Композитор-режиссер для музыкального театра идея сколь заманчивая, столь и утопическая. Да, на заре театральной истории драматурги, по всей видимости, совмещали в себе и эти более поздние специальности; да, Вагнер, а за ним и Малер были близки к тому, чтобы взрастить в себе этого нового демиурга музыкального театра, но все-таки остались в истории прежде всего как композиторы и дирижеры.

В XXI веке мы можем наблюдать новый поворот — композиторы становятся не только авторами музыкальной партитуры, но и берут на себя ответственность за все сценическое действие. Наиболее значительный пример в мировом контексте — Хайнер Гёббельс, немецкий композитор, который ставит собственные музыкальные сочинения.

Среди немалого количества композиторов, которые сейчас работают в театре, особняком стоит Александр Маноцков. Во-первых, потому, что он единственный, кто не имеет академического композиторского образования и чьи оперы при этом ставятся на академической сцене. Во-вторых, потому, что он не только самый плодовитый отечественный оперный композитор XXI века (список только поставленных его опер насчитывает около двадцати названий), но еще и имеет в активе множество абсолютно разных постановок собственных опер.

Маноцков придерживается собственной концепции оперного театра. Рассуждая об опере, он писал, что «музыкальная партитура и является тем, что по-итальянски называется opera», исходя из того, что музыка — единственный из видов искусств, который работает «со временем как основным и единственным материалом»¹. В той же статье он определяет и второй признак оперы — ее синтетичность, добавляя, что есть некий список элементов, которыми «опера не обязана пользоваться, оставаясь при этом собой: оперный вокал (и даже вокал вообще), оркестр (и вообще инструменты), звуковысотности, текст, сюжет, театр и т. д.»². В этом определении, по всей видимости, существует некоторый музыкоцентристский крен, который свойствен многим композиторам. В другом интервью Маноцков вообще сказал, что «театр — это лишь частный случай музыки», с чем согласиться можно не вполне, хотя надо запомнить этот тезис, который поможет разобраться в хитросплетениях отношений театра и музыки в его концепции.

Так, синтетичность, которую упоминает Маноцков, кажется свойством не оперного театра, а современного театра в целом. Еще один важнейший признак — это наличие партитуры — конкретная привязка звуков, а за ними и движений к определенным временным промежуткам. И в этом действительно отличительная особенность музыкального театра, так как импровизация если и возможна, то ограничена рамками партитуры. Еще одно свойство оперного спектакля — самостоятельность музыкального произведения внутри произведения театрального, то есть музыкальная часть оперного спектакля в отрыве от сценической его реализации является полноценным произведением, но уже, конечно, не театральным.

Концепция оперы от Маноцкова предполагает не только музыкальную партитуру, но и то, как именно может выглядеть ее исполнение. Самый главный вопрос, на который композитор отвечает в течение своей карьеры, это проблема исполнительства — во многих его партитурах помимо нот и указания на используемые инструменты написано, каким именно способом следует исполнять ту или иную партию. При этом в обычной практике принято, что исполнение оперы определяется все-таки режиссером и дирижером.

Необходимо также оговориться, что для Маноцкова основным материалом является не звук как таковой, а время: «Бытие мелодии привязано не к значению звуковысотности, а к соотношению звуковысотности. Когда человек слышит музыкальный интервал, он эмоционально реагирует на математическое соотношение скоростей.

Так, например, квинта — это отношение трех к двум, трех колебаний звука к двум колебаниям за ту же единицу времени»³. Еще одна фраза Маноцкова, из более позднего интервью: «чем дальше, тем больше я иду к такой временнoй сингулярности»⁴, — говорит о том, что именно структура времени заботит его и как композитора, и как режиссера. Ведь музыка для Маноцкова создается не только из нот и аккордов, музыка — это соотношение временных промежутков, отображающихся в пространстве. Возможно, в этом случае мы имеем дело с новым типом музыкального произведения, которое лишь пользуется некоторыми приемами театра.

