ON. ТЕАТР — важная веха в истории петербургского независимого театра. Лаборатория, а затем знаменитая площадка-подвал на Жуковского, он стал толчком для возникновения многих негосударственных театров, работающих в городе до сих пор. Создатели ON. ТЕАТРА Милена Авимская и Дмитрий Егоров в параллельных интервью рассказали о целях, которые ставили перед собой уже больше десяти лет назад, о совместной работе режиссеров и драматургов и о том, удалось ли встряхнуть город. Когда-то ON. ТЕАТР был темой первых молодежных номеров «ПТЖ» (например, № 57). Теперь это история, последствия которой для города хочется понять.

ДЛЯ ЧЕГО ДВЕНАДЦАТЬ ЛЕТ НАЗАД ВАМ ПОНАДОБИЛСЯ ON. ТЕАТР?
СВЯЗАНО ЛИ ЭТО БЫЛО С ОБЩЕЙ СИТУАЦИЕЙ В ГОРОДЕ?

Милена Авимская Связано. Он был создан по острой необходимости, когда стало понятно, что есть очень много молодежи, которую никогда не пускали на порог больших театров. Выпускники понимали, что, окончив институт, будут вынуждены уехать в провинцию. И мы с Митей Егоровым придумали, как сделать так, чтобы у них была возможность остаться в Питере. Для этого, собственно, и был организован первый фестиваль, лаборатория. Хотелось показать городу, что умеют делать ребята, получившие питерское режиссерское образование, на что они способны. Из девятнадцати эскизов шесть оказались готовыми спектаклями, которые надо играть.

Дмитрий Егоров Как сейчас помню — мы сидели с Миленой Авимской и Пашей Басовым в кафе на Владимирском, разговаривали. Милена говорит: «Давайте что-нибудь классное придумаем». Пашка говорит: «А давайте фестиваль делать». А я говорю: «Давайте не фестиваль, а лабораторию». К тому моменту я уже очень много катался по стране, по лабораториям Лоевского, да и сам проводил иногда и хорошо понимал, что Питер радикально отстает в опыте освоения современной драматургии. Везде уже вовсю шли пьесы, представленные потом на первой лаборатории ON. ТЕАТРА, и шли хорошо, успешно, было понятно, что их можно ставить. А Петербург был абсолютно консервативен. Не прививалась здесь современная пьеса. Тут, конечно, нужно сказать «спасибо» фестивалю «Новая драма», который до этого сделал все, чтобы в городе негативно относились к современной драматургии. Бояков за несколько лет до того проводил выездной фестиваль в Питере, они хотели, чтобы это прозвучало максимально эпатажно, ну и перестарались. Приезжали серьезные силы, все происходило в том же театре Ленсовета, где мы потом проводили ON. ТЕАТР, но город они не качнули никак. Он как был, так и оставался очень консервативным, не принимающим. Разве что Виктор Минков стал активно звать молодых режиссеров, пытался пробовать современную драматургию, но это было только в «Приюте комедианта», единственном, помоему, театре, пытавшемся тогда чтото делать, если не считать «Особняка». По сути, ON. ТЕАТР был первым серьезным рывком, и я горжусь, что имею к этому отношение — из ON. ТЕАТРА впоследствии очень много всего вышло, это была первая нормальная драматическая лаборатория. Но это все опятьтаки произошло только потому, что появилась замечательная подвижница Милена Авимская, таких людей очень не хватает.

Было понятно, что современную драму нужно делать. То, что ее не ставили, — был первый минус в городе. Второй минус — практически все люди, в той или иной степени получившие режиссерское образование, городу были абсолютно не нужны. Это и сейчас так, по-моему.

