I. ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ

О пересечениях кино и театра к сегодняшнему дню уже сказано немало. Взять хотя бы статью «Кинофикация театра» Адриана Пиотровского, написанную в 1928 году, где он обращает внимание на такие кинематографические приемы в театре, как наплыв, «эпизодическое строение» мизансцен, словно бы продиктованных рамкой кадра, переход с крупного плана на средний, использование экрана на сцене и так далее. Более того, в этой же статье он высказывает весьма любопытную мысль о влиянии на передовые спектакли того времени «ассоциативной техники современного эйзенштейновского и экспрессионистского кино»¹ (в частности, под этим углом он рассматривает мейерхольдовского «Ревизора», обнаруживая, к примеру, в сцене, когда Хлестаков Гарина «принимается танцевать при упоминании о „балах“», ассоциативный монтаж). Очевидно, что кино еще в немой период начало активно влиять на театр.

С тех пор минул почти век, но дискуссия о влияниях двух искусств друг на друга не ослабевает. В 2016 году журнал «Театр» посвятил этой теме целый номер и опубликовал едва ли не отчетный разговор кинокритиков и театроведов по этому вопросу, где оба цеха пришли к выводу, что дело не столько во влияниях друг на друга, которых уже не счесть, сколько в проявлении самого духа времени в том или ином искусстве². В этом есть свой резон. За период, прошедший с начала «кинофикации театра», оба искусства проделали немалый путь. Кино, как минимум, обрело звук, цвет и всевозможные производные формы художественной фиксации реальности от процарапывания пленки до «параллельного кино». Театр же, в свою очередь, перестал быть зоной комфорта исключительно для слова. Сегодня он может быть любым. Как, собственно, и кино. Но пересечения между ними тем не менее продолжаются.

1 Пиотровский А. И. Кинофикация театра (несколько обобщений) // Пиотровский А. И. Театральное наследие — исследования, театральная критика, драматургия: В 2 т. СПб.: РИИИ, 2019. Т. 1. С. 406.
2 См.: Театр. 2016. № 27–28. С. 6–21.

II. ОБ ОДНОЙ ТЕНДЕНЦИИ В РУССКОМ ТЕАТРЕ

Очевидно, что кино для театра существовало и существует до сих пор как дополнительный инструмент моделирования художественной реальности. С его помощью можно выстраивать новые внутренние связи между пространством для игры и персонажем-артистом («Макбет. Кино» Юрия Бутусова в театре им. Ленсовета), вводить постмодернистское игровое звучание («Мой друг Гамлет» Сергея Потапова в Саха театр им. П. Ойунского), задавать ассоциативный монтаж восприятия («Сон в летнюю ночь» Руслана Нанавы в Театре на Васильевском), совмещать на сцене две реальности одновременно («Слава» Константина Богомолова в БДТ), в конце концов, удерживать внимание зрителя монтажом аттракционов («Три толстяка. Эпизод I. Восстание» Андрея Могучего в БДТ). При этом театр остается театром, живым искусством передачи воплощенных смыслов, транслируемых каждый раз заново здесь и сейчас.

Однако сцена в своих отношениях с кино не только перенимает его онтологические приемы, но и пытается найти в нем новую драматургическую опору. Как это ни парадоксально, но театр на рубеже XX–XXI веков начал испытывать ощутимую потребность в новых сильных историях. Шекспир, Чехов и Вампилов — прекрасные драматурги, но жизнь постоянно требует обновлений, и интерпретация давно написанной пьесы не всегда могла справиться с раскрытием актуальных современных тем. Возникшая, в том числе и из-за этого дефицита, новая «новая драма» может похвастать от силы десятком действительно качественных, объемных произведений, отвечающих духу нового времени. Но этого театру явно недостаточно. И он снова обращается к кино… за сюжетами! Сценарий и визуальная составляющая уже снятого фильма стали на рубеже веков для театра новым сильным текстом (1995 год — в только что открывшемся Воронежском Камерном театре поставили «Персону» Ингмара Бергмана; 1997 год — в театре им. В. Ф. Комиссаржевской поставлен сценарий Федерико Феллини «Прощай, клоун!», а в театре им. Ленсовета «Лицо» Ингмара Бергмана; 1998 год — в Театре Олега Табакова прошла премьера спектакля «Секс, ложь и видео» по сценарию Стивена Содерберга; 2000 год — на сцене «Et cetera» вышел спектакль «Жанна Д’Арк. При дворе и на войне», сочиненный в том числе и по фильму «Начало» Глеба Панфилова).

