«Точка доступа»-2020 оказалась больше чем просто традиционным петербургским фестивалем. Именно в этом году, во времена «театра эпохи коронавируса», «Точка доступа» стала для меня путеводной звездой, извините за штамп. И нет, это совершенно не означает, что это великий театральный проект, но, боюсь, карантинный театр окончательно показал недостаточность этого определения — не обязательно быть великим, чтобы тихо менять картину мира.

Итак, фактология.

«Точка доступа» — негосударственный фестиваль искусств, существующий при помощи грантов. Его основная идея — искусство в нетеатральных пространствах. Обратите внимание, не театральный фестиваль (хотя все его оценивают именно так), а шире — фестиваль искусств: среди работ, представленных в предыдущие годы, были инсталляции, звуковые объекты. Но театр, конечно, всегда был приоритетным направлением организаторов. Спектакли в «Максидоме», на Удельной, в Кронштадте, в туалете отеля, на прогулочном катере и в прочих неочевидных местах Петербурга — отличительная черта, коронная «фишка» фестиваля.

«Точка доступа» меняла формат несколько раз: сначала это были привозные работы, затем появилась продукция совместного с фестивалем производства, в прошлом году опробовали формат Свободной программы. Плюс ко всему этому «Точка доступа» проводит образовательную программу, приглашая на нее в качестве лекторов далеко не самых доступных для российских участников театрального процесса людей. В разные годы проект привозил профессоров из Сорбонны, Аберистуита, Колумбийского университета; устраивал лаборатории под руководством практиков, многие из которых впервые работали в России.

Все это, разумеется, требует серьезной подготовительной работы. Километры писем, звонки, обсуждения — чтобы в начале июля запустить фестиваль для зрителей. Как и у всех, в конце марта все планы организаторов рухнули в пучину самоизоляции. Как и все, вероятно, они растерялись и, как и все, разумеется, не знали, что делать. Но — одними из первых — сделали.

Судя по всему, сработало название. Все предыдущие годы существования фестиваля я была уверена, что оно означает точку доступа к Петербургу и его пространствам, к актуальному искусству — для зрителей, а для художников — доступ к зрителю. Тут, наверное, нужно пояснить: не секрет, что в рамках Свободной программы в прошлом году продавались билеты на такие спектакли, на которые обычно можно было попасть за донейшн или вообще бесплатно, но под маркой уже зарекомендовавшего себя фестиваля более консервативные, чем привычная аудитория такого искусства, зрители охотнее готовы покупать билеты, следовательно — андеграундный театр получал доступ к новому зрителю.

Но в этом непредсказуемом (как я сейчас мягко, а!) 2020-м команда фестиваля действительно сделала его точкой доступа в гораздо более широком значении. Итак, к чему мы получили доступ благодаря фестивалю.

К ДРУГИМ ГОРОДАМ / ПРОСТРАНСТВАМ

В эпоху пандемии музеи, туристические агентства и просто обычные люди занялись тем, что в предыдущие времена казалось даже довольно странным: стали выкладывать онлайнэкскурсии по городам и пространствам. Идея «побывать гдето», не выходя из дома, оказалась востребованной, на страницах классических музеев появились невиданные ранее гости с традиционными для южных ночей «привет из Урюпинска» и «Таганрог рулит!» под стримами из залов, хранящих шедевры мирового искусства.

Проведенная четырежды (сначала в рамках Спонтанной, а затем Основной программы) «Вавилонская прогулка» Дмитрия Крестьянкина, Константина Почтенного и Сергея Тейфеля каждый раз пересобиралась заново. Сначала перформеры выходили на собственный маршрут в шести разных, ничем, кроме zoomконференции, не объединенных, странах (Америка, Германия, Италия, Казахстан, Россия, Франция) и говорили каждый на своем языке. Пожалуй, это был поистине вавилонский маршрут, с очевидной невозможностью понять друг друга привычным языковым способом, но созданный именно с расчетом на то, что, объединенные впервые за многие десятилетия единым контекстом, перформеры и зрители смогут найти общее какимто иным образом.

