Альтернативность искусства независимых театров острее всего ощущается в городах, далеких от центра, где на несколько государственных-муниципальных-городских театров приходится один независимый коллектив. Про эти коллективы говорят в профессиональных кругах, все больше известных молодых режиссеров готовы ездить по стране в поисках свободной творческой энергии, и очередная премьера становится громким событием в театральном мире. Печальный удел таких театров — отсутствие критической аудитории. Критики добираются сюда с трудом, и это делает портретирование таких театров делом, обреченным на провал. Это и стало главной проблемой, когда мы начали искать автора для портрета воронежского Никитинского театра, созданного Борисом и Ириной Алексеевыми. Начинающий в этом году свой пятый сезон, живущий в «намоленном» месте, маленьком темном зале — там, где много лет жил и играл Воронежский Камерный театр, Никитинский вот уже несколько лет — один из важных объектов на театральной карте страны. Молодая труппа, работа с современной драматургией, поиск новых жанров, фестиваль независимых театров «ЦЕНТР», спектакли Николая Русского, Дмитрия Егорова, Олега Христолюбского, Юлии Каландаришвили, Артема Томилова — обидно было бы пройти мимо. Эта статья — взгляд шести критиков на самые яркие спектакли последних лет. И может быть, вместе они смогут создать портрет-коллаж такого недосягаемого для кого-то одного Никитинского театра.

ЖИЗНЬ ЕСТЬ СПОРТ

Т. Яблочкина. «Юра».
Режиссер Олег Христолюбский, художник Егор Пшеничный

В репертуаре Никитинского театра пьеса Тони Яблочкиной в постановке Олега Христолюбского «отвечает» за мелодраматическую линию. Очевидное разделение персонажей на несчастных жертв и мучителейподонков, первая любовь и осознание своего права на свободу — как темы, движущие действие. Ясный линейный сюжет (в пику, допустим, сюрреалистическим картинам «Цыганского барона» Николая Русского). Пьеса для подростков, написанная в 2017 году (тогда же состоялась ее читка на Любимовке) и поставленная в Воронеже в 2018-м, юношески наивна, эмоциональна и внутренне противоречива. Почему «Юра», если главная героиня — Ася, старшеклассница, живущая в подмосковном городке вместе с мамой и отчимом? Да, старшеклассник Юра, к которому неровно дышит Ася, мог бы стать современной, очень сниженной, вариацией рыцаря, святого Георгия, спасающего Прекрасную Даму от зла. Однако он с этой функцией не справился, от нее драматургом отлучен; Асю от ее отчиматирана и тупой мамаши мог бы уберечь Юрин брат Миша, но не удалось. В последней сцене Миша приходит навестить Асю, и зритель застает ее в инвалидном кресле — последствие избиения отчимом, — она молчит, и никто не в силах заставить ее говорить. И хотя Миша держится обнадеживающе, убеждает Асю, что все будет нормально, что-то подсказывает, что никто не освободит эту «Эвридику» из домашнего ада. Здесь в самом деле мерцает миф, который вдохновит Христолюбского на следующий проект в Никитинском театре — променад «Орфей не придет». В спектакле Миша и вовсе уходит, оставляет Асю одну на сцене, так еще рельефнее ее трагическое одиночество.

Пьеса заканчивается криком новорожденного в другой комнате, новый ребенок как бы вытесняет главную героиню из жизни; финал спектакля — ужасающая статистика, которая проецируется на задникэкран и сообщает о домашнем насилии в России и мире.

Режиссер и художник поместили все действие в спортзал. Планшет сцены соответственно расчерчен, вдали виден спортивный козел, сбоку — шкафчики, как в раздевалке. Спектакль начинается с мизансцены, сочиненной поверх текста: во время урока физрук, не слишком довольный тем, как ребята занимаются, постоянно подстегивающий их, как бы невзначай шлепает школьницу полотенцем по мягкому месту. Реакция ее одноклассников где-то между напряженным удивлением и смехом: это же шутка. Но момент выразить протест упущен, и вот уже вскоре и парни, когда физрук ушел, позволяют себе так же шутки ради шлепнуть девушку. Когда Ася придет домой и начнется ее перебранка с отчимом, он вытащит свой китель с медалями из того же школьного шкафчика («я ради таких свиней, как ты, воевал?»); в другой сцене домашняя ссора с участием еще и матери положена на перекидывание друг другу мяча. То есть, в сущности, для главной героини ничего не меняется: жизнь есть спорт, где кто-то забивает голы, а кто-то сидит на скамье запасных, сильные пинают слабых, надо постоянно держаться в седле. И в этом смысле финал, где инвалидность и молчание, — это полный тупик. Правда, по стене плывут звезды, светит полумесяц, Ася поет песню, зритель впервые как будто смотрит на героиню не снаружи, но заглядывает в ее внутреннее пространство. И все же это беспросветно.