В новом тысячелетии этот прием популяризировал Гоголь-центр, открывший в 2013 году цикл киноремейков на театральной сцене (вышли спектакли по мотивам фильмов «Рокко и его братья» Лукино Висконти, «Идиоты» Ларса фон Триера, «Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера, «Девять дней одного года» Михаила Ромма, «Персона» Ингмара Бергмана). Вслед за этим новое поколение режиссеров, воспитанных на видеосалонах 90-х и киноклубах нулевых, активно продолжает этот тренд развивать, внедряя его в самую ткань сочиненного спектакля. Сегодня мы видим на сцене постоянные отсылки к джентльменскому набору образцового киномана: цитаты от Хичкока до Линча стали появляться на ней все чаще. Так насмотренность авторов спектаклей становится еще одним кодом создаваемой художественной реальности.

К таким режиссерам относится и Сергей Чехов, в творческой биографии которого есть три спектакля, основанные на культовом кино. В череде подобных постановок можно было бы и не обращать на это обстоятельство особого внимания, если бы не один примечательный нюанс. Каждое из этих обращений, на мой взгляд, демонстрирует новый виток в развитии отношений театра и кино.

III. КВЕНТИН ТАРАНТИНО. КИНО КАК ВОЗМОЖНОСТЬ

Фильм «Бешеные псы» Квентина Тарантино появился в лихие 90-е, когда наша страна пребывала во времени тотального гоп-стопа, а в далеком Новосибирске рос и формировался будущий режиссер Сергей Чехов, опустошавший, как в свое время и автор «Бешеных псов», залежи видеопроката³. Два этих события, видимо, надолго отпечатались в его памяти и в 2015 году соединились в одноименном спектакле созданного им независимого «Асфальт-театра», который через культовый фильм решил рассказать историю о криминальном прошлом страны. Точнее, о том, что из этого прошлого может вырасти.

То, что «Бешеные псы» похожи на пьесу, говорили не только критики, но и сам Тарантино: «…этот материал вполне мог бы быть поставлен на театре», — сказал он как-то Питеру Брунетту⁴ и был прав. Попытки адаптировать эту историю предпринимались неоднократно. Можно вспомнить хотя бы постановку Джулиано Ди Капуа 2007 года, в которой режиссер стремился воссоздать оригинальное «рваное повествование», или спектакль Калининградского экспериментального театра, вышедший в 2009 году, где режиссер Анна Трифонова избавила текст от ругани и ввела в мужскую историю женщину. Энергичные диалоги, брутальные типажи, ритмично организованное действие, не выходящее за рамки одного помещения, ну и, конечно же, смысл, заложенный не столько в самом ограблении, сколько в сильных эмоциях и человеческих страстях. Как пройти мимо такого материала?

Тарантино снял эстетское кино высочайшего класса, которое часто обвиняли в излишнем насилии, не заметив при этом ироничной, а то и просто уморительной буффонады. Это кино предельных крайностей, начиная с циничной интерпретации песни Мадонны «Like A Virgin» и заканчивая эффектным ходом: в фильме об ограблении не показано ограбление. Но при этом драматического накала и взвинченного темпа хоть отбавляй. И проблема театральной адаптации заключается в том, чтобы переложить энергичное кинописьмо с его предметной визуальностью на язык театральной условности.