Вторая Прогулка прошла с подзаголовком: СССР. В ней участвовали жители Армении, Беларуси, Казахстана, России, Украины и Эстонии, которые жили в советскую эпоху и сохранили возможность говорить на общегосударственном тогда языке — русском. Третья и четвертая назывались «Соседи», и перформеры были приглашены из двух стран и четырех городов: Ивангород, Нарва, СанктПетербург, Таллин. В третьем варианте мы видели людей старшего поколения, живших во времена социалистического лагеря, а в последней версии спектакля по улицам своих городов ходили уже более молодые жители, говорящие на своих языках и на вопрос «Что для вас значит 1991 год?» отвечающие: «А ничего, я тогда еще не родился, ничего и не значит».

Система вопросов — то, что объединяет эти версии: одно и то же спрашивали у перформеров первого и второго проекта, таким же дублем был третий и четвертый показ, поэтому самым интересным был бы опыт просмотра всех четырех версий, ведь полный цикл Вавилонских прогулок по сути своей является мощным, но мирным политическим исследованием, когда в динамике эпох, людей и стран рассматриваются вопросы прошлого и настоящего, общего и отдельного, памяти и истории. При этом главным впечатлением являются даже не те ответы, что давали перформеры, а, скорее, удивительные в своей простоте и невероятно актуальные наблюдения: как приятно слушать дружелюбную речь на любом языке (даже том, который совсем не понимаешь); как хорошо смотреть на небо и воду, в какой бы части света они ни находились; как много общего можно найти, наблюдая за людьми, которые просто ходят по своему городу; как, в конце концов, доступен становится этот город просто потому, что его не показывают, в нем существуют.

Впечатлением совсем другого рода, хотя и на созвучную тему, стал спектакль «Бумажный город» Элины Куликовой. Мелодичная женская речь, организованная ритмическим образом, вводила зрителей в пространство спектакля, стилизованная то ли под голосового помощника, то ли под радиопередачи прошлых лет — и та, и другая ассоциация легитимна, ведь в спектакле исследовалось не только другое пространство, но и вопросы сохранения исторической и человеческой памяти, исчезновения городов с лица земли — и из наших воспоминаний. История разрушенной бомбардировками Нарвы подается через изображение многолетней работы жителя этого города Федора Шанцына — бумажного макета, выполненного в масштабе 1:100, — и стремится соединиться с коллективным зрительским опытом.

Зрителей спрашивают, откуда они родом, ездят ли на автомобилях, в каком городе мечтали бы жить. Иногда эти вопросы опираются на то, что мы непосредственно видим: как вы думаете, кто мог бы жить в таком доме? Цель понятна: подключить к непосредственному переживанию и наблюдению фантазию и воспоминания, чтобы зритель ощутил себя частью такого же исторического процесса — изменения, исчезновения городов под воздействием меняющегося времени, осознал свою ответственность и возможность влиять на это, уловил переживание грусти (или возмущения, как у Федора Шанцына).

Но точка выбора ускользает, мне, например, подключиться не удалось. Разнородность материала, усталость от постоянного общения с незнакомцами, которые почемуто обязательно хотят со мной познакомиться и спросить что-то личное, — за несколько месяцев Спонтанной и Основной программ возникло ощущение вторжения в твое личное пространство без запроса. А может, все дело в том, что на моем показе вместо положенных четырех зрителей было человек десять, — не знаю. Или причина в том, что через два месяца онлайн-жизни любой симулякр, даже выстроенный с такой любовью, как кропотливая работа Шанцына, начал вызывать отторжение. Тот странный случай, когда материал, казалось бы, показанный диджитал-театру, был отторгнут, а очень жаль.

«Bat’s Watch» Михаила Патласова (совместная постановка фестиваля «Точка доступа» и Vaba Lava, Нарва), как ни удивительно, тоже работает с пограничным пространством Нарвы и Ивангорода, но в этой визуальной поэме (авторское определение) существует и пограничность другого рода. Авторы ткут новеллу, сделанную на стыке видеоарта и геймдизайна, используя мотивы местных мифов и легенд, с одной стороны, — и лекции об этом (то есть исследовательское осмысление), с другой. Документалист Михаил Патласов внезапно создал ритуализированный поэтический текст, при этом упаковав в него цитаты из Ницше и другие пасхалки. Из возникшей мистической картины (качественная съемка с дронов в сочетании с ритмически выдержанным музыкальным электронномедитативным материалом) не хотелось выходить даже для того, чтобы чтото здесь искать, как положено на праздник Ивана Купалы, вокруг которого и строится визуальный сюжет.

