Театр ТРУ был организован Дмитрием Юшковым и Александром Артемовым в 2010 году. О бытовании театра ТРУ в первые годы существования подробно написано в сборнике «Без цензуры: молодая театральная режиссура ХХI века».

О театре ТРУ написала композитор Настасья Хрущева в 2013 году: «В чем сила, брат? В театре ТРУ». Эта статья, опубликованная в № 71 «ПТЖ», очень скромно будет процитирована в настоящем тексте.

Композитор Настасья Хрущева написала статью о том, что сила в театре ТРУ, в 2013 году, а в 2016 году Александр Артемов заявил о роспуске театра ТРУ. А потом, в 2016 году, театр ТРУ снова начал существовать.

Театр ТРУ был организован режиссером Александром Артемовым и композитором Настасьей Хрущевой.

«Главное, чтобы весело было», — заклинал спектакль театра ТРУ «Нет дороги назад» (2013), и заклинала вслед за театром ТРУ Настасья Хрущева: «Главное, чтобы весело было».

И главное, что «не грустный он, он счастливый», — заклинал спектакль театра ТРУ «Нерест» (2013), и заклинала вслед за театром ТРУ Настасья Хрущева: «Не грустный он, он счастливый».

Потом — главное, чтобы было неправильно, — заклинала Настасья Хрущева от себя лично и как полноправный автор театра ТРУ: главное, чтобы было неправильно.

Весело, не грустно, но счастливо и неправильно.

Потом добавилось ерофеевское «медленно и неправильно». И получилось: «весело, не грустно, но счастливо, медленно и неправильно».

Потом все смешалось.

Но суть — осталась. Главное — чтобы эмоция. Как очень давно — раньше. Или — как у Венички Ерофеева. Понятно: по-разному и принципиально враздробь. Но понятно так же, что не то что ерофеевское эмоциональное сегодня невозможно — очень давно оказалось невозможно ничто «чистое», эмоция в том числе. Ни весело, ни грустно, но счастливо, ни правильно, ни медленно. Ни вместе, ни врозь, ни даже враздробь.

Но несколько столетий подряд востребовано и модно томление по идеалу. А теперь — в лице театра ТРУ — томление по томлению по идеалу.

Сами авторы театра ТРУ буквально собою угадывают такое качество. Бродячий актер из Сибири, Александр Артемов, отправился с гитарой за плечами (в прошлом Артемова — панк-группа «Усталые игрушки») на поиск Северной Венеции, Земли Обетованной. Чтобы делать Театр. Но золотой россиевский портал сцены и мириады карет, которые валятся с мостов, — то прошлое и та жизнь, которые даже как припоминание и сон уже недоступны. Тогда театр ТРУ в составе большой творческой группы сделал в Александринском театре «Невский проспект» (2013). Стилизовали совсем не Гоголя, но эмоцию гоголевского стиля. Потому что по-настоящему мечтать, обманываться по-настоящему и испытывать по-настоящему то, что не то, чем кажется, — все это уже недоступно. Но хочется в жизнь: хотя бы схематично и декоративно.

Театр ТРУ интересует не прошлое как таковое, не эпоха — не плоть и кровь — лишь план, карта — схема — побега в это прошлое. Не таинственный незнакомец, а только декоративный лейтмотив, связанный с именем поэта Д’Аннунцио («Это было со мной» на Малой сцене БДТ, 2016). Не земля обетованная, дикий Запад, а оглушающий из тишины выстрел револьвера («Последний ветер Дикого Запада», 2017), не Русь, а только слепящий луч ее красно-солнышка («Горемычные танцы», 2020). Не поколение семидесятников, а ля-минор/ре-минор/ми-мажор/ ля-минор и «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались». Не букварь, а только свист одной буквы, шипение другой и агитационный раскат третьей («Российская А. Азбука», 2018). И, в конце концов, совсем не Золотой век и не его театральное порождение — театр дель арте («Фунт мяса», 2016). Даже не система масок — только одна маска.

Поиск поля жизни: куда бежать, чтобы быть, если жизни нет и не предвидится.