Тогда возникла идея лаборатории: из этих двух минусов хотелось сложить плюс. Вместе с тем подсознательной задачей стала попытка объединить специалистов. В городе, я знал, было много режиссеров, актеров, которые не работали в государственных театрах, а играть и както реализовываться им было необходимо. Тем более что и Милена хотела делать чтото подобное тому, что происходило в Москве, чтобы была какаято площадка, какая-то платформа, где молодые специалисты могли бы себя проявлять. Я помню, была у меня встреча с большинством режиссеров — полуторачасовое воззвание по поводу того, насколько город в нас не нуждается и что есть возможность сейчас попробовать сказать: мы есть.

Название и придумала Милена. Собственно говоря, дальше всем занималась именно она, я, скорее, выступал в качестве арт-директора, хотя в это время был на постановке в другом городе. Я отбирал пьесы, собрал пакет драматургии, разной, хорошей, режиссер мог предлагать чтото еще только в том случае, если ему из этого списка прямо ничего не нравилось. И тогда уже говорили детально. Список был большой, пьес тридцатьсорок.

Мы отступили от правил лаборатории, по которым это должно быть чтото короткое и компактное, потому что понимали: в Питере невозможно пятнадцати режиссерам репетировать неделю на базе какогото одного театра. Мы хотели, чтобы эскизов было много, и процесс подготовки сделали более растянутым. Условия были такие: каждый режиссер получал двадцать репточек, и лаборатория помогала ему с артистами, если у него их не было. Денег за это, помоему, не получал никто.

Когда лаборатория закончилась, помню, было чувство абсолютной победы. Первая лаборатория для города Петербурга была триумфальным событием. Это был глоток воздуха, и театр Ленсовета на неделю превратился в такой клуб единомышленников. Круто было.

ВЫПОЛНИЛ ЛИ ON. ТЕАТР СВОИ ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ?

Авимская Выполнил, по-моему. Во-первых, режиссеров стали замечать. О них стали писать критики. Через достаточно короткое время театры стали их приглашать. Андрея Корионова — в «Субботу», Машу Романову забрал Бутусов к себе в штат, Катя Максимова ставила с Тростянецким в БДТ, Мишку Смирнова забрал в Кронштадт Театр Балтийского флота… В общем, много режиссеров нашли работу сразу после лаборатории. Самое интересное — после ON. ТЕАТРА в подвале на Жуковского стали появляться маленькие театрики, и они назывались както забавно, типа «Эл. Театр». То есть наше название стало тиражироваться. Очень много появилось независимых, смелых компаний — «Городской театр» Наташи Лапиной. Катя Максимова сделала товарищество «ТОК», «Этюдтеатр» — площадку 51… Они расплодились по городу в геометрической прогрессии. Появились осмелевшие театральные группы, которые стали жить независимой жизнью.

Егоров Первая лаборатория, я считаю, даже перевыполнила их. Было, конечно, несколько некондиционных эскизов. Но режиссерский средний уровень оказался высокий, был очень хороший актерский уровень, даже текст все выучили. Это то, что касается первой лаборатории, а все, что было потом, от меня не зависело — уже осенью я отошел от дел.

Первая лаборатория обнаружила то, что потом и стало реализовываться в городе. Она прекрасно показала: есть прослойка театральных людей, которые действительно делают чтото такое, что в гостеатрах не встает, для этого требуются какието иные пространства, места и площадки. Низкий поклон Милене, ее работа с Комитетом по культуре, с Губанковым и Платуновым, привела к поддержке негосударственных театров, это все из тех времен. Все привыкли, что в той или иной степени город негосам все же помогает.

Примерно в то же время, когда ON. ТЕАТР только переехал в подвал на Жуковского, возникла площадка «Скороход», появилась Новая сцена Александринки, хотя это совсем другая песня. Вообще если смотреть здраво, то ON. ТЕАТР, первая лаборатория, — это был такой сдвиг тектонических плит, когда болотце наше забулькало, пошли пузыри и что-то стало происходить.

ОПРЕДЕЛЯЛИ ЛИ ВЫ ТОГДА ДЛЯ СЕБЯ МАНИФЕСТ, ПРОГРАММУ?