Движение сквозь каменные лабиринты, снятое «от первого лица», позволяло мне как зрителю почувствовать пространство максимально близко; со временем команда спектакля работала сложнее — вроде и не скрывая отдельные признаки XXI века, но при этом создав полотно текста таким образом, что во время просмотра буквально физически выкидывало в ощущение «страдающее средневековье». Пожалуй, с точки зрения преодоления границ, эффекта присутствия не дома за компьютером, а в какомто другом месте эта работа оказала на меня наибольшее воздействие.

И, наконец, «Спектакль в коробочке» (Театральная лаборатория «Вокруг да Около»: Женя Лисичка, Дарья Бреслер, Влада Миловская, Лейла Алиева). Принципиально другой механизм воздействия. Адаптированный для фестиваля спектакль фонда VAC Foundation, показанный в прошлом году в Венеции в формате аудиопрогулки, сохранил свою осколочную звуковую структуру: зрителю предоставляется возможность выбирать, какие элементы записей составят его личный паззл, ну или воспользоваться авторскими тропами. Неспешный ритм, звуки шагов, голосов, вытягивания последних капель напитка из трубочки, чтение отрывков книги. Можно закрыть глаза и представлять Венецию или Петроград 1920х, можно смотреть на экран — там текст, а иногда и отдельные упоминаемые элементы визуализированы. Можно засыпать, представляя себя в Италии, можно монтировать сложноустроенный спектакль.

Согласно теории исследователя театра Питера Верстрета именно отсутствие визуального ряда стимулирует потребность нашего мозга достраивать «голосовое тело», то есть додумывать тело, издающее звуки, — для того, чтобы опознать его и таким образом организовать свою безопасность. Именно этим и занимается зритель, слушающий «Спектакль в коробочке». Шум города и итальянская речь, даже если не знать ее содержание, автоматически пробуждают воспоминания или фантазии о Венеции, о говорящем и даже иногда о записывающем. Шепчущий голос, глуховатые звуки площади СанМарко, словно доносящиеся издалека, — все это позволяет нам расслабиться, не воспринимать звуки в наушниках как атаку, но щекочет наши нейронные клетки, которые в благодарность выстраивают новые связи и рисуют нам удивительные картины никогда не виданных мест, заставляя чувствовать запах моря. То есть почти без всяких дополнительных приспособлений выстраивают для нашего мозга практически 5Dмодель мира. Это ли не лучший театр из существующих!

Этот раздел не будет полным без упоминания о лекциях Образовательной программы. Вот уж где границы пространства точно были раздвинуты — и это можно сказать практически о каждой сессии вопросов и ответов, но одну я просто обязана поместить сюда. Это была встреча со швейцарским режиссером Мило Рау, перед которой прошел круглый стол с говорящим названием "«No, no limits? Новая география границ воображения» с командой Швейцарского совета по культуре Про Гельвеция и режиссером и драматургом Борисом Никитиным. Вдруг оказалось, что не въездной в Россию Мило Рау может взять да и прийти на встречу с российскими зрителями. И говорить с ними о политике, о своей компании «Международный институт политического убийства» (точно не запрещена еще в Российской Федерации?) и о том, как он сам раздвигает, сносит, уничтожает границы между людьми — ну или хотя бы закладывает фундамент для такого будущего.

К «ДРУГОМУ» МИРУ И ТЕАТРУ

А вот тут я с Образовательной программы начну. Невозможно сказать обо всех спикерах и перечислять их тоже нелепо, поэтому — субъективная выборка. Какимито абсолютными инопланетянами на общем фоне выглядели Мортен Тровик с лекцией «Театр как инфекция», ДжанМария Тосатти («Космос и дух времени»), Тассос Стивенс, говоривший о «театре как онлайнприключении», и, конечно, Ник Новак, рассказавший об «Искусстве звука». Удивителен даже не каждый из них по отдельности. Удивительно, какое общее впечатление возникает после того, как послушаешь их всех. Как будто за пределами (чего? Страны? Мировосприятия? Системы театрального образования?) существует какойто совершенно другой мир, в котором развился альтернативный театр. Этот театр, оказывается, давно ушел от разделения на «своих» и «чужих». Он уже перестал опираться на свои границы, поэтому они ему совсем не важны, а опирается он теперь на что-то другое. Он выглядит очень живым и свободным, потому что ему больше не нужно заботиться о чистоте жанра, о том, чтобы быть Искусством, о том, что нужно доращивать своих зрителей. Он позволяет и себе, и другим быть любым. Участвуя, проверять, узнавать, каков есть ты и каков мир вокруг тебя.