И бежит театр ТРУ вполне традиционно — в прошлое. Или в другое измерение — за пределы наличного бытия. Или в сновидения. Или в психоз. Но вбрасывает в человека только шрамы бывшего орнамента. Отблеск от разбитого зеркала на зеркале. Но такой отблеск, который принципиально ориентирован на зрителя. На зрительское эмоциональное и на зрительское «наследственное». С пониманием того, что подлинная эмоция в реальном времени невозможна и неосуществима.

Очевидное и близкое наследственное — в «Молодости жива» — поколение семидесятников. Явственный, знаковый и значимый культурный код: очередное поколение неоромантиков. Которые в леса, в Сибирь и в геологию — на поиски Прекрасной Дали, — но не в советскую действительность. И которые — поэзия. Авторы спектакля выясняют: теперь такое тоже невозможно. Под гитару уже не поют, особенно в лесах и особенно перед костром. Но вот это эмоциональное — молодость жива — пытаются добыть стилизаторским приемом.

Пытаются собрать не рационально, а иррационально: помещают зал в темноту, что точно работает с эмоцией и на эмоцию. Зажигают в середине актерского квинтета (Евгений Сиротин, Александр Плаксин, Евгений Плаксин (Гаер), Семен Афендулов, Василий Титунин) хоть и не костер, но красный прожектор. Потому что должна работать аффективная память зрителя: огонь всегда означал эмоцию, что знал и древний театр.

Дальше пять монологов. Пять историй в пространстве безыстории. Но работают в монологах не сюжеты этих историй и не слова, а бормотание человека. Потом — речитативы. Потом — на повышенных и пониженных тонах. Потом — повторы, бесконечные циклы повторений. И даже если дело в слове, то только в ритме и в бесконечных повторах. Потом — «как здорово, что все мы здесь сегодня собрались». И снова — повторы, бесконечные циклы повторений. Люди, которые пытаются высказать себя. И не находят такую возможность. Эмоция, энергетическое и принципиально не вербализуемое.

В «Последнем ветре Дикого Запада» тоже очевидный культурный код — вестерн. Полубродячие искатели Алмазного быка, которых припоминают: как схема — ковбойские шляпы, шпоры на сапогах и револьверы. И тоже монологи, и тоже асюжетные. Но снова ритм — нервное человеческое тело, пытающееся даже не нащупать ковбойский пульс, а схематично изобразить диаграмму сердечного ковбойского ритма.

И нет никакой разницы между музыкальным-ритмическим и «былинностью» народных напевов. В «Горемычных танцах», где основа — мифологема пути — из тьмы в солнце, из неведения в ведение, — зачитывают: «кто молод, кто стар, неслучайно сюда попали. Кто тьму познал, тот темень может увидеть. Темень темную, которую описать нельзя». И неважно: кто, что и зачем. Важен только ритм, только особая «былинная» звукопись, слово и его ритмозвучание и хождение по кругу: как ночь сменяется днем, а день сменяется ночью. Стилизуют это озарение фольклорного красно-солнышка, но понимают, что от солнца — в лучшем случае — луч, который даже не луч, а только театральный прожектор. Но слепящий. Работающий с эмоциональным.

В «Это было со мной» играет «Canto Ostinato», упрямая песнь Симеона тен Хольта. Так же упрямо, как тен Хольт, авторы театра ТРУ занимаются экстраполированием «Canto Ostinato» в свои произведения. Музыкальные паттерны — короткие функциональные построения — «переносятся» в движения, во фразы исполнителей, а дальше — циклы повторений, бесконечных повторений. Как в «Горемычных танцах»: прыжок-прыжок-отбежать назад, прыжок-прыжок-подбежать вперед, прыжок-прыжок-отбежать назад… И репетитивность — это, действительно, поиск дороги к архетипам, за которые Артемов и Хрущева так агитируют: к мифологическому циклическому мировосприятию, где нет понятия времени, то есть движения, а есть бесконечная повторяемость цикла.

Так стилизуют эмоцию.

Но забывают про главного, кто в театре первый в ответе за эмоциональное. Забывают про актера.