Авимская Аббревиатура ON. ТЕАТРА — «Open new», «Открывая новое». Хотелось с каждым витком открывать новые имена и давать им возможность для роста. Я представляла себе свою руку как ладошку, на которую ступает молодой режиссер, а я его приподнимаю, отталкиваю — и он взмывает вверх. Такое у меня было ощущение: вот для этого мои руки.

Буровская В 57м номере «ПТЖ» Оксана Кушляева, подводя итог лаборатории, писала: «питерская молодая режиссура с молодой же драматургией пока общего языка не нашла». Был ли поиск коммуникации молодой режиссуры и драматургии одной из задач ON. ТЕАТРА и как вы оцениваете этот опыт?

Авимская Эта задача появилась чуть позднее, потому что после первой лаборатории в восьмом году стали говорить, что драматурги пишут непонятно, что Чеховых и Горьких нет, что вообще нет хороших современных текстов. И тогда, зная лично Угарова, Леванова, Наташу Ворожбит, я сделала так, чтобы режиссеры пообщались с драматургами. Мы устроили драматургическую лабораторию ON. ДРАМА. Митя Егоров руководил процессом в Питере, питерский цех представляла Оля Погодина. Мы дали режиссерам пьесы, чтобы они сделали эскизы, и потом совместно с авторами-драматургами обсудили читки. После этого стало понятно, что драматурги тоже люди, причем талантливые люди. После второй драматургической лаборатории появилась пара Волкострелов—Пряжко. Они много лет работали вместе. Идея создания курса Натальи Степановны Скороход тоже возникла на ON. ДРАМЕ в 2009 году. Я сейчас не бью себя кулаком в грудь, а просто констатирую факт. Было понятно, что есть проблема дисконнекта между режиссерами и драматургами, что эту связь нужно укреплять, что нужно, чтобы режиссеры росли вместе с драматургами, чтобы был совместный процесс, возможность общаться и вырабатывать новый язык театра. Многим драматургам тоже нужен был опыт, и тогда мы попросили режиссеров выбрать любые произведения мировой литературы и драматургии. Мы давали им в пару драматургов первого курса Скороход, и в этой паре рождалась идея. Например, над «Войной и миром» работал Вася Заржецкий, над темой Пьера Безухова.

Это было удивительное время возможностей. Мне кажется, что тогда и Андрей Могучий организовал свой ТПАМ. Андрей тогда говорил, что для него очень важно не просто показывать спектакли, а обсуждать их, потому что в процессе обсуждения рождается взгляд, режиссура и какой-то новый театр.

Егоров Нет, манифеста не было. А программа была: современная драматургия, желательно российская, режиссерский диплом, молодая режиссура…

Скорее всего, некая идеологическая составляющая была тогда на мне в большей степени. Организационная больше на Милене и девчатах. Очень помог Гарольд Стрелков, тогда главный режиссер театра Ленсовета, потому что он открыто дал малую сцену для показов, какието помещения Ленсовета отводились под репетиции. В общем, был такой триумвират. Когда я говорю про себя, то не хочу сказать, что я там чтото решал… Я мало общался с Гарольдом, но мы много общались с Миленой, и, наверное, я к тому моменту из всей команды чуть яснее понимал, что такое лаборатория.

Помню вечер, когда закончилась первая лаборатория: была огромная гулянка. Человек двести. Стало вдруг отчетливо понятно: вот он — питерский театральный андеграунд. По крайней мере для меня это был вечер, когда этот андеграунд родился. Я помню, что у всех было ощущение, что произошло что-то важное.

Буровская Среди режиссеров, «вышедших» из ON. ТЕАТРА, — С. Александровский, Д. Волкострелов, Г. Цнобиладзе. Что стало с остальными?

Егоров Дима вышел из второй лаборатории. Я на нее не ходил, но про два эскиза слышал, это были как раз эскиз Волкострелова «Запертая дверь» и эскиз Кати Гороховской «У ковчега в восемь», который потом стал спектаклем театра «Мастерская».