Александр Маноцков поставил одиннадцать опер собственного сочинения. Условно их можно разделить на те, которые родились в театральных помещениях, и те, которые осваивают другие пространства и попадают тем самым под определение сайт-специфических спектаклей. При этом и в тех, и в других важнейшей частью партитуры является движение, то есть изменение положения тела в пространстве относительно временной оси. Так, красноярский журналист дал одной из его работ определение аудиовизуальный спектакль в формате movement. Это произошло в 2013 году, но на самом деле к непрерывному движению зрителей и исполнителей в своих спектаклях композитор шел довольно давно, начиная еще со своего режиссерского дебюта. Он состоялся в 2008 году, когда Маноцков поставил оперу «Хождение». Спектакль (хотя часть критиков склонны считать его перформансом) был создан силами ансамбля «Элеон», который сам Маноцков и основал. Партитура здесь исключительно вокальная, при этом композитор соединяет фольклорную технику пения с классической.

Спектакль в целом походил на выступление Маноцкова с группой "Courage Quartet«.На этих концертах минималистичный струнный квартет исполнял мелодичную музыку на тексты Хармса, Введенского и испанского поэта-авангардиста Хименеса, а Маноцков выступал в качестве вокалиста. Разница только в том, что в «Хождении» вокальный ансамбль более изобретательно располагается в пространстве. Собственно, все участники почти постоянно ходят, иллюстрируя заключенную в название главную идею — «хождение — „особенное русское слово, означающее не просто ходьбу, а связанную с пространственным перемещением эволюцию души“ (цитата из программки к спектаклю. — А. А.). Предъявленный перфоманс подтвердил право пользоваться и словом „душа“, вообще-то нашим временем к употреблению запрещенным»⁵.

Похожим образом исполнители осваивают сценическое пространство и в других спектаклях для сцены. Так, специально для открытия Новой сцены Александринского театра Маноцков пишет и ставит оперу «Пророки», первый и единственный показ которой состоялся 15 мая 2013 года. Метод для показа партитуры Маноцков выбрал довольно экзотический. Композитор не репетировал с исполнителями и вообще набрал для «Пророков» неподготовленных людей, которые во время спектакля «следуют указаниям некоего композитора-демиурга, повторяют звуки, которые слышны в наушниках»⁶. Именно этот способ исполнения партитуры, а не музыкальная ее составляющая является смыслообразующим, так как, по мысли Маноцкова, перформеры «превращаются в пророков некоей высшей силы. Ведь пророки не выбирали свою участь, а были медиумами…»⁷.

Маноцков здесь продолжил то, что начал делать с ансамблем «Элеон», — это вновь опера без музыкального сопровождения, а исполнители вновь постоянно перемещались в пространстве. Основным «инструментом» артистов, помимо голоса, здесь стал топот ног — перформеры ходили по наклоненной площадке в определенном ритме, с разной скоростью и интенсивностью. Такой способ воспроизведения ритмического рисунка больше всего напоминал чечетку, причем коллективную.

Каждые десять минут композитор давал задание исполнять партитуру новым способом: сначала были шаги, потом появилось кряхтение и, на-конец, пение, где вокальная партия разложена на несколько голосов. Это будто бы настройка, будто бы пророки сами еще не очень точно могут услышать то, что им передают свыше. В главном эпизоде шестеро исполнителей ложились на сцену, продолжая исполнять свои партии, а девушка в центре начинала танцевать. Эта сцена походила на какой-то обряд и в то же время наводила на сравнение с танцем Саломеи, после которого пророк был убит. После окончания танца происходило важное изменение — освещение, которое довольно ярко высвечивало всех артистов, теперь становилось тусклым, и следующие эпизоды исполнялись в полутьме. Это вновь повтор коллективной чечетки, только здесь перформеры добавляли еще и хлопки, после чего выстраивались во фронтальную мизансцену лицом к зрительному залу. Актеры начинали мычать, топать, рычать, шипеть, и за этим читалась явная попытка объясниться, сказать что-то важное. Они даже помогали себе жестами, но все тщетно — язык пророков оставался неясным.