От исполнителей во всех текстах-произведениях требуется не актерское и не то, которое про драматические отношения с ролью. Только фактура или типаж. Нечто объективное, что есть человек. Эмоция, конечно, из актера тоже может быть взята, но она оказывается холостой. Не сопрягающейся со зрительным залом. Есть бездонные глаза актера Василия Титунина, и была озаряющая улыбка актера и поэта Евгения Гаера. Но их спрятали в очень иерархической музыкальной структуре. В беспросветной в прямом смысле слова «Молодости жива» каждый исполнитель оказался использован как партия в хоре. Потому что здесь не нужен актер. Нужен даже не голос: в лучшем случае — только тембр. Или даже не тело: в лучшем случае — только тремоло руки.

Но забывают про этого главного по эмоциональной части вполне и очень концептуально, манифестационно и как истинные стилизаторы. Потому что стилизатор приговорен к тому, чтобы мыслить человека — как минимум — как орнамент. С оговоркой: если речь идет не о театре.

Но именно про «самое театр» театр ТРУ немножко забывает. По крайней мере театральный предмет, драматические отношения человека и мира не ставят себе целью. Цель иная и очевидная — поиск новых средств выразительности, то есть языка.

Потому что театр ТРУ — очевидная лаборатория.

Но не потому, что маленький, малоформатный и безденежный. А потому, что у театра ТРУ другие — лабораторные — задачи. Поиск, и поиск точечный.

И во многом умозрительный. Потому что театр ТРУ — это театр интеллектуальных, философских и риторических вопросов его авторов. И такой театр, действительно, существует для того, чтобы поставить вопросы. Отвечать — выносить художественный приговор и подводить художественный итог — предстоит уже другому — будущему — театру. Но в том и ценность театра ТРУ: догадаться, что здесь Рубикон, и протянуть руку. Но не переступать самим. Чистый альтруизм.

Получается у театра ТРУ своеобразный языковой бриколаж. Под руку со стилизацией ищут везде и в самых разных знаковых системах, везде, куда только могут добраться максималистские интересы: на просторах музыкального минимализма и всех возможных социальных сетей. Довеском — сразу все устное народное творчество, Ветхий и Новый Заветы, модернистская и постмодернистская литература. Как музыкальное «Медленно и неправильно» Хрущевой, как ерофеевский «само-возрастающий логос», воспетый Хрущевой семь лет назад в спектаклях театра ТРУ. История уже известная: про текст, который совокупность знаков, наделенных значениями.

Коль скоро бардовская песня в «Молодости жива» все-таки надоест, то вам споют после каждого монолога песенку «Дурочка» Елены Фроловой. А если былинные герои наскучат мем из интернета поиск мемов по описанию не мем картинка из интернета народное творчество медведь плюшевый бант улыбается зубы беззубый оскалился стоматология кариес виниры брекеты зуб мудрости зуб восьмёрка под наркозом спят усталые игрушки мишка мишутка потапыч медведь на ухо наступил панда по-русски спокойной ночи малыши паддингтон беззубый третий лишний медведь без маши батончик барни ведь так не бывает на свете чтоб были потеряны дети в «Горемычных танцах», то вот и Недотыкомка Федора Сологуба — еще один, последний герой, называющийся и значащийся в этом тексте. Если вам повезет — и вы считаете именно так. Но если что, то всегда можно по-другому.

Можно по-другому в «Последнем ветре Дикого Запада» — обратиться к фигуре спящего здоровяка, которого назовут Джо, которым обозначат спящего быка, ожидающего последнего ветра, и который — вот знак, номер которого уже неважен, — Спаситель. Он придет вместе с последним ветром, который, в свою очередь, может значиться как очистительный. Если вы считаете именно так. Потом исполнители упадут замертво. И если вы способны считать этот ветер как знак Апокалипсиса, то так тому и быть.

Всего не перечислить. География обширна, и в нитях этого «ковра» запутался бы даже Людвиг Витгенштейн.

Но при кажущейся разнообразности — театр ТРУ не история про разнообразность и разносторонность. Это история и манифест многоязычности. Разнообразие на одной — лабораторной — территории и весомый вклад в производство лексем. Другое дело, что индивидуальности, их манифесты и интеллектуальные интересы бегут впереди театра ровно так же, как бежит впереди театрального предмета поиск языка. Птица тройка, но только упряжь впереди лошадей. И полилингвизм, хотя вполне и ведомый театру, здесь оказывается самоцелью.