Именно такой подход можно было испытать на себе зрителям спектакля «Делегация» Тассоса Стивенса — совместной работы «Точки доступа» и компании Convey. Перформанс, объединенный с гейм-техниками, заключен в рамку российско-британских переговоров, сторонами которых были зрители — представители названной страны. Как и в любой ролевой игре, у пространства была легенда — события разворачивались в онлайн-отеле, у зрителей-игроков была возможность перемещаться по разным помещениям, встречаясь там с разными людьми. Вообще механика ролевой игры воспроизведена довольно точно — тайминг разбит по периодам, в их рамках выделено время на совершение игровых действий, которые, кстати, строго регламентированы и имеют две задачи. Одна из них коммуникативная — группы игроков-соотечественников должны договориться между собой и принять некое решение. В качестве разминки нам было предложено предоставить команде британцев два мифа об их нации, имеющих хождение в России, и одну подделку под такой миф. А в основное игровое время нам нужно было разделить между ними и собой нечетное количество баллов, то предлагая свой способ деления, то принимая (или нет) входящее предложение.

Казалось бы, чего проще. Но спектакль не был бы таковым, если бы в него не были включены дополнительные элементы. Несколько подготовленных перформеров с каждой стороны исполняли роли официальных представителей делегации, приглашенных лекторов и переводчиков, и, на мой взгляд, именно сюда был вшит самый настоящий драматический конфликт (извините). Например, уже на разминке Российский Представитель (Евгений Зайцев), озвучивая наш выбор, внес в свою речь то, о чем мы все не договаривались, предъявил свою личную точку зрения как коллективную, с чем я, например, была категорически не согласна. И вот он — момент выбора. Отмахнуться и промолчать — ведь это всего лишь игра? Прервать процесс — сломать рамку игры? Не ново, театр уже предлагал зрителям такие обстоятельства, но, во-первых, никаких единых ответов до сих пор нет, а во-вторых, рамка определенно влияет на участника. Одно дело выступать от своего лица в небольшом проекте на 15 зрителей, и совсем другое — быть представителем государства не только в игровом, но и в реальном плане.

Провокации на этом не закончились — перед началом одного из раундов в качестве перерыва нам предложили прослушать лекцию о растениях ведущего исследователя (Евгений Зайцев), но, едва начав свое выступление, Профессор вдруг умолк, а лекция сменилась просмотром набираемого в онлайн-режиме текста о Театральном деле и режиссере Кирилле Серебренникове. Это напоминало одновременно и шпионские игры, и паранойю тех, кто верит в теорию заговора: от кого он скрывался? Чего боялся? Форма подачи темы противоречила содержанию и этим вызывала раздражение у меня как у участника. У меня же как у критика все сложилось в этот момент — видимо, Зайцев в этой игре отвечал за театральную часть — создание точек напряжения, драматических конфликтов, причем как в действии, так и внутри зрительского восприятия я точно встретилась с внутренним конфликтом. Одна часть меня требовала остановить этот бессмысленный процесс и договорить то, что мы договорить не успели. Другая же своим молчанием выражала солидарность участникам Театрального дела и внимательно (наверное) читающим об этом коллегам по спектаклю. Это и есть вторая задача, решаемая «Делегацией», причем спрятанная как дерево в лесу: перед участниками стоит цель договориться и выбрать определенное действие, а вот про внутренний выбор между действием и его отсутствием придется догадываться самому.