В 2017 году, в один день с премьерой «Чаадского» в Геликон-опере, Маноцков презентовал еще одно сочинение, в котором он не ограничивался ролью композитора, — это опера «Requiem, или Детские игры», поставленная с московским детским хором «Аврора». Здесь сплелись традиции духовного исполнительства (композитор использовал текст канонического латинского реквиема) и фольклорные традиции (в течение всего представления дети играют в различные языческие игры). При этом важно, что в «партитуре кроме нот выписаны и действия-правила тех самых игр»⁸, то есть Маноцков изначально писал не просто музыкальную партитуру, а партитуру спектакля. В «играх», которые наряду с музыкой стали неотъемлемой частью этой партитуры, тоже содержится желание зафиксировать на бумаге движение, превращая тем самым оперу в музыкоцентристский балет.

«52» — хронологически последняя режиссерская работа Александра Маноцкова. Премьера оперы на текст Льва Рубинштейна «Все дальше и дальше» состоялась на малой сцене БДТ им. Г. А. Товстоногова 24 октября 2018 года. Здесь намечается поворот в методе Маноцкова по освоению пространства. Вместо постоянного движения реальных исполнителей, мы следим за постоянным движением камеры, так как на сцене присутствует проекция, выводимая на специальные экраны.

Мир этой оперы, синтетического произведения из текста Рубинштейна, видеофрагментов, музыки и ее исполнителей (девушки-стюардессы — вокалистки Виктория Артюхова и Анна Вишнякова), загружается постепенно. Приветствие двух девушек-стюардесс перед четырьмя вертикальными полосами экранов, затем постепенное открывание этих экранов, за каждым из которых скрывается музыкант, и, наконец, начало чисто музыкальное — выдувание воздуха из флейты и аккордеона, которое не фиксируется нотами, но в то же время является абсолютно определенным звуковым знаком, отсылающим прежде всего к опытам Кейджа. После того как опера «запустилась», каждый из ее элементов начинает вступать в свою силу по отдельности. Первой обретает полноту инструментальная музыка: ансамбль из аккордеона, флейты, скрипки и кларнета ищет и постепенно находит необходимое звучание, перепробовав различные способы звукоизвлечения (от холостого раздувания мехов, ударов смычком по струнам и несмелого выдувания воздуха из флейты до вполне мелодичного звучания). Затем на полотнищах-экранах запускается видео, фрагменты которого монтируются прежде всего с текстом Рубинштейна, а не с музыкой, спустя несколько секунд включается вокал.

Произведение Рубинштейна само по себе обладает ритмическим рисунком почти музыкальной природы. Это не стихи, но уже и не проза, а что-то между — некий метатекст, который, с одной стороны, до сих пор слушается как современный по форме и актуальный по содержанию, но при этом своим строем напоминает речитативы из классических опер, которые так любит использовать Маноцков.

Происходящее не имеет четкой смысловой привязки, а «главное театральное событие происходит в напряжении между текстом и видео, поле между ними оказывается необычайно насыщенным и интересным»⁹, и действительно музыка как соотношение звуков инструментов и вокала становится фоном для текста и видеоотрывков, но случается это потому, что сами отрывки и текст из демонстрируемых на экране карточек изначально вплетены в партитуру. Создавая сценическое действие, Маноцков в первую очередь пишет музыку, даже если ее частью становится фрагмент видео, передвижение артистов по сцене и текст, транслируемый на экране.

Несмотря на наличие живых исполнителей на сцене, они никак не претендуют на то, чтобы называться героями спектакля. Настоящий герой и даже, если хотите, персонаж — это оператор, чьими глазами мы смотрим на реальность. Из кадров, которые видит зритель, собирается вселенная спектакля, которая иногда иллюстративна по отношению к тексту, а иногда находится с ним в дополняюще-противоречивых отношениях.