Но Чехов идет дальше. Сохранив стилистику фильма и уличную речь персонажей, он не просто переносит сценарий Тарантино на сцену, пытаясь подражать или спорить с тем или иным его аспектом. Он заключает эту драматическую историю в рамки определенной социальной перспективы. Появившись на сцене, артисты начинают рассказывать истории про свое подростковое детство и воспитание улицей с положенными для этого возраста опытами по расширению сознания, общением с властными структурами, драками, разбитыми зеркалами, погонями и прочими проявлениями первой молодости. Перед нами те самые юные «бешеные псы», прощающиеся с детством, образ которого так точно передан раскачивающимся в самом начале спектакля тусклым строительным фонарем в пустом огромном складском помещении. И вот уже пустой треп перерастает в череду предательств, насилия и обмана. По нарастающей, через собственные «хулиганские» воспоминания, происходит вхождение артистов «Асфальт-театра» в тарантиновскую историю, их «криминальная» связь с персонажами той вселенной, героями которой они никогда не были. Это идеальная драматургическая спайка. От подросткового бегства от ментов до ограбления банка. И вот актеры уже начинают переодеваться в черные костюмы, надевая их поверх белых рубашек с узкими галстуками, заменяя реальные имена на Мистера Блондина или Мистера Оранжевого.

Чехов спрямляет драматургию Тарантино практически до линейного нарратива. История в спектакле начнется, как только Мистер Белый (Анатолий Григорьев) бросит окровавленную тряпку на грудь Мистеру Оранжевому (Даниил Ивершинь), лежащему на пороге склада — условленного места встречи после ограбления. Но перед этим он долго ее смачивает в ведре с подкрашенной красной водой, словно подготавливая зрителя к сцене. И как только тряпка коснется белой рубашки раненого гангстера, а на самом деле копа, работающего под прикрытием, на весь зал раздадутся истошные вопли.

Это Мистер Оранжевый. В отличие от фильма Тарантино, Чехов в своем спектакле рассказывает именно его историю. Здесь нет многочисленных флешбэков, рваного монтажа и романного повествования, разбитого на главы по именам персонажей. Текст театральной адаптации сжат до состояния боевой пружины и проносится пулей, выпущенной из ствола краденого пистолета, иногда уходящей в рапид. Он стремительно разворачивается через ключевые сцены — вот появляется Мистер Розовый (Александр Смирнов) и начинает выяснять, кто их подставил, вот залетает в помещение Славный парень Эдди (Илья Шабельников) с телефонной трубкой у уха, а следом волочат полицейского, который лежал в багажнике, вот Мистер Блондин (Никита Бурячек) отрезает копу ухо, а вот появляется Марвин (Руслан Лаврентьев), и в этот момент все очень театрально, медленно подходят к ведру с подкрашенной водой и смоченной в ней рукой проводят по лбу, словно «принимая» свою неизбежную сценическую смерть.

В спектакле есть единственный флешбэк, решенный как раздвоение Мистера Оранжевого на реального персонажа и его экранного двойника. Между ними происходит диалог, и это один из самых экстравагантных «монологов об актере». Вспоминая свое задание и разговаривая с самим собой, Мистер Оранжевый произносит: «Главное быть естественным. Ты должен быть великим актером, иначе у тебя ничего не выйдет». Это ключевая рифма спектакля. Потому что актерское искусство тоже не про обман, а про возможность рассказать через известный сюжет историю о своем времени и о себе, монтируя ее как часть одной большой жизни, где реальность и вымысел идут рука об руку, неожиданно высвечивая всю трагичность, казалось бы, невинных анекдотов из жизни пацанов «лихих» 90-х. И вот они снова звучат эпиграфом, сливаясь в унисон и продолжаясь песней Мадонны «Like A Virgin».

3 Киселев А. Познакомьтесь с режиссером, который ставит самые жуткие театральные хорроры по всей России // Афиша Daily. 2018. 26 дек. URL: https://daily.afisha.ru/brain/10953-poznakomtes-s-rezhisseromkotoryy-stavit-samye-zhutkie-teatralnye-horrory-povsey-rossii/ (дата обращения 16.05.2020).
4 Брунетт П. Интервью с Квентином Тарантино // Квентин Тарантино: Интервью. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 62.