Про первую лабораторию я что могу сказать — внимательнее следите за фамилиями режиссеров, прежде чем такие вопросы задавать. Вот Маша Романова, уже вполне состоявшийся петербургский режиссер, ставила в Ленсовета, сейчас ушла, много хороших спектаклей, номинант «Прорыва», лауреат «Арлекина» и вообще. Мы с ней на одном курсе учились, она без работы сидела, я пришел, говорю: «Романова, ты чего сидишь без дела, бери пьесу, делай эскиз». Маша сделала «Галку Моталко» Наташи Ворожбит, прошло все прямо замечательно. С того момента, как я понимаю, Маша режиссерскую профессию не бросала, рождение режиссера там, по-моему, произошло. Андрей Корионов сделал «Записки провинциального врача» Елены Исаевой с Васей Реутовым — это был просто офигенный эскиз. Андрей действительно был в те годы одной из надежд петербургской режиссуры и продолжил много ставить, но потом, после «Дракона» в том же Ленсовете его режиссерский путь куда-то по кривой пошел, сейчас не знаю, где он. Денис Шибаев, Ксения Митрофанова, Валя Люненко, Юра Костров, Андрей Трусов… Было много хороших внятных людей. Была и пара неадекватосов. А дальше у каждого пошло как пошло. Кто-то продолжил дальше, кто-то растворился в других делах и пропал, кто-то поехал в другой город режиссером… Но я думаю, что после первой лаборатории две трети участников продолжили заниматься профессией.

На ON. ТЕАТРЕ все со всеми перезнакомились. Например, весь нынешний состав театра ТРУ — это актеры, игравшие в эскизе Вали Люненко «Полковник Птица». Женя Сиротин, Саня Плаксин, Семен Афендулов — их всех в этом эскизе тогда увидел Артемов и затащил в «Нерест» — первый спектакль в городе.

После первой лаборатории многие заметили, что в городе вообще есть хорошие артисты, которые хотят работать. Стали складываться какие-то интересные творческие союзы. Если честно почитать и проанализировать списки тех, кто там упомянуты, две трети или больше половины будут действующими и действовавшими режиссерами, может, просто не такими состоявшимися впоследствии, как Волкострелов или Александровский.

В № 57 «ПТЖ» РЕЦЕНЗЕНТЫ ЧАСТО ОТМЕЧАЛИ СКЛОННОСТЬ РЕЖИССЕРОВ И АКТЕРОВ К ИЗЛИШНЕМУ ПСИХОЛОГИЗМУ И КАК БЫ ЗАУЧЕННОМУ ПОВТОРЕНИЮ ТОГО, ЧЕМУ ИХ НЕДАВНО УЧИЛИ В СТУДЕНЧЕСКИХ МАСТЕРСКИХ. УДАЛОСЬ ЛИ ON. ТЕАТРУ ВСКРЫТЬ ПРОБЛЕМУ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРОВ И АКТЕРОВ?

Авимская Нет. Вопервых, у нас в той лаборатории были три ученика Л. А. Додина — Дмитрий Волкострелов, Георгий Цнобиладзе и Семен Александровский. При том, что они получили классическое образование, каждый из них пошел совершенно отдельным путем, и вы это лучше меня теперь знаете.

Потом у нас был ученик Г. М. Козлова, Рома Габриа. И вы тоже знаете, как он работает — пластическим языком, как Адасинский, «разговаривает». Поэтому я не могу сказать, что мы выявили прямо такую проблему психологического театра, что якобы режиссеры не пластичны, не гибки в своих работах. Нет, так не было. Было по-разному. Даже Семен Александровский показал нам в «Заполярной правде», что один и тот же постановщик способен на принципиально разные подходы к одной и той же пьесе.

Сначала он поставил «Заполярную правду» в бытовом ключе, такую внятную, со всеми ковриками, лампочками, цветочками. И через год почти переписал весь текст от третьего лица, перенес акцент на артистов, убрал декорации, оставив черную комнату, изменил спектакль, превратив его в совершенно отчужденную современную текстовую работу. Это было замечательно, было трудно поверить, что это ставил один режиссер.