К середине спектакля в объектив камеры уже начинают попадать зрители, но длится это недолго. Камера выходит на улицу, перемещается в подземный переход и оказывается в эпицентре какого-то митинга. Вокалистки-проводницы, которые в течение всего спектакля двигают платформы с музыкантами, оставляют в этот момент в центре сцены одну скрипачку, которая, ускоряя темп, добавляет напряжения сцене на экранах. Экраны между тем постепенно затягиваются дымом от шашки, только что брошенной в протестующих. Когда дым заполняет до конца все изображение, скрипачка делает паузу, а сцена затемняется.

После такого скачка в реальность мы вновь уходим в метафизическое измерение — на сей раз в сторону искусства. Камера выхватывает процесс изготовления скульптуры, нотную партитуру, текст — «38. „Облаков несусветная поступь…“ Как там дальше, не помните?». Потом вновь возвращение к быту: мытье посуды, раскладывание пасьянса, и снова камера фиксирует зрительный зал, только теперь более вдумчиво, останавливаясь подробно на том или ином сегменте — «А что вы молчите? Не останавливаете меня? Не утешаете? Ведь одно человеческое слово может иногда спасти от гибели». Круг постепенно сужается, а из материала для синтетического произведения исчезает текст, потому что последние шесть карточек оставлены пустыми и Рубинштейном. Перед полным исчезновением текст транслируется на изображении пустого зрительного зала — «Прощайте», так покидает нас текст как элемент этого произведения, так покидает мир человек, так покинул человечество Бог. «Прощайте».

Последние кадры демонстрируют пустые помещения, а на цифре «52» экран загорается плотной стеной огня и дыма, и музыка постепенно доходит вверх до самых последних нот инструментального регистра. Нет, все-таки кажется, что Маноцков не избавляется от сюжета, а просто создает его иными, куда более тонкими средствами, чем стандартное оперное либретто.

До того, как в «52» прийти к тому, чтобы осваивать пространство города, не выходя из здания театра, Маноцков создал несколько спектаклей, так или иначе попадающих под определение сайт-специфик. Первые его опыты в этом направлении связаны с Красноярским музейным центром, для которого он сначала написал и поставил оперу «Бойе», а затем «Шествие». И если «Бойе» все-таки осваивает скорее экспозицию музея, чем его пространство, то в «Шествии» на стихи Введенского «Приглашение меня подумать» хор и оркестр пребывали в практически непрерывном движении по городскому ландшафту.

Исполнители здесь ходили по живописным местам красноярской стрелки — местного культурного центра, а в финале вставали по двум сторонам от триумфальной арки возле филармонии, давая зрителям возможность пройти «сквозь хоровой строй под оглушительное „И ощущение покоя всех гладило своей рукою“»¹⁰. В этом моменте очевидно обращение к сакральному — зрители участвовали в некоем ритуале очищения, который поддерживался музыкально.

Это зрелище больше напоминало демонстрацию или даже крестный ход и олицетворяло собой движение к современному искусству, одновременно иронизируя над этим движением через текст (например, там есть фраза «это все исчезающая дорога»). На видеозаписи «Шествия» особенно впечатляют кадры, где огромный хор, одетый в синие и желтые дождевики, движется по обычным улицам с советской застройкой. Музыкально в этом эпизоде идет маршеобразная тема, и опера здесь в буквальном смысле захватывает городской ландшафт.

Через год Маноцков сделал еще более радикальную с точки зрения расположения артистов в пространстве вещь — создал спектакль, который играется на плывущем по Енисею корабле для зрителей, находящихся на берегу. Поводом для такого решения явилась легенда древнего народа, который обитал в этих местах. Сюжет легенды повествует о Дохе — «первом шамане народа кето, который погиб, преследуя колдунью Хоседэм на пути в северное царство смерти.