IV. ЭМИР КУСТУРИЦА. КИНО КАК МЕТОД

За основу спектакля «Черная кошка, белый кот», поставленного в Калининградском областном драматическом театре в марте 2019 года, Сергей Чехов берет не сценарий Эмира Кустурицы, а уже снятый им фильм. При этом всю его свадебно-похоронную пеструю визуальную составляющую он заново монтирует, переводя изображение из позитива в негатив. Это все тот же фильм, рассказанный теми же средствами абсурда, только теперь он повествует об изнаночном и брутальном мире фриков, играющих в обрядовые игры на зеркальном полу с упавшими позолоченными люстрами.

Жесты его героев, усиленные косноязычием, воспринимаются здесь как некая модель иного языка, непереводимого наречия, озвученного «голосом за кадром». Используя его как прием, задающий комментирующее начало происходящему, Чехов чуть ли не в половине сцен вообще отказывается от сценической речи, заменяя ее на набор животных звуков или сильно растянутых слов. Такое ощущение, что действие спектакля происходит или задолго до нашей эры, или глубоко после нее, где-то во внутренней империи, отмеченной элементами необарокко. Одним словом, «добро пожаловать в Сараево», как гласит надпись-принт на белоснежном платье с фижмами одной из товарок афериста Дадана (Андрей Вареницын), разгуливающей с автоматом Калашникова наперевес. Добро пожаловать в пестрый постапокалиптичный мир, в котором милитари-стилистика органично сочетается с обрядовой мифологией, представленной в спектакле стилизованными масками зловещих существ ирреального, тотемного мира. Но перед нами не ритуал, а безумная церемония. Мы становимся свидетелями не таинства, а темного маскарада, на котором разыгрывается почти демоническая история невозможности чистых чувств.

Оставив в человеке лишь первобытное инстинктивное начало, Чехов проверяет, может ли он вообще их испытывать? Возможно ли оторваться от материального мира, символично показанного в спектакле в виде тяжелых канистр с ворованным топливом, которые постоянно оказываются у кого-то в руках, не давая выпрямиться? Это ли не цель — выяснить, существует ли на самом деле непознанная робость в грубом мире постоянно идущей войны за существование как метафоры обмана, предательства и смерти? И когда вдруг среди этого безумия звучит простое «поцелуй меня», весь этот механический балет приходит в неистовое движение и начинает хаотично бегать, словно внезапно взыгравшая от прикосновения другого существа кровь. В этом видится та самая непреодолимая витальность цыганского мира, которую стремился показать в своем фильме Кустурица, превращая своих «гангстеров с большими сердцами» во взрослых детей, живущих незамутненным сознанием, лишенным запрограммированности. Такой нахрапистый маргинальный вариант Уэса Андерсона, со всеми вытекающими отсюда последствиями — стрельбой, поцелуями и бегством детей из этого мира. Каждый раз ловишь себя на мысли, а не спрятан ли здесь библейский сверхсюжет?

Чехов создает насыщенное превращениями алогичное произведение с положенной ему зловещей усложненностью, где герои постоянно перемещаются между мирами — жизнью и смертью, верхом и низом. Зеркальный пол окончательно дезориентирует все рефлексы. Оттого и чувствуют себя герои часто богами, то надевая, то снимая с себя головы-маски.

Используя монтаж как лексическую единицу кино, Чехов решительно соединяет друг с другом сцены, персонажей, способы существования артистов, элементы костюмов. Так, сцена в забегаловке старой цыганки Суйки (Любовь Орлова) легко стыкуется со сценой бегства дедушки Зарии (Сергей Пацаль) из больницы, девушки Дадана превращаются в гусей, бытовая речь Матко Дестанова (Олег Жуковский) может резко смениться пантомимой или мычанием, изображенные на платьях солдаты с автоматами могут сосуществовать рядом с принтом мадонны и младенца, а обрядовая одежда вообще может быть цвета хаки. Такое соединение элементов разной природы только усиливает их фактуру, рождая объемный образ всего сценического визуального мира. В нем отчетливо проявляются отголоски вертикального эйзенштейновского монтажа, который помимо всего прочего задается еще и голосовыми ремарками: «Эпизод четвертый. Мертвый к мертвым. Две локации. Берег реки и дом Дадана. Параллельный монтаж. День». В итоге действие спектакля разбивается на пять планов-эпизодов, которые вполне можно соотнести с пятью актами трагедии.