Симон Сенн, автор и перформер спектакля «Быть Ариэль Ф. Прямой эфир», выборы делает легко и быстро. Совершенно удивительная для российской реальности тема, поднятая в этой работе, — покупка и использование цифрового тела — становится исследованием самого себя в новом взаимодействии с миром. Сенн бесстрашно разбирается со своей обнаружившейся после примерки женского цифрового тела феминностью, делится этим с женой, которая, в свою очередь, начинает делиться с ним платьями. Обсуждает свои переживания с оригиналом тела — девушкой по имени Ариэль, найденной им в интернете. Визуальные части спектакля монтируются друг с другом — вот парень в 3D-маске женского лица крутится перед экраном, как перед зеркалом. Вот противоестественно выворачиваемые и сворачиваемые конечности цифровой Ариэль на экране, а ее половые органы превращаются в узор, похожий на мозаику. Вот видеозапись из магазина, где товар был приобретен, вот аудиозапись разговора с психологом, вот запись от первого лица, как Симон приближается к дому Ариэль, вот она сама в окне зума отвечает на наши вопросы.

На начальном этапе их объединял только примерно один размер тела (Симон собирался купить мужскую модель, но оказалось, что он слишком худощав, а модель Ариэль подошла ему идеально), они даже не знали о существовании друг друга. Встретившись, перформер и его случайная муза смогли исследовать, насколько же они на самом деле разные и что — все же — у них общего. Например, становится ясно, что твое тело, которое «поносил», как виртуальную одежду, кто-то другой, ощущается отныне не только твоим. При этом точно можно утверждать, что, разделив тело Ариэль на двоих, они оба что-то приобрели. Симон — спектакль и свою женскую часть, которой он не стал пугаться, а полюбил. А Ариэль — принятие и любовь к своему телу.

Спектакль «Not to scale» Энта Хэмптона и Тима Этчеллса тоже не случаен именно в этой подборке — он еще меньше похож на театр, чем предыдущие два. Здесь два зрителя (они же — два участника), а количество персонажей постоянно меняется. Сидя рядом за столом, мы рисуем, следуя строгой (но не всегда на 100 % понятной) аудиоинструкции, и, создавая на бумаге изображения героев, невозможно не заметить, как медленно, шаг за шагом авторы вводят нас в свой мир. Начав с хаотично разбросанных линий, воспроизводящих изгибы реального волоса, мы за 56 минут доходим до динамического рисованного на высокой скорости действия: рисунки соединяются с жестами, персонажи перемещаются по разным частям бумаги, контекст меняется, будучи осознанным то в процессе, то иногда уже после исчезно-вения.

Голос (Гала Самойлова) ведет за собой, словно принадлежит самому первому, сложившемуся из волос и овалов, изображению глаз, пристально смотрящих на тебя сквозь стопку бумаги. А ты здесь — и автор, и ведомый; и иллюстратор, и зритель; и даже в какой-то момент немножко тот мальчик, что вышел из-под твоего карандаша, и, отчасти, дом в огне.

Из череды когда-то белых листов проступает картина театра в своей первозданности, театра тех времен, когда условности маски хватало, чтобы увидеть за ней Характер. Но есть там и элемент арт-терапии — застреленный на второй странице мальчик все же оказывается спасен — и именно вами — на шестой, пожар потушен, а киллер надежно замурован в скалу, на которой стоят аплодирующие зрители. Это снова про авторство, но теперь уже не театрального, а реального мира. Про наивность и чистоту, про времена, когда мы верили в магию рисунков, как и в свою собственную.

К ДИАЛОГУ

«Точка доступа» стартовала гораздо раньше, чем вышла ее Основная программа, и некоторые спектакли из одной части так отражают и подчеркивают работы из другой, что этому феномену тоже хочется найти место.

Спектакль Бориса Павловича «Алло», демонстративно нецифровой, хоть и аналоговым его назвать трудно (все же звонок совершается по WhatsApp), устроен как разговор по телефону, принципиальное отличие которого в том, что вас заранее оповестили, что это — игра и у человека на другом конце провода (хах!) есть прописанный скрипт.

А у спектакля «Cloudme» Николая Мулакова и Марии Пацюк основа именно диджитальная — перформер здесь представлен в виде доступа к его компьютеру, и знакомство/сближение происходит по свободной траектории, создаваемой одним из зрителей.

В одном случае — диалог, а при везении и настоящая Встреча двоих, хоть и организованная на территории игры и вымысла. Искренний разговор, который может случиться внутри сценария, сближает людей и позволяет им узнать друг друга, хоть и в рамках фантазийного события. Во втором — одностороннее исследование, в котором зрители сами выбирают не только что именно им интересно узнать о другом человеке, но и — верить ли той информации, что оказывается доступна.