Расшатать прямолинейность мелодрамы режиссеру помогает музыка. Артисты поют молодежные песни, Гречки там или Лемондэй, вживую — пусть не так своеобразно, как сами исполнители, но это дает спектаклю нерв, а иногда и лирическое волнение, это приближает историю к зрителям. При всей мрачности сюжета Христолюбский разряжает его живыми моментами, «никитинские» актеры играют с эскизной легкостью, обаятельно и азартно. Это верный ход: поймать зрителя на наживку контактного, человечного театра, где предощущается хеппиэнд, чтобы потом предъявить отрезвляющую реальность.

ГЛАВНОЕ — ПРОСНУТЬСЯ

Н. Русский. «Цыганский барон, или Дождь из крови».
Режиссер Николай Русский, художник Юлия Застава

Спектакль Николая Русского «Цыганский барон» — метажанровый. Настроиться лишь на один способ восприятия — значит не ощутить в полной мере циклическую густоту воздуха, которая закручивается смертоносной воронкой постпамяти вокруг нас, ныне живущих; значит не увидеть в спектакле всей полноты метафорического режиссерского письма, которое на наших глазах через деконструкцию апокрифов советской истории верифицирует самую что ни на есть русскую матрицу — «страшный сон маленького человека».

Это и мистический триллер, в котором судьба героя неожиданно перестает принадлежать ему самому, это и хоррор-мюзикл, где через многочисленные песни от «Марша советских авиаторов» до «Северного охотника» Михаила Елизарова рассказывается история уничтожения человека, это и стендап-пародия на писателя-сатирика Виктора Коклюшкина, гнусавую тонкоголосую манеру речи которого перенимает в спектакле Рассказчик (Михаил Агапов), это и сказка о постоянном страхе перед непознанным злом, которым человек не способен управлять.

В основе действия этого спектакля сновидческая логика с возвратно-поступательным движением морока. Повторы мизансцен и даже начальных частей первого и второго актов, монотонная механичность, цикличность и долгая протяженность во времени движений всех персонажей, волнообразное наращивание и угасание сценического шума — все это напоминает технику вхождения в транс на уровне подсознательной зацикленной моторики. Но только транс этот вполне художественный, наследующий юнговскому сновидению с его «прямой манифестацией бессознательного».

Как и в любом страшном сне, здесь все работает на простом сюжете и архетипах. Казалось бы, нет ничего странного в том, что фрезеровщик Алексей (Борис Алексеев) идет на завод и по дороге встречает цыганку. Однако простые предметы, которыми окружил эту фабулу Русский, превращаются в концентрацию персонифицированного зла, представшего перед рабочим человеком в образе Сталина. И цыганка, и окурок, и медведь становятся вдруг теми недостающими пазлами большого исторического панно, в котором через созданную вязкую сновидческую атмосферу обнаруживается неожиданно и наше присутствие. Мы оказываемся вовлечены в перипетии страшного сна чужого сознания, реагирующего на действительность несуразными, абсурдными, рифмованными куплетами.