Нет, теперь это не история балканских цыган. Сюжет здесь вообще умозрителен, и если и вычитывается, то только из текстового закадрового комментария. Поможет ли при этом зрителям просмотр фильма — большой вопрос. Но вот перемонтированный внутренний сюжет спектакля вполне улавливается и считывается. В нем рассказывается о биполярном молодом поколении, которое не нашло общего языка ни с реальным миром вокруг, ни с придуманной мифологией внутри себя. В финале Чехов об этом открыто заявляет, монтируя встык друг с другом два трека как отражения двух миров — «Bonehead» Джона Зорна и «Влажный блеск наших глаз» Александра Башлачева. Жестокий авангард с чувственной растерянностью. Бритоголовую романтику скинхеда и одно из самых щемящих признаний в любви. Парижский театр ужасов⁵ и размеренную барочную оперу. Черную кошку и белого кота.

V. АКИРА КУРОСАВА. КИНО КАК ПОВОД

Это может показаться странным, но фильм «Семь самураев» Акиры Куросавы не имеет к спектаклю Сергея Чехова, премьера которого состоялась в ноябре 2019 года в Псковском театре драмы им. А. С. Пушкина, прямого отношения. Он не является сюжетной адаптаций для театральной сцены, и его мотивы едва ли заметны в постановке. Спектакль, в свою очередь, не может называться интерпретацией и не рассказывает о том, как крестьяне защищались от набегов разбойников. Дело здесь не в нарративе, а в теме, которая при отсутствии фабульной сопряженности с фильмом наследует ленте японского режиссера в главном — избавлении человека от страха — и задает как сюжет спектакля, так и его фактуру. Перед нами мастер-класс из трех актов: страх нужно выпустить на волю; со страхом нужно бороться; от страха можно избавиться.

Спектакль начинается, как только зритель входит в театр. Едва переступив порог, он сразу попадает в затягивающее пространство пролога, устроенного как выставка современного искусства. На ней представлены объекты женского тела, созданные из силикона и волос. Их шесть, по числу и названию они повторяют персонажей из фильма — Кюдзо, Камбэй, Хэйхати и так далее. Каждый объект снабжен монитором, на котором появляется одна из героинь спектакля. Седьмой объект — особый. Он соотносится с персонажем Кикутие, существующем в фильме Куросавы на правах настырного недосамурая. Эта роль отведена зрителю, который может повлиять на созданную авторами этого проекта среду. Достаточно просто сказать какие-нибудь слова в микрофон, и преобразованный через специальную программу голос сгенерируется в звук, став частью инсталляции. Так авторы записывают зрителя в соучастники спектакля, погружая его в атмосферу генеративной оперы «7 самураев».

В этой инсталляции нет ничего лишнего или случайного, каждая деталь на своем месте. Начиная с силикона и волос — этих удачно найденных «женских элементов» периодической системы современного мира, которые неожиданно превращаются в художественные материалы для создания объектов инсталляции и костюмов исполнительниц (эти объекты легко трансформируются в метафору липкого страха, отсылая к едва ли не самому страшному японскому культовому фильму ужасов «Звонок»). И заканчивая белым квадратным занавесом с вырезанным отверстием по центру, похожим на боевое самурайское знамя с японским символом солнца или на женскую черную точку инь в мужском белом поле ян. Сколько бы ни было здесь интерпретаций, все они попадают в придуманную базовую графему спектакля, в его множественную и, возможно, даже универсальную знаковую систему.