Все это — прочно, уверенно и несколько наивно — под знаменами стилизации эмоции. Потому что все-таки танцы — они про то, что горемычные, а горемычность — про эмоцию ритма танца. Потому что молодость — живая, а живой — молодой. Потому что Запад дикий. И потому, что азбука не столько российская, сколько «А. Азбука»: важно это ритмическое, точкой организованное и на резком выдохе произнесенное. Скандирование. Бьющее в область энергии и коллективного бессознательного.

За театром ТРУ — много категорий, много слов, концептов и манифестов. Даже собственная Библия¹. Только нужно учитывать (и автору этого текста тоже впору), что между философией и философствованием есть существенная разница. Как есть разница между действием и манифестом действования. Как есть разница между театром и концепцией театра.

Это самое «или» — буквально и наглядно — в «Фунте мяса» (спектакль БДТ, авторская группа Настасья Хрущева, Александр Артемов и Сергей Илларионов, руководители постановки Влад Фурман и Андрей Могучий). Там, где действие устроено как поединок: между театром и его концепцией.

Авторов «Фунта мяса» интересует разное и многое. Разные концепции и их многообразие. Большое поле для выбора там, где Шекспир (за основу «Фунта мяса» взят «Венецианский купец»). Большое поле для выбора там, где настоящий театр — который на площади. Большой выбор там, где выбирают театр дель арте: потому что радостная душа anima allegra — самый настоящий архетип. То, чего так очень хочется авторам театра ТРУ.

Если это многообразие попытаться объединить, а потом редуцировать, то становится очевидным то поле эмоции, которое пытаются стилизовать. Театр золотого века — это тот театр, который точно не сомневался в том, что зритель действует и выбирает. Буквально: топаньем, свистом, криками и тухлыми помидорами. Но стилизовать зрительскую эмоцию того театра — самый настоящий ирреализм. То, чем очень и вполне по-романтически интересовались модернисты и все без исключения театральные лаборатории начала XX века.

Так начинается концепция: стилизовать не театр эпохи Возрождения, а эмоцию зрителя театра эпохи Возрождения.

Так начинается концепция, а потом — иерархии.

Действие «Фунта мяса» организовано «по-музыкальному». Припевно-куплетная структура, где припевы отданы устроителю и судье этого «театра» — Бальтазару в исполнении Анвара Либабова, а каждый куплет — двум противникам. Эти противники по «музыкальным лекалам» театра ТРУ соревнуются в своей правде. Правды и их полюса разные: гомофобия, расизм, патриотизм и все остальные вопросы, которые могут очертить зрительское эмоциональное. Но здесь есть жесткая граница: музыкальное пытаются совместить со словесным. Воздействовать словесной концепцией, рационально, и воздействовать ритмом, иррационально. Надо или выбирать, или уступать. И проигрывают — уступают музыкальным структурам и манифестам авторов спектакля — в первую очередь прекрасные актеры БДТ: потому что это не актеры театра ТРУ, натренированные на отсутствие актерского. Это те актеры, которые сбиваются с манифестационных структур. Потому что они актеры, а не фактура или тембр. Потому что знают, что ритм дыхания — максимально индивидуален и концепциям не подчинен.

Выбивается и другое: тот поединок, тема и манифест которого — театр. Потому что делают не театр как театр, а делают манифест театра.

Ланчелот и Леонардо, поединок которых открывает первый куплет, главные за этот манифест. Ланчелот, манифестируя мысль о театре, об актерской речи в театре и о речи вообще и как таковой, заявляет, что речь должна быть быстрой, должна создавать ритм и музыку и с помощью такой речи, создающей ритм и музыку и подобной гонгу, должен твориться мир.

Да, искомым в «Фунте мяса», действительно, оказывается эта литературная партитура, произнесенная исполнителями яростно и быстро и утверждающая таким способом, по взглядам авторов, музыку. Да, можно опрокинуть заветы Ланчелота и пойти по пути манифеста Леонардо: заняться медленным произнесением литературной партитуры, которая должна нести не музыку, но истину. Но: даже если музыка и истина, чтение быстрое и чтение медленное, — стороны одной медали и суть одного и даже если это содержательно и интересно, то снова не с театральной точки зрения.