Взять, к примеру, тот факт, что Сталин не любил курить папиросы, отламывал от них картонные гильзы и раздавливал курительную часть с табаком, забивая им свою трубку. Но при этом упавший на землю полый папиросный мундштук под кирзовым сапогом со стоптанной подошвой вдруг становится образом беззащитного маленького человека перед безразличной кровавой машиной. А перекатывающийся за героем спектакля и преследующий его таким образом, превращается в метафору слежки. Человека просто засасывает в машину истории, и от него больше ничего не остается, что буквально и показано в спектакле. С каждой новой папиросой, исчезающей во чреве пылесоса, на герое оказывается все меньше и меньше одежды, пока он не предстанет перед зрителем нагим, что называется, обобранным до нитки. Или, например, цыганское происхождение жены Сталина, которое неожиданно многое объясняет в трактовке образа Цыганки (Мария Соловей) — мужицкая, косолапая, словно с медвежьей походкой старая женщина, говорящая с намеренно кавказским акцентом. Правда, в спектакле есть и вторая цыганка — длинноногая привлекательная бестия (Марина Демьяненко), в вызывающе коротком обтягивающем платье, которая настигает Алексея всякий раз, когда он этого не ждет.

Такое разделение на старуху и молодую красавицу вполне в духе мистического оборотничества, обильно присутствующего, скажем, в русских волшебных сказках. И схожесть первой цыганки с БабойЯгой вряд ли случайная. Намеренный уход в фольклор с непременным появлением медведя как раз и намекает на эту глубокую укорененность архетипа страха в русском человеке. Фольклорная линия подкрепляется и лирическим попурри из «народных» песен про «Алексея», которые чередуются с практически частушечными двустишиями на рифму «вождьдождь», так сильно напоминающими ту самую «абсурдную песню с мрачным мотивом», которую сочинял герой по дороге на завод. В ней смешаны и «Баллада о матери» Андрея Дементьева, и «Алешка» группы «Руки вверх», и «Леха» Алены Апиной. И этот безусловный хит спектакля не что иное, как плач по сгинувшему герою.

В «Цыганском бароне» Русский работает не столько с сюжетом или его развитием, сколько с создаваемой атмосферой мистификации. Отсутствие линейного нарратива, динамичного действия и какойлибо характерности героев компенсируется монтажной сменой видений, чтением с листа рассказа Николая Русского, легшего в основу постановки, и музыкальными номерами. Доводя содержание спектакля до крайней степени абсурда, режиссер словно замыкает его образную систему, превращает ее во временную петлю, чтобы она с настойчивой периодичностью напоминала о себе до тех пор, пока страх в каждом из нас не изживет себя окончательно, а дремлющее сознание рабочего Алексея не пробудится от гипнотического сна.

На мой взгляд, «Цыганский барон» в Никитинском театре — это попытка обновления мифа о страшном времени, перешагнуть через которое нашей стране не удалось до сих пор. Расщепляя образ Сталина до цыганской маниакальной привлекательности и высмеивая его через воссоздание утрированного кошмарного сна, Русский словно предостерегает зрителей от постоянной рефлексии над эпохой, в каждом обращении к которой ощущается какоето мазохистски пестуемое бессилие перед очевидным злом. Иначе вечное выдавливание по капле из себя раба со временем превратится в неспособность найти в себе героя. А в кошмаре ведь главное что? Просто проснуться. Пора бы уже это сделать.

ВОРОНЕЖ НЕ ТО, ЧЕМ КАЖЕТСЯ

С. Маклаков. «Орфей не придет».
Режиссер Олег Христолюбский

«Орфей не придет» — спектакль на стыке мифа и городской среды, сайт-специфик о Воронеже, в котором зритель имитирует путь Орфея, переступившего за черту смерти. С одной стороны, здесь есть попытка борьбы со страхом смерти, с другой — стилизация, которая работает на создание атмосферы. Исходная точка маршрута спектакля — городской морг — сильный ход, который автоматически задает тон дальнейшему действию. Из пространства реальной смерти зритель переходит в пространство художественного. Момент перехода фиксирует раздвоение реальностей, которые в дальнейшем будут переплетаться. Зритель всегда находится в движении — сначала он попадает в машину к перевозчику, где погружается в городской контекст, который зависит от маршрута. Городские истории оказываются скрытыми в обыденности. Например, одна из них рассказывает о цирке, построенном на месте старого кладбища, в окрестностях которого все еще можно найти пару захоронений. На поддержание погребальной атмосферы здесь работает все: музыка, маршрут, приглушенный, как бы нездешний голос водителя. Но попытки живого диалога с этим символическим Хароном разбиваются о прописанный актеру текст.