По кетскому поверью Енисей образовался в результате этой погони. Когда наступит конец света, Дох должен ожить и возвратиться к истокам реки. Мистерия „Возвращение Доха“ — музыкальное предчувствие этого возвращения и воскрешения всех тех, кто когда-то погиб на берегах Енисея»¹¹.

Зрители мистерии соприкасались с музыкальной тканью не напрямую, а через эхо от природных препятствий — звук отражался от водной глади и высоких берегов. В итоге создавалась разница между зрительным и звуковым впечатлением, ведь исполнители издавали звук, находясь на виду у зрителей, но доходил он к ним будто бы издалека. Реализация замысла, правда, столкнулась с суровой реальностью: «Первые шесть минут — это партия зрителей, партитура начинается с тишины — так Маноцков напутствует, но утопичность этого метода взаимодействия уха и музыки становится очевидной еще до начала: приветственное слово прорезается чьими-то стонами»¹², и в итоге один из рецензентов считает, что «мощного мелодического послания не получилось, поскольку звуки разлетались во все стороны, и публике перепали жалкие крохи от задуманного пиршества»¹³. Возможно, в этом есть доля истины, но концептуально опера, в которой одним из медиаторов музыки становится река, — мощнейшая задумка.

Маноцков «оркеструет воду»¹⁴, делает Енисей даже не декорацией, а прямо действующим лицом, и потому логичным финалом является то, что Дох вместе с оркестром удаляется за поворот реки, «призывные трубные звуки, рвущиеся откуда-то из самой глубины, распределяются по поверхности и впитываются в мокрое дно»¹⁵. И зрители остаются наедине с великой сибирской рекой.

Несмотря на то, что самые большие материальные возможности Маноцкову предоставили в Красноярске, сам он называет своим Байройтом другой город, вписанный в пространство реки, — город-остров Свияжск. Там по заказу местного музея-заповедника композитор затеял оперную трилогию (пока успел поставить два спектакля), в которой он средствами театра пытается отрефлексировать историю этого места, историю запутанную и неоднозначную. В Свияжске в разное время был и монастырь, и психбольница, и исправительный лагерь, и даже (по легенде) стоял памятник Иуде, что стало основой сюжета второй оперы цикла.

Премьеру первой оперы цикла «Сны Иакова, или Страшно место» зрители увидели 26 августа 2017 года. Маноцков вновь решился на постановку оперы в открытом пространстве, как было до этого в Красноярске. У этой работы есть несколько особенностей, которые отличают ее от предшествующего опыта Маноцкова: во-первых, в основе либретто лежат реальные документы, во-вторых, исполнители здесь непрофессионалы. Композитор набрал хор из студентов и выпускников местного музыкального училища и сам обучал их голосовым и инструментальным техникам, которые были необходимы. Оркестр в «Снах» заменен необычным ансамблем из множества мелодик, аккордеона и валторны (вокалисты и инструменталисты снова одни и те же люди), который играет какофоничную музыку с врезанными в нее псевдофольклорными паттернами.

Сюжетом этой оперы можно назвать всю историю Свияжска. Город частенько называют «страшно место» из-за расстрелов, репрессий и кровопролитных войн, которые начались здесь еще со времен Ивана Грозного. Маноцков-либреттист переплел между собой тексты Ветхого Завета, монастырские летописи, личные дела заключенных свияжской тюрьмы и медицинские карты пациентов психбольницы. Ему при этом удалось связать их общей темой почти религиозного толка — путь к очищению и искуплению. Движение это выражено и музыкально и пространственно — в финале исполнители поднимаются на высоченную каланчу и поют на фоне неба.