Интересно, но очень опасно другое. Опасность несет в себе устроитель этих баттлов — Бальтазар Анвара Либабова. Потому что пригласить Анвара Либабова и одеть Анвара Либабова в костюм Арлекина — значит разрушить все манифесты.

Этому Бальтазару в костюме Арлекина отданы припевы. Он — устроитель баттлов и организатор баттлов и действовать должен в перерывах между быстрыми и яростными речами двух противников. У Бальтазара есть рамки — они общие на всех: музыкальная структура. Но есть и свобода. И здесь, на этом крошечном острове свободы, начинается игра: выбирать зрителю теперь надо не между теми, кто сошелся в баттле. А между куплетом и припевом. Между Анваром Либабовым и его Бальтазаром и декларациями, манифестами и иерархическими устремленностями авторов спектакля.

Взять Анвара Либабова и одеть его в костюм Арлекина — счастье и большая подлость — и прежде всего для авторов спектакля. Потому что такой актер, как Анвар Либабов, снимет все программные ряды. Он затеет свою игру. Он превратит все в свою игру. Если и есть иерархии для него, то только театральные. Он заведомо непрограммный. А единственный смысл, который для него существует, — поиграть.

Но не в концепции и манифесты. Он будет играть со зрителем. Он как бы говорит: все, что мне придумали, очень интересно. Давайте же поиграем. Скользит ироничная улыбка, хитрый прищур.

Рушится ритм.

Бальтазар готов ущипнуть кордебалетку за ножку, которую эта кордебалетка поднимает и опускает в определенном ритме, установленном авторами музыкальных манифестов. И ножка, быть может, не собьется с ритма. Но собьется Бальтазар. И собьется все. Собьется зал, который Анвар Либабов чувствует и знает больше, чем музыкальные структуры. Тут просто: он знает, что зритель не должен скучать. Его действенная функция — единственная — заводить игру, а не манифестировать структуры. И Бальтазар снова собьется с ритма: чтобы играть с залом — нужно пошутить. Или высунуть язык. Или почесать пятку. Что угодно. Но главное — самому сбиться с ритма и сбить с ритма все вокруг.

И когда дело доходит до того, что зрителю пора выбрать между Ланчелотом и Леонардо, между гипотетическим театром — быстрым и медленным, — зритель выберет топотом и аплодисментами театр Бальтазара. Зритель выберет самую гнусную и смешную одновременно шутку Бальтазара про Ланчелота или Леонардо. Зритель выберет самый изощренный и самый смешной одновременно способ вырезания фунта мяса из тела Ланчелота или Леонардо, который только сможет предложить Бальтазар. Зритель выберет театральную кровь в виде томатного сока и высунутый язык. Все, что угодно, но не концепции и манифесты.

А что до эмоции зрителя, которая явственно ощущается — потому что есть и свисты, и крики, — то тут и без концепций все просто. Это тот зритель, который очень «наследственно» чувствует в себе потребность в Арлекине. И в этом смысле комедия дель арте, действительно, некий топос, на поисках которого, очевидно, настаивает театр ТРУ. Да, топос найден. Но «Фунт мяса» получился про другое: очень внятная и бесхитростная история про зрительскую потребность в игре. В Арлекине. И в театре.

И тогда — чудесное «вдруг» — состоятся и актер, и роль, и зритель. Они — вдруг — узнают друг друга. Вот тут и начнется театр истинный. Где, быть может, есть и стилизация, и культурный код, и эмоция. Где есть философия и философствование. Где есть все, что угодно, но — принципиально — там, где все начинается с театра и с театрального предмета. И если сегодня возможно томиться по томлению по идеалу, то идеал — точно — театр.

Май 2020 г.

1 Хрущева Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М., 2020.

 

 

29 апреля 2020 года ушел из жизни Евгений Плаксин (Гаер), актер театра ТРУ. Богатырь, Спящий Джо, Медведь-Беспокойник — роли Евгения Гаера, которые я видела и очень хорошо помню. Еще Евгений Гаер был поэтом — и эта поэтическая устремленность всегда подмигивала со сцены. И озаряющая улыбка. Которую все-таки не спрячешь.