Вторая часть спектакля более сенситивная. Зритель оказывается в «сумрачном лесу», где его ожидает свой Вергилий, и дальнейший путь он проходит с завязанными глазами. Дезориентация во тьме среди белого дня усиливает чувство перехода в некую другую реальность. Как известно, чтобы найти, нужно потеряться, и, полностью теряя ориентацию, поддерживаемый только молчаливым проводником, ты начинаешь чувствовать пространство более объемно — изменения рельефа под ногами, музыку, запахи. Финал, в котором зрение возвращается, ошеломляет обилием света и широтой перспективы песчаного берега. Здесь почти нет декораций, Христолюбский вписывает свой спектакль в городской ландшафт, используя фактуру места как лучшую сценографию. На берегу обитают три девушки в черном — словно те самые три сестры Мойры. Одна из них играет на пианино музыку Эрика Сати, другая не отрывает взгляд от горизонта, сидя в лодке в ожидании чего-то/кого-то, третья предлагает загадать желание. И может быть, оно исполнится, если тебе удалось пересечь невидимую черту. А может быть, это только (!) удивительно красивая и четко выстроенная художественная среда, в которой исчезают границы реальности. Но, как и любой другой, этот спектакль заканчивается, и ты покидаешь его, когда понимаешь, что готов, когда перестаешь ждать Орфея. Но ощущение ирреальности происходящего еще какое-то время остается с тобой.

Спектакль «Орфей не придет» — смелый эксперимент Никитинского театра. На фестивале «Центр» 2019 года была задумана и проведена серия перформативных спектаклей, объединенных названием «Love is death». Смелый и потому, что это довольно новые театральные формы для Воронежа, и потому, что процесс создания оказался довольно трудоемким, а число зрителей довольно ограниченным. Все здесь держалось и держится практически на чистом энтузиазме режиссера и коллектива театра. Спектакль во многом оказался про любовь, и прежде всего про любовь команды его создателей к городу. Он открыл непривычное в привычном, добавив Воронежу дополнительный мифологический уровень.

РЕБЯТА С НАШЕГО ДВОРА

Э. Линдо. «Манолито Очкарик».
Режиссер Юлия Каландаришвили, художник Евгения Платонова

«Манолито Очкарик» — пока единственный спектакль в репертуаре Никитинского театра, рассчитанный на детско-подростковую аудиторию. На тот возраст, когда уже про многое знаешь (друзья в школе рассказали), а многое еще не вызывает никаких вопросов и кажется самым обычным (например, что иметь прозвище круто, а простатитом, как у деда, может болеть любой вне зависимости от пола).

Режиссер Юлия Каландаришвили часто ставит спектакли по современной детской литературе. А спектакль Никитинского театра к тому же — первая постановка текста Эльвиры Линдо в России, сделанная в негосударственном театре.

Книга испанской писательницы издана «Самокатом» в 2006 году. К тому моменту в Испании уже вышло шесть книг о Манолито Очкарике, сделано несколько радиоспектаклей, сняты два полнометражных фильма. У нас все остановилось на первой книге. Возможно, реалии испанской жизни показались слишком далекими от нашей.

Повествование ведется от первого лица, Манолито постоянно объясняет чтото своим читателям или слушателям. Он патологически болтлив, и от этого часто изнемогает, но иногда и веселится вся его семья — мама, папа, дед. Есть еще младший брат, но Манолито, не церемонясь, зовет его Придурком. Незамысловатые приключения в школе и отношения в семье — основа сюжета. Эльвира Линдо придумала не столько очередного обаятельного персонажа, сколько сумела показать, как выглядит мир глазами младшего школьника — немного абсурдно и гомерически смешно. Школьный конкурс, где все должны нарядиться голубями мира, а в каждой семье шьют такой костюм, что впору звать Хичкока снимать «Птиц2», но в итоге получают приз за костюмы редких и исчезающих птиц. Или восьмидесятилетие дедушки, которое он ни в какую не хочет праздновать, ну еще бы, ведь это больше будет похоже на сбор дома престарелых, чем на праздник, и Манолито решает позвать своих друзей и подарить деду настоящую челюсть вампира, чтобы он выглядел понарядней.