То же самое однажды сделала Катя Максимова, показав спектакль по пьесе Ани Яблонской «Где-то и около». Сначала она шла подробно, внятно, долго как-то очень, а потом вдруг с другим художником переосмыслила, поработала, услышала все замечания, и вышел потрясающе легкий, совершенно современный тонкий спектакль. Вот такие были чудеса.

Егоров Были обсуждения, очень суровые. Я, кстати, был одним из обсуждальщиков. Состав был серьезный: Лоевский, Дмитревская, Дадамян, Стрелков и Тропп. И единственным человеком, который только хорошее говорил, был Гарольд. А все остальные разбирали достаточно сурово. Не по законам института, аудитории, а по законам военного времени. Обсуждения были очень конфликтные и не менее интересные, чем сами эскизы. Спорили прямо.

Большинство участвующих — люди, которые только вышли из института. Люди, у которых опыта хулиганства перевернуть все с ног на голову еще не было. Это происходит с режиссером далеко не сразу. Даже если посмотреть эскиз «Запертая дверь» Димы Волкострелова, его первый спектакль достаточно традиционный был. Это была пьеса Пряжко, но там не было никаких попыток сыграть Кейджа. Все было по-хорошему традиционно. Ну, и все так, в общем-то.

Для постановочных изысков у Милены не было ни денег, ни возможностей. Лаборатория проходила так: три показа в день на одной площадке, и у режиссера, для того чтобы быстро успеть выставить свет и перемонтироваться, было очень мало времени. Понятно, что единственный вариант работы в такой ситуации — текст, режиссер, артист, плотность действия. В силу этого, наверное, многие работали по тем правилам, которые знали по институту. Но это правильный этап, необходимый режиссеру, который эти правила проверяет первые два-три спектакля, а потом начинает пробовать новое. Нужно освоиться, и лаборатория служила такой цели. Ну, ты выпустился, ты никому не нужен, театры никакие тебя не зовут, напрашиваться — дело не совсем благодарное. Практика — только так.

ЧЕМ СТАЛ ON. ТЕАТР В ВАШЕЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ЖИЗНИ?

Авимская Огромной ступенью. Это была школа абсолютной ответственности, школа даже немного художественного руководства. Школа психологическая, в смысле ежедневной работы с творческими людьми. И еще очень интересный момент я осмыслила. Наверное, я раньше стыдилась этого, а сейчас понимаю, что быть мамой не так стыдно. Особенно после встречи с Г. Б. Волчек перед ее смертью. Она меня приглашала на собеседование в свой театр. Когда мы с ней говорили, она мне на вопрос «Какой человек ей нужен, кого она ищет?» сказала: «Я ищу того, кто умеет любить». Мне всегда казалось стыдным, что я чувствую себя мамой для режиссеров, что я как-то забочусь, вроде бы как квочка какая-то нудная. А теперь мне кажется, что именно это им и нравилось. Нравилось, что каждый из них особенный, что каждого я люблю, что я их выбираю не потому, что я владею этой профессией, а потому, что каждый из них уникален. В какой-то момент кто=то отходил, кто-то оставался, кому-то нравилась эта система работы. И когда я уехала в Москву, ON. ТЕАТР продолжал жить, но, к сожалению, уже недолго. Там и финансовые были вопросы, и с помещением. Но я думаю, что главная проблема другая: все-таки они чувствовали, что каждый мне нужен одинаково, а когда стали ощущать какую-то дифференциацию, начали разбегаться.

Поэтому, наверное, это для меня и школа материнства в том числе. Но профессионально это, конечно, тоже важный этап, скачок такой мощный, которого я нигде и никогда бы не имела. Потому что здесь я несла финансовую, юридическую ответственность, ответственность за людей, за каждую судьбу, за каждый стул, за каждую минуту. И я научилась, знаете, чему? Снимая трубку, решать проблему. То есть мне не с кем было советоваться, некого спрашивать, нечего ждать, поэтому на каждый звонок я должна была ответить что-то внятное.