С этим знанием зритель входит в зал. На сцене, по периметру огромного бесформенного конусообразного куска монолитного черного камня, практически упирающегося в колосники, расположены семь девушек в телесного цвета костюмах. Они сидят с поджатыми ногами в традиционной японской позе сэйдза и наговаривают на стоящую на штативе веб-камеру откровенные рассказы о страхе изнасилования, одиночества или психологического давления. С одной стороны, движение #MeToo подарило миру новую гендерную повестку и спектакль с ней активно взаимодействует, но с другой — перед нами определенно внутренний сюжет, напоминающий о предсмертных стихах самураев, дзисэй, которые каждый воин записывал перед уходом из жизни. Как итог своего пройденного пути и напутствие тем, кто остается после него. «Я боялась, что он на меня залезет / Первый страх / Остаться одной в темной комнате». О своих страхах нужно рассказывать.

Следующая ступень — борьба с выпущенным на волю страхом — показана в спектакле буквально. Семь девушек встают и начинают наносить по камню воображаемые удары. В руках у каждой деревянный макет японского меча для тренировок бокен. Все движения отточены, в них нет никакой суеты. Слышны только короткие отчетливые команды сенсея на фоне завораживающей балетной геометрии ударов. Так изгоняется страх и укрепляется дух. До утверждающего знака точки, которая зияет на специальном занавесе спектакля.

Третья ступень — это ритуальное самоубийство, сеппуку, метафорический переход в иное качество, которому уже неведом страх. Это изменение на ментальном уровне, оно не предполагает следования навязанным правилам. Перед нами семь девушек в черных платьях без рукавов с косым разрезом на груди имитируют ритуальный надрез, импровизационно сопровождая его прерывистым голосовым звукоизвлечением. И каждое такое действие подтачивает черный монолит. Из него начинает идти пар, а значит, он способен и к разрушению. Так страх поддается уничтожению.

В этом жесте видится тот самый бунтарский отголосок, с которым Куросава, позволяя Тосиро Мифунэ, исполнителю роли Кикутие, импровизировать на съемочной площадке, менял каноны жанра дзидайгэки, исторического кино о самураях, расправляясь с национальными стереотипами, с тем консервативным общественным мнением, которое само находилось в плену страха и периодически ввергало страну в волнения. Это образ старого, изжившего себя мира, который представлен в спектакле двумя слепыми старцами (народный артист РФ Юрий Новохижин и заслуженный артист РФ Виктор Яковлев), сидящими у порталов в домашних креслах и смотрящими на панели экранов, транслирующих происходящие с камнем изменения. Девушек на изображении нет, они словно растворены в воздухе, как вирус, стремящийся к разрушению системы. Старый взгляд на мир уже невозможен. Все, что могут его обладатели, — это вертеть в тревоге головой и цепляться скрюченными пальцами за истертые подлокотники ветхих продавленных кресел, чувствуя приближение собственного конца. А раз так, то смерть не была напрасной. По крайней мере так сказано в бусидо, кодексе самурая.

5 Альбом Джона Зорна 1992 года, из которого взята звучащая в спектакле композиция, назван так же, как и знаменитый французский театр, — «Гран-Гиньоль».

VI. ДУХ КИНО

Подводя итог, замечу, что, взаимодействуя с кинореальностью, которая является миру только через движение стоп-кадров (образов), Сергею Чехову во всех трех его «кинематографических» спектаклях удается не идти за уже созданным произведением, а через обнаружение в нем универсальной темы развернуть содержание своего в новое измерение — и интеллектуальное, и эмоциональное. В «Бешеных псах» исследовалась ликвидность человеческих отношений в предельной ситуации, в спектакле «Черная кошка, белый кот» рассматривалось противостояние чувственного и материального мира, в «7 самураях » изучалась природа страха как строительного материала для свободы. Театр, который дистиллируется из этой алхимической реакции, обладает большим магнитным полем притяжения, воздействующим на зрителя. Начиная со сценарной и визуальной основы, он в итоге выходит на тот мерцающий горизонт событий, где привязка к сюжету или мизансценическому решению становится лишь поводом для нового театрального путешествия к самым пределам человеческого сознания, в котором пульсирует вечный огонь жизни. Так великая иллюзия становится реальностью. Так рождается театр из духа кино.

Май 2020 г.