Речь Манолито наполнена рекламными слоганами, дворовым сленгом, жаргонизмами и другими словами, которые мы произносим шепотом. Для героев книги откровенный рассказ о жизни и болезнях тела абсолютная норма. О мечте деда умереть от простатита (какой смысл столько лет страдать от этой гадости и умереть от чегото другого?) рассказывается легко, как о само собой разумеющемся. Мать Манолито все время дает сыну подзатыльники, и это рукоприкладство никому, в том числе и главному герою, не кажется чемто особо унизительным, хотя Манолито и предпочел бы их избежать. Но такой уж у него характер, без подзатыльника не обойтись.

В спектакле Никитинского театра испанский колорит передается через ряд ассоциаций — фламенко, жара и, конечно, футбол, «Реал Мадрид». Все персонажи в футболках и шортах с логотипом мадридского клуба. Находясь в кузове небольшого грузовичка и ожидая, пока рассядутся зрители, актеры болтают ногами и поют песни из разряда «что вижу, то пою» под «испанский» гитарный перебор. Машина как будто нарисована на бумаге ребенком: все немного преувеличенно, в оранжевокрасных цветах. Рядом стопка разукрашенных автомобильных шин. В наших дворах такими цветными покрышками оформляют клумбы и цветники. Режиссер задает два уровня игры — актеры играют в дворовый футбольный клуб, который играет в персонажей книги. Они сами распределяют роли, кто будет тем самым очкариком, который и есть главный герой книги. Сам себя Манолито называет «самой распоследней мартышкой», и актеры (Андрей Клочков, Илья Крылов, Сергей Кузнецов, Максим Федотов) начитают прыгать на корточках, кричать и размахивать руками, стараясь стать лучшей из «распоследних мартышек». В итоге все становятся Манолито и его друзьями, перебрасываясь ролями, как покрышками. Перед нами коллективный герой Манолито — один персонаж и пять актеров. Они не играют по отдельности какието особенности его характера — все вместе и одновременно — он. За всех женских персонажей отвечает Вероника Одинг. Харизматичная испанская мать и подружка Манолито — Сусана «грязные трусики» сделаны в «одно касание» с быстрым переодеванием — красный кусок ткани становится испанистым платьем, а пыльный купальник, надетый поверх шорт и футболки, теми самыми трусиками.

Обаяние текста Эльвиры Линдо сохраняется, но мы все время как будто в начале истории, в бесконечной завязке, где надо выяснить все предлагаемые обстоятельства, познакомиться со всеми героями. Перекидываясь фразами, как бы споря между собой, герои пробалтывают текст. Энергичная внешняя жизнь, постоянные пробежки, прыжки, подавляет внутреннюю, то, о чем рассказывают, спрятано под тем, как рассказывают. Форма превалирует, а смысл ускользает. Вовлечение зрителя в сюжет идет одними и теми же способами. Хотя фантазия в придумывании этюдов кажется бесконечной, а азарт неиссякаем — быстро привыкаешь к постоянному разыгрыванию ситуации. Есть попытки остановиться, задуматься. Музыкальное сопровождение диктует настроение сцены, иногда вразрез со словами, транслируя внутреннее состояние героя. Когда коллективному герою грустно — все актеры забираются в кузов и раскачиваются в такт. Создателям спектакля удалось превратить Манолито из испанского мальчишки в интернационального персонажа, когда уже не важно, где живет герой, за какую футбольную команду он болеет. Актеры в начале спектакля наигрывали на гитарах мелодии в узнаваемой испанской манере, но постепенно перешли к общеевропейским популярным шлягерам: Фредди Меркьюри с «We Are the Champions», Стинг и другие, а в финале дошли и до социального рэпа. Последняя сцена, находящаяся как бы за тактом, за очевидным и примиряющим всех со всеми финалом, рассказывает о дне рождения деда. Один из Манолито встает на грузовик и, раскачиваясь в такт, скандирует свой текст, срывая аплодисменты. Рэпбаттл о праздновании 80-летия, где произошло много всего смешного и нелепого, позволяет динамично подать огромную главу с кучей событий. Трогательная история о нежелании радоваться старости и даже больше — быть старым — через прямое обращение в зал подключает зрителя к энергии и азарту, с которыми Манолито проживает свою жизнь.