Иллюзия того, что власть в руках управляющего мышкой, иногда разбивается об отказ перформера пускать дальше задуманного — что поднимает вопрос, с кем все же взаимодействовал участник — с актером или его цифровым образом.

Еще одна интересно срифмовавшаяся для меня пара спектаклей — «Брак» Семена Александровского и «Все письма — это письма о любви» Элины Куликовой. Первый создатели назвали киберспектаклем, второй использует цифровое как аналоговое, чтобы исследовать опыт настоящего эпистолярного романа — спектаклем назван буквально 30-дневный процесс переписки зрителей с перформерами: они отправляют друг другу мейл за мейлом, выстраивая индивидуальную историю отношений. В эпоху мессенджеров и мгновенных сообщений — что это? Анахронизм? Романтика? Возможность соприкоснуться с чем-то уходящим?

Обе работы исследуют изменения человеческого контакта, вопросы сближения и отдаления, сходства и различий, любви, наконец. Но «Брак», поставленный по пьесе Аси Волошиной, опирается на мировой литературный опыт — постмодернистский текст пронизан многочисленными отсылками и цитатами, «Письма о любви» писались человеком — человеку.

Несмотря на цифровое поле, в котором показывают «Брак», это вполне традиционно устроенный спектакль, в котором зритель вовлекается при помощи режиссуры, актерской игры, пьесы. Идея Элины Куликовой — театрализовать и романтизировать процесс, на сегодняшний день оставшийся способом преимущественно деловых переговоров. Взлом автоматического восприятия и сложившегося жанра, вовлечение зрителей через совместное прямое взаимодействие — признаки театра партисипативного. Работы ориентированы на разные аудитории, но, оказавшись по соседству в программе «Точки доступа», уже заочно вступили в диалог, высекая этим существованием в одном поле какието смысловые искры.

К ЛЕГЕНДАМ

Подводя итоги фестиваля, я бы сказала, что глобально он, как и всегда, получился исследованием границ, их раздвиганием, разрушением. Но в силу обстоятельств понятие этих самых границ приобретало новые смыслы и оттенки: реальные закрывались, границы домов и квартир баррикадировались, люди — вынужденно или нет — замыкались в своих футлярах. И фестиваль стал тем средством, которое помогло во многом снова вернуться к жизни и, конечно, — исследовать, изучить наши новые футляры и себя в них.

А закрытые пограничные пункты парадоксальным образом привели к тому, что казалось совершенно невозможным, — «Точка доступа» пригласила (а они согласились!) принять участие в фестивале настоящих легенд.

Штефан Кэги — легенда в мире театра соучастия — не впервые отвечал на вопросы русскоязычных зрителей, но впервые аудитория была так широка, он так доступен и откровенен, рассказал о модели работы Rimini Protokoll и о том, что действительно двигало ими при создании спектакля в 2008 году. Адаптированная специально для фестиваля работа группы «Call Cutta», вышедшая под названием «Call Cutta at home», о которой раньше можно было только услышать на лекциях театроведов, то ли за прошедшие двенадцать лет потеряла свою актуальность, то ли, выйдя ближе к концу «Точки доступа», уже попала на утомленных партисипативными зумами зрителей, отчасти даже разочаровала. Но сам факт приобретения собственного опыта участия в этом легендарном спектакле дорогого стоил.

В этот раз все проходило в окнах зума, а одна из участниц уже переехала из Индии в Эстонию.

Мы рассматривали квартиры, кухни, фотографии и отражения друг друга в зеркалах. Это проникновение в личное пространство для меня, например, за время пандемии стало весьма травмирующим, от этого доступа 24/7 хотелось спрятаться, закрыться. И лишь индийские песни в исполнении Мады и Санни возвращали мне ощущение театра, человека и все еще существующих культурных различий, которые, оказывается, так важны на фоне всеобщей унификации.

Ну и напоследок просто перечислю имена тех, с кем мы разговаривали в прямом эфире благодаря фестивалю:
Сьюзен Кеннеди
Ричард Шехнер
Клэр Бишоп.

Неплохо, а?

Август 2020 г.