Правда, кроме финала, открытое пространство работало не слишком — во дворе монастыря соорудили деревянную сцену, которая и стала основным местом для тринадцати музыкантов. Лишь в начале исполнители окружили зрительный зал и каждый громко пересчитал людей в нем (это некая попытка погрузить зрителей в атмосферу несвободы, описываемой в тексте), при этом цифры, как и весь текст, произносились не бытово — «артисты поют почти по слогам и совершенно без эмоций — с глубоким печальным равнодушием: хочется ловить (и ловишь!) смысл каждого чисто пропетого слова»¹⁶. Важна здесь попытка создать такую музыку этого места здесь и сейчас, чтобы раствориться в ней и к финалу приподняться над пространством и временем вместе с исполнителями. Эффект присутствия кажется важнее, даже важнее партитуры, которая и отвечает за разламывание времени.

Через год Маноцков совершил новый экскурс в историю Свияжска, только теперь решил сосредоточиться на конкретном времени — 1918 год. При этом документом эпохи стал художественный текст — стихи Демьяна Бедного и книга датского представителя дипломатической службы Хеннинга Келера «Красный сад», в которой, среди прочего, описывается, как в Свияжске Троцкий открывает памятник Иуде. Реальность этого факта многие исследователи подвергают сомнению, а потому эту историю можно воспринимать, скорее, как миф о Свияжске, который тем не менее не слишком противоречит иным, более реальным фактам.

Сама постановка в каком-то смысле является реконструкцией этого мифа, игрой с реальностью. Зрителей перемещают в 1918 год: начинается представление со сбора в пустом дворе свияжского музея, куда чуть позже входит группа артистов, одетых в матросскую форму, и увлекает зрителей за собой на круглую площадь. Матросы предложили публике «разделить радость от открытия на Свияжске „Красного сада“ и памятника „первому революционеру“ — Иуде»¹⁷. Об этом они громогласно объявили в мегафоны, а «вокруг то и дело звучали короткие такты „Интернационала“». Среди матросов прогуливается девушка в кожанке — «в некотором роде прототип Комиссара в „Оптимистической трагедии“ Всеволода Вишневского Лариса Рейснер»¹⁸, а в звучащих текстах можно узнать обрывки «конкретных речей, звучащих во время парада»¹⁹. При этом, несмотря на прямые аналогии, здесь вновь «нет конкретных персонажей, солисты исполняют по несколько партий, словно переходя от одного персонажа к другому»²⁰. Зато участниками представления вполне можно определить зрителей, которые, взаимодействуя с перформерами, все глубже погружаются в начало XX века.

Учитывая, сколько работ Маноцков уже успел сделать в качестве режиссера, язык не повернется назвать его театральным композитором, он именно «композитор театра», человек, который стремится подчинить партитуре все театральное действие и при этом неизменно наделяет его всеми свойствами театра поэтического, не подчиняющегося жизнеподобию. В его спектаклях нет статики, бесконечное движение демонстрирует витальность, насыщая каждую секунду сценического времени плотностью не только музыкальной, но и мизансценической.

Наличие ролей и актеров для Маноцкова не является существенным признаком театра, в большинстве его спектаклей актеры заменены исполнителями, а «исполнитель» равен «перформеру». При этом разрушается и разница между инструменталистами и вокалистами — оркестра, который занимается только исполнением музыки, в спектаклях Маноцкова не существует, и при этом все, кто находится на сцене, являются частью оркестра, исполняющего партитуру. Строго говоря, с точки зрения классического театроведения спектакли Маноцкова будут находиться между концертом и перформансом, так как каждый спектакль — это прежде всего исполнение композиторской партитуры, где на зрителей оказывается воздействие, позволяющее изменить их восприятие времени. Зритель в его концепции не человек, следящий за сюжетом, а объект воздействия, у которого в момент спектакля изменяется восприятие времени. Маноцков — композитор театра, который в каждой своей работе пытается заново выстроить отношения со временем, и чаще всего ему это удается.

Июль 2020 г.