ЧЕЛОВЕК НА БУКВУ Ч

С. Алексиевич. «Чернобыльская молитва».
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Константин Соловьев

И сериал HBO «Чернобыль», вышедший на экраны в мае 2019-го, и спектакль Дмитрия Егорова, премьера которого была сыграна в Никитинском театре в начале 2020-го, исходят из одного и того же литературного первоисточника — документальной книги Светланы Алексиевич «Чернобыльская молитва». Но — почти ничего общего, подход диаметрально противоположный.

Создатели «Чернобыля» слепили из разрозненных свидетельств внятную, тщательно выстроенную историю катастрофы на Чернобыльской АЭС, где, согласно всем законам сценарного дела, есть и главные герои, и второй план, и массовка. На экране прекрасные актеры, достоверность на высшем уровне, несмотря на то, что к нон-фикшну в допустимых пропорциях подмешан и вымысел. Замечательный сериал, главная задача которого — подробно рассказать, как это было.

А что же делает Дмитрий Егоров? Хронология побоку, логика происходящего тоже. Режиссер вновь возвращает нас в документальную неразбериху — в этом спектакле нет ни первых, ни последних, ни рядовых, ни маршалов, все одинаково растеряны и сбиты с толку перед лицом катастрофы, масштаб которой человек не способен осмыслить и с которой он не способен справиться. Нет нарратива, а есть цепь монологов на тему «Я до и после взрыва». Люди как люди. Ходят на работу, пьют чай — и вдруг ослепительная вспышка, экзистенциальная черта, за которой обыватель вдруг перестает быть таковым и осознает всю хрупкость биологического вида, к которому он принадлежит. Эпиграфом к спектаклю становятся слова одного из героев книги Алексиевич: «Ты живешь… Обыкновенный человек. Маленький. Такой, как все вокруг — идешь на работу и приходишь с работы. Получаешь среднюю зарплату. Раз в год ездишь в отпуск. У тебя — жена. Дети. Нормальный человек! И в один день ты внезапно превращаешься в чернобыльского человека».

Об этой метаморфозе из человека нормального в человека на букву Ч (чумного, чернобыльского — нужное подчеркнуть) когда-то написал свой роман «Чума» Альбер Камю. И в эту же ситуацию неожиданно для нас для всех попало человечество буквально через несколько недель после премьеры «Чернобыльской молитвы». Подзаголовок этого спектакля — «Хроника будущего», и кто бы мог подумать, что он окажется столь пророческим, а постапокалиптическое будущее столь близким? Невидимый глазу враг, будь то радиация, чумная палочка или коронавирус, могущественнее тебя, и с ним нельзя договориться.

Слепящая тьма — главная метафора первых минут спектакля. Сначала на тебя обрушат всю мощь световой аппаратуры Никитинского театра, полоснут как ножичком по глазам, а потом погрузят в полную тьму. Привыкай, дружок, теперь этот мир и люди, его населяющие, будут лишь слегка озаряться причудливыми настольными лампами и фонариками, но твоя сетчатка даже в темноте еще долго будет помнить те фантомные «сто тысяч солнц».

Маленький человек с его страхами и надеждами, его любовью к ближним и просто налаженным бытом — герой всех книг Светланы Алексиевич, которые одну за другой переносит на сцену Дмитрий Егоров (до этого были «Победители» в Томском ТЮЗе, «Последние свидетели» в Театре на Таганке и «Время секонд хэнд» в Омской драме). Люди живут обычной жизнью, а потом вдруг случается война («У войны не женское лицо», «Цинковые мальчики») или распад твоей страны («Время секонд хенд»). Или просто ядерный взрыв. Но, как ни странно, если сравнивать с прежними работами Егорова по прозе Алексиевич, «Чернобыльская молитва» — чуть ли не самая светлая и оптимистичная.

Амплитуда настроений — от апокалиптического «мы все умрем» до наплевательского «ну и пусть», от гневных инвектив в адрес виновников катастрофы до циничных кавээновских шуточек, от физиологического ужаса перед радиацией до описаний самоотверженной любви. Одним из центральных монологов «Чернобыльской молитвы» становится рассказ беременной жены пожарного, которая ухаживала за ним до последнего, несмотря на опасность лучевой болезни. «Я не верю, что бывает у любви короткий век! Даже время отступает, если счастлив человек!» — радостно гремит со сцены советская эстрада. Что ж, может, и так: даже человек на букву Ч бывает любим и счастлив.