Егоров У меня было два разных периода ON. ТЕАТРА.

Первая лаборатория для меня стала важной победой. Это была не победа личная, а победа общая, победа над городом. Потому что очень хотелось родной город по-хорошему тряхнуть, чтобы какимто образом связь времен наладилась, заработала. Она, правда, наладилась очень относительно. Лаборатория отправляла всем худрукам города письма с просьбой прийти посмотреть эскизы. Была возможность посмотреть не дипломные спектакли, а за неделю отсмотреть режиссеров, может, кого-то пригласить, предложить работу, что-нибудь еще… Но худруки не пришли.

Дальше получилось так, что пошла подготовка ко второй лаборатории, Милена была в эйфории от первой, город сказал, что готов нам помогать, и она стала много работать с Комитетом по культуре. Я считал, что лаборатория принципиально не должна с городом васваськаться, что это должна быть альтернатива, что она не должна быть событием официальным, это дело должно было оставаться андеграундом, иногда всплывающим на поверхность, но нельзя было пытаться стать репертуарным театром. Милена так не считала. Это было наше главное несогласие. И мы разошлись мирно, без всякой ссоры. На следующей лаборатории было уже сорок эскизов или около того. Эксперты выли, потому что не оказалось фильтра вменозов и невменозов, пьесы брали — кто что хотел, показы были на малой и большой сцене. На большой сцене лабораторный показ делать очень сложно, это, по-моему, может только очень опытный режиссер. В итоге выхлоп после второй лаборатории был совсем не такой, как после первой. Но Могучий, который был там одним из экспертов, после нее придумал ТПАМ, и дальше многие режиссеры уже там тусили.

Мы с Миленой продолжали общаться, дружить, но вместе уже не работали. Она пыталась работать с городом, потом плюнула и арендовала подвал на Жуковского. И там возник на два или три года ON. ТЕАТР. Это была большая стройка, в ней участвовали все, было очень много людей, которые делали общее дело. Ощущение общего дома, очень важное.

А нас с «Этюдтеатром» тогда турнули из театра на Васильевском, вернее, мы ушли сами, потому что там обманули и вообще некрасивая ситуация случилась. И, например, спектакль «Наташины мечты» было вообще негде играть. Я звоню Милене: «Тебе нужен спектакль по хорошей современной пьесе?» Она говорит: «Через две недели можете играть». — «А раньше возможно?» — «Ну, тогда через три дня». Со временем мы с «Этюд-театром» стали постоянными резидентами ON. ТЕАТРА, и самые лучшие спектакли раннего «Этюда» — «Румыны», «Кеды», «Развалины» — это все в «онке» (так ласково ON. ТЕАТР называли) было. И это место стало примерно тем же, чем был для музыкантов в 90-е клуб «ТаMtАm», ну, место, где начинала аккумулироваться какая-то энергия. Далеко не все, кто там показывался, выступал, были красавцами и прекрасными, но это был навал всякого и очень разного. И количество перерастало в качество. Вот на Жуковского у нас и был такой «ТаMtАm».

Это была здоровая естественная конкуренция, потому что если ты сделал хрень — к тебе никто не придет, никто не купит билет. А ты собери на свой спектакль 80 человек. Это было время абсолютной свободы, время, которое я до сих пор вспоминаю как одно из самых счастливых. Жили бедно, но никто ничего не запрещал. Милена была лояльна ко всем нам, вплоть до того, что в какой-то момент ребята придумали «Фестиваль плохого театра», чудесное мероприятие, когда неделю показывались «плохие» спектакли — ТРУ, «Организмов», «БААТа». Даже мастер-классы какието были. Я делал программу читок плохих пьес, где взяли самые матерные пьесы из всего российского репертуара. Мы читали «Немецкие писатели-трансвеститы» Костенко, «Мою Москву» Печейкина, «Водку, е***ю, телевизор» Курочкина. Самое «плохое», то, что никогда не поставят в гостеатрах. Перед каждой читкой была читка пьесы Яременко-Толстого «Куро***б». Веселая неделя. Очень.

Это все была свобода. В том варианте ON. ТЕАТРА на Жуковского тогда так или иначе заседал весь цвет петербургского театрального андеграунда. И это было гиперпродуктивное время. Была среда, сообщество, которого, возможно, уже нет сейчас. Но, думаю, в тот момент многие из нас, собственно, как-то и состоялись. Например, Женя Сафонова. Она тогда уже выпустила спектакль в Александринке, но была глубоко разочарована в государственном театре и сделала в «онке» классный спектакль «Двое бедных румын, говорящих по-польски».

Это был спектакль «Этюд-театра», но и «Развалины», и «Румыны» были совместным детищем «Этюд-театра» и ON. ТЕАТР, потому что Милена нам даже помогала с какими-то небольшими грантами, чтобы спектакль можно было выпустить хотя бы «в ноль». Ты тратил свои деньги, но потом тебе эти деньги возвращались. Я думаю, для нас это был момент уверенности, для Жени Сафоновой, для Дениса Хусниярова (его первый действительно зазвучавший в Питере спектакль был сделан в ON. ТЕАТРЕ по Платонову), для Леши Забегина (хотя он к тому моменту уже выпустил спектакль «Адин» на сцене Балтдома, но мы его забрали оттуда и играли в «онке»). Там же Леша сочинил «Кеды» Любы Стрижак, и это его лучший спектакль, из тех, что я видел.

Для многих артистов это было место, где они могли практиковаться. На самом деле эти два года «онки» были очень крутыми. Я могу сказать, такого рода места не хватает совершенно. «Онка» как будто бы аккумулировала во всех нас понятие среды. Ты мог, например, провести репетицию и пойти смотреть спектакль к коллеге. Даже если спектакль тебе не нравился, это все равно тебя подпитывало. И в такой нормальной творческой конкуренции все происходило.

Жуковского, 18 — в центре, туда было удобно ходить. Когда ON. ТЕАТР закрылся, Фокин протянул руку помощи, спектакли игрались на Новой сцене Александринки, на которую они абсолютно не вставали: ты играл в комнате на 80 человек, а тебя помещали в огромный блэкбокс… Но мы с «Этюдом» в Александринке, по-моему, ничего уже не играли.

После этого Милена вернулась в Москву, «онка» переехала куда-то на Васильевский, в пространство какого-то бизнес-центра, но это было далеко от метро… Когда исчез подвал на Жуковского, многие разошлись по разным площадкам. Но все равно эти два года очень подпитали Питер, как мне кажется.

ЧТО ИЗМЕНИЛОСЬ В ГОРОДЕ БЕЗ ON. ТЕАТРА И ВОЗМОЖНО ЛИ ПОВТОРИТЬ ЕГО В НЫНЕШНЕЙ СИТУАЦИИ?

Авимская Нет, я думаю, он уже не нужен. Тогда это был рывок для того, чтобы открыть двери. Знаете, когда в комнате смрад, душно очень, нужно открыть окно — и тогда вроде бы свежий воздух появляется. Но когда открываешь еще и дверь, начинается сквозняк. Тогда весь этот смрадный, спертый воздух выходит. И потом начинается какая-то новая жизнь. Мне кажется, чтото такое началось благодаря ON. ТЕАТРУ. Андрей Могучий, Юрий Бутусов стали брать к себе молодежь, театры открылись для режиссеров. Как будто бы увидев, что, оказывается, с ними нестрашно, что они талантливые, что они способны делать полноценные, хорошие внятные спектакли. Прививка сделана, город зажил. А сейчас я не вижу необходимости в таких организациях. Расплодилось множество маленьких театров, да и режиссерам, по-моему, дают ставить. Нет, я не права?

Буровская Не уверена. По словам Дмитрия Егорова, тогда сложилось какое-то важное единение, которого не хватает сейчас. Да, много маленьких театров, но они при этом друг про друга не знают. Вот такой среды, где люди бы знали, кто и что ставит, и каждый из них учился бы на ошибках другого, радовался бы чужому успеху, — такого, мне кажется, нет. В этом плане чего-то и не хватает.

Авимская Ну, видите, они по природе своей, во-первых, одинокие волки, а во-вторых, конкуренты. Вот я говорю, что мне удавалось как-то их удерживать в одной компании. И многие из них, например Наташа Лапина, Катя Максимова, говорили мне, что они в принципе, выбирая свою профессию, понимали, что они всю жизнь будут по одному. А тогда у них внезапно образовался круг общения. Они стали между собой взаимодействовать. Даже звать друг друга куда-либо.

Знаете, мне так нравилось, когда Денис Шибаев и Гоша Цнобиладзе звали ребят просто посоветоваться. Смотрю, приходят один, два режиссера, я говорю: «А ты чего здесь?» Отвечает: «Меня Гоша позвал, меня Катя позвала». Мне это очень нравилось. Мне нравилось, что они не боятся здоровой конкуренции. Костя Ермихин говорил, помню: «Я вот не хочу, чтобы спектакли в ON. ТЕАТРЕ разваливались. Я хочу, чтобы каждый режиссер дотягивал свой спектакль до должного уровня, потому что публика ходит на бренд под названием ON. ТЕАТР».

И мне нравилось, что они болели за общее имя. Они понимали, что это работает. У нас не было спектакля-паровоза, а был бренд. Люди ориентировались в принципе на театр, в который в любой день можно прийти и будет хорошо. Нам удавалось это качество удерживать.

Хорошее было время. Время после голода. Знаете, как вот сейчас после пандемии нам открыли окна-двери, выбежали все на улицу — заниматься спортом, встречаться с друзьями, кто куда. Как будто бы несколько лет взаперти держали. Вот то же самое было тогда. Самое лучшее время в моей жизни, пожалуй. Мне кажется, что может быть что-то подобное сейчас, но в какой-то уже совсем другой форме.

28 августа 2020 г.

Егоров Возможно, наверное. Но Милены в городе уже нет. А такие, как она, — не знаю, есть ли. ON. ТЕАТР держался на подвижнической энергии Милены. Мы действительно с тех пор остались друзьями, и каждая встреча — радостное событие. Я таких людей, как Милена, вообще очень мало встречал, она была тем человеком, который никогда не подводил, с которым можно было идти в огонь и в воду. В ней все были уверены абсолютно. Но в какой-то момент, по-моему, ее все это задолбало — аренды-продажи-гранты. И Питер задолбал. Город-то у нас болотистый. Ну и вот представить себе — ты сидишь, денег особо не зарабатываешь, а они нужны, город помогать особо не стремится, режиссеры с актерами, которые тусуют в «онке», — народ капризный. И этажом выше живет семья какого-то полицейского начальника (его, кстати, через несколько лет посадили за коррупцию). И его жене не нравились звуки аплодисментов. Она прибегала к нам и просто нечеловечески на всех орала… Помню, осенью, где-то за год до закрытия подвала на Жуковского, захожу — сидит Милена, грустная и усталая. Говорит: «Митя, может быть, ты возьмешься руководить подвалом, я уже не могу, я в Москву поеду, я задолбалась…» Я подумал пару дней и отказался. Часто думаю, что зря. Потому что, конечно, надо было поддержать.

Да и нужно ли это кому-то… Что сейчас в городе происходит, я не очень знаю. Меня в нем нет. Незадолго до того, как закончился подвал на Жуковского, случился некий пик отношений с «Этюд-театром», я выполнил по отношению к нему какую-то программу, которую должен был выполнить, сложил полномочия и уехал в Барнаул, где очень ждали, где надо было помочь театру и не надо было никого убеждать, что я нужен. С тех пор я в Петербурге как-то и не работал. Два с половиной месяца работы над