1 Александр Маноцков о современной опере // Сине Фантом. 2015. № 10. 15–30 июня.
2 Там же.
3 Маноцков А. О природе трагического в музыке и театре: Лекция в рамках научной конференции «Литургия и театр». 2017. 12 февр. URL: https://youtu.be/L6618R9s7rc (дата обращения 10.04.2020).
4 Маноцков А. «В какой-то момент я понял, что в театре могу делать только все» / М. Монахова // Colta. 2018. 15 нояб. URL: https://www.colta.ru/articles/music_classic/19726-v-kakoy-to-moment-ya-ponyalchto-v-teatre-mogu-delat-tolko-vse (дата обращения 10.04.2020).
5 Циликин Д. Душа не поет, а ходит // Ведомости. 2008. 15 янв.
6 Анонс открытия Новой сцены Александринского театра // Сайт Александринского театра. URL: https://alexandrinsky.ru/afisha-i-bilety/tts-dostoevskiy-forumotkrytie-novoy-stseny/ (дата обращения 10.04.2020).
7 Там же.
8 Минакова А. Музыка мертвых детей // Katacult.com. URL: https://katacult.com/dead-children/ (дата обращения 10.04.2020).
9 Годер Д. Музыка по карточкам // Музыкальная жизнь. 2018. 28 нояб. URL: http://muzlifemagazine.ru/muzyka-po-kartochkam/?fbclid=IwAR2wGd7gq9ZyX0U8PCdkB0Xdr9kznqdIhSjJo6UBVt9BW_IWl5Bu8n_bUWA (дата обращения 10.04.2020).
10 Толстова А. «Любовь пространства» с большими запросами // Коммерсантъ, Красноярск. 2013. 12 сент.
11 Красноярцам представили уникальный проект — музыкальную мистерию на Енисее «Возвращение Доха» / Пресс-центр фестиваля АТР // Красноярский край: Официальный портал. 2014. 3 июля. URL: http://www.krskstate.ru/press/news/0/news/74886 (дата обращения 10.04.2020).
12 Позднякова О. «Возвращение Доха»: тишина открытого места // Newslab. ru: Интернет-газета. 2014. 2 июля. URL: https://newslab.ru/article/597039 (дата обращения 10.04.2020).
13 Мельников Е. «Возвращение Доха»: недогудели до конца света // Newslab. ru: Интернет-газета. 2014. 2 июля. URL: http://newslab.ru/article/597077 (дата обращения 10.04.2020).
14 Там же.
15 Позднякова О. «Возвращение Доха»: тишина открытого места // Newslab. ru: Интернет-газета. 2014. 2 июля. URL: https://newslab.ru/article/597039 (дата обращения 10.04.2020).
16 Кадырова А. «А почему сейчас бог ни к кому не приходит?» // Блог Петербургского театрального журнала. 2017. 31 авг. URL: https://ptj.spb.ru/blog/apochemusejchas-bog-nikkomu-neprixodit/ (дата обращения 10.04.2020).
17 Кадырова А. «А почему сейчас бог ни к кому не приходит?» // Блог Петербургского театрального журнала. 2017. 31 авг. URL: https://ptj.spb.ru/blog/apochemusejchas-bog-nikkomu-neprixodit/ (дата обращения 10.04.2020).
18 Мамаева Т. Мечты и иллюзии в «Красном саду» // Реальное время. 2018. 21 авг. URL: https://realnoevremya.ru/articles/109940-mechty-i-illyuzii-vkrasnom-sadu-recenziya-na-operu-manockova (дата обращения 10.04.2020).
19 Коновалова Е. Композитор Александр Маноцков представит премьеру второй своей оперы о Свияжске // Театр. 2018. 10 авг. URL: http://oteatre.info/manotskov-predstavit-premeru-opery-o-sviyazhske/ (дата обращения 10.04.2020).
20 Мамаева Т. Мечты и иллюзии в «Красном саду» // Реальное время. 2018. 21 авг. URL: https://realnoevremya.ru/articles/109940-mechty-i-illyuzii-vkrasnom-sadu-recenziya-na-operu-manockova (дата обращения 10.04.2020).