МИР МОЛЧАЛ

Ф. Кафка. «К. Рассказы».
Режиссер Николай Русский, художник Юлия Застава

Отношения человека — личностные или творческие — с окружающими его реалиями и есть предмет режиссерских исследований Николая Русского. Практически во всех его спектаклях затронут период советского времени и героя в вакууме этого периода. Казалось бы, с направлением исканий режиссер точно определился. И тут возникает явное исключение: первая полноценная постановка по произведениям иностранного автора и о нем самом — «К. Рассказы» по повестям Франца Кафки и его письмам к отцу.

Там, где, казалось, речь шла о близкой только нам истории — страны и людей в границах ее системы, появляется мысль куда масштабнее — о человеке и эпохе как таковой. И если, например, первый план спектакля «Снег любви» занимает мотив осиротения ребенка, а в «Гоголь переоделся Пушкиным» — трагического разрыва художника и века, то в «К. Рассказы» Русский объединяет все это, каскадом нахлестывая одно на другое.

Это определенно тот самый шаг на пути к более глобальному изучению века минувшего, который позволяет говорить о новом витке в творческой биографии режиссера.

«К. Рассказы» — словно обобщение всего изученного постановщиком до: пропасть между детьми и родителями как символ дробления всяческого рода связей человека с миром.

В центральном элементе спектакля — лирическом и трепетном, безответном письме к отцу — кроется тема не только оторванного от семьи ребенка, но и одиночества человека в огромном мире. Характерная черта для мироощущения художников первой половины XX века. Даже названия рассказов Кафки, вошедшие в работу, говорят о некоем сбое в обществе, жаждущем обретения гармонии: «Мост», «Новые лампы», «Верхом на ведре», «Окно на улицу», «Дорога домой».

В этом, на мой взгляд, самом эстетически выверенном спектакле Русского нет привычной темноты сцены, из которой рождаются и куда исчезают герои; нет повода для смеха в виде переодеваний и каламбуров; не звучит бойкая разностилевая музыка, обычно играющая на контрасте с действием и добавляющая циничной живинки в происходящее.

На сцене выстроен невысокий павильон в виде белоснежного бумажного коробка. Оживающие внутри него герои появляются в нелепых по пестроте костюмах, перьях, кружевах, разбавляющих гармоничные тона коричнево-желто-серой одежды Кафки-мальчика (Борис Алексеев). Носящиеся с кипами листов по сцене персонажи теряют их, бросают, перебирают и обмениваются ими друг с другом. Мальчик старается догнать этих искаженных накладными носами и ушами людей, он тянется к миру сказок, манящих своей странностью и жутковатостью, — за существами, им выдуманными и его спасающими от одиночества. Весь фокус в том, что герой не догонит вымышленных друзей.

Художественный мир театра Николая Русского представляет собой череду разного рода воспоминаний, будто выхваченных из ленты истории. В «К. Рассказы» сам факт воспоминания центричен. Он становится приемом, позволяя искажать фрагменты в памяти и буквально перескакивать с одного на другой. Иногда взгляд в прошлое кажется настолько размытым, что превращает событие в сон, в котором точно есть момент яви, но где — непонятно. Например, в финальной сцене — смерть героя — мы видим испуганного Кафку-мальчика, сидящего в огромной черной морской ракушке на безупречно белом фоне бумажного павильона. Безобидная на первый взгляд, она оказывается монстром, медленно закрываясь и поглощая в себе дитя. Омертвленного ребенка вызволит его отец и начнет тонко нарезать мясо на его неостывшем теле. Мрачный по настроению и аллегоричный в стиле самого писателя эпизод символизирует желанное возвращение домой только через вынужденную смерть. Чем не витающий в воздухе и столь тонко ощущаемый художниками дух столетия?

В надписи вместо жанра к спектаклю — «Отец говорил со мной». И в этом видится неоправданная надежда и большая ложь. Письма жаждущего отклика ребенка, сложенные самолетиками и запущенные прямиком к отцу, сталкивались со стеной и падали. Отец молчал. Мир молчал.

Март 2020 г.