанец. Те, кто занимаются практикой и теорией посттанца, чаще всего опираются на теоретические разработки из Европы. В России не-танцу сложно. Во-первых, у него нет подготовленного идейного поля вне узкой профессиональной среды (там, откуда к нам все приходит, была и философская база/академические исследования/интеллектуальная среда, готовившие к мысли, что тело может быть главным предметом интереса), во-вторых, говоря простым языком, не наигрались еще в прежние игрушки. Поэтому посттанец гордо стоит вдалеке от «основного массива», иногда (силами людей, включенных в это направление) отгораживается даже от «социально близких», но слишком традиционных коллег и смотрится как явление, мало связанное с остальной средой.

В каких формах он появляется? Перформансы и хэппенинги с видеофиксациями, (полу)лабораторные опыты, work-in-progress — все, что позволяет не закреплять результат подготовительного труда, а периодически собираться, чтобы увидеть очередной этап развития. Иногда они проходят там, куда люди приходят специально, иногда, как акции «старших товарищей»-постмодернистов, возникают неожиданно в любой среде. Последние особенно завораживают. Однажды я встретила видео, которое снимала команда, связанная с известной мне маленькой танцевальной студией: двое медленно шли по полуразмокшим полям. Вроде бы ничего особенного. Пара гуляет. Но при определенном опыте можно «поймать» глазом, что перформеры не просто идут, а исследуют саму возможность ходить. Вдумчиво наступают на всю стопу, иногда проверяют равновесие. Шаг становится практикой (в том смысле, в котором практикой называют всем известную йогу) и событием.

Увидеть живьем такую акцию практически невозможно. Но застать случайно, выйдя за околицу с дачного участка, несложно. Мне до сих пор интересно — были ли у события случайные зрители, поняли ли они, что попали на танцевальный перформанс, и поняла бы я сама, что передо мной, окажись в том поле?

Не всегда посттанец или не-танец так не похож на остальные явления. Часто он живет как обычный независимый театр. Где-нибудь в лофтах или на заводах, в блэк- или вайтбоксе, с афишей, билетами, хронометражем, временем проведения и прочими нормальностями. Но действие так же вызывает вопрос «танец ли это». Люди, которые в специально отведенном месте и в оговоренное время медленно дышат, долго стоят, пробуют баланс, ложатся, переходят в позы, близкие к йогическим, перекатываются, выглядят для многих такими же не-артистами и не-театром, как и ходящие по полям или разгибающие ногу на фоне уличных граффити.

Почему я готова расписаться в том, что за этими людьми будущее — или его часть? Потому что они самим фактом своего существования заставляют снова и снова думать о важных базовых вещах. Что такое танец? Какова роль тела в его процессе? Как мы определяем, что считать «художественным объектом» (беру в кавычки потому, что согласна с позицией «все, что называет себя театром, театр», следовательно, такая проблема возникать не должна)? Для чего, наконец, мы смотрим на то, как двигаются другие, что нам это дает? Эти вопросы выглядят как наивные, нелепые, детские, но иногда именно такой подход помогает не покрываться ментальной ржавчиной. Не-танец, помимо своих внутренних задач (работа с телом, наблюдение за состояниями, выражение сообщений любой сложности через движение или его отсутствие), каждый раз ставит любую зрительницу или зрителя перед необходимостью снова определить, зачем они здесь, чего ждут, и синхронизировать свои представления с тем, что они видят. В каком-то смысле не-танцу уже не нужны зрители — как те, кому надо угодить, кому надо понравиться (любой ценой). Нужны партнеры — те, кто готов думать, пересматривать запросы, уходить со спектакля в недоумении.

Это и можно назвать крайней формой существующей сегодня независимости — независимость от ожиданий зрителей, готовность их лишиться в случае, если установки человека будут критически не совпадать с идеей партнерства, диалога на равных, в котором возможна не только радость, но и непонимание. Не-танец или посттанец обращается к ценностям и категориям, которые можно назвать базовыми, — тело само по себе может быть объектом исследования, может быть некрасивым в конвенциональном понимании. Зрелище будет не похоже на привычные представления, а зрители могут собираться, чтобы думать о сложном и неприятном (тело со своей «противностью», физиологичностью для этого подходит лучше всего). С этого, если вдуматься, современный танец в исторической перспективе и начинался, если считать одним из первых примеров contemporary dance премьеру «Весны священной» Нижинского, которая в том числе этими параметрами скандализировала публику. Конвенциональный современный танец — прекрасный сам по себе — перестал «будить» настолько. Значит, заводим будильник на «разве они танцуют?».

Август 2020 г.

1 Стоит отметить, что волн современного танца в России было две: в начале XX века, когда мы шли в ногу с остальными европейскими странами, и в конце, когда основные школы в других странах уже сформировались. В 1924 году постановление Моссовета прекратило работу частных балетных и хореографических школ, классов и групповых занятий, фактически остановив развитие современного танца в стране.
2 Можно сравнить: «Сначала интерес к тому, „что движет танцовщиками“, или „почему они танцуют/не танцуют“, стал гораздо более важным, чем то, „как они двигаются“. Затем хореография и вовсе стала рассматриваться как нечто, не привязанное к танцу.
Движение, называемое некоторыми журналистами и теоретиками Non-dance, возникло во Франции в 90-х годах прошлого века и очень скоро вызвало волну негодования в танцевальном сообществе. Обычной реакцией было: вы даже не танцуете, как вы можете называть это танцем?» (Эмансипированный зритель: хореограф Лариса Венедиктова о движении non-dance // Теории и практики. 2013. 26 нояб. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/8101-venediktovanon-dance (дата обращения 05.08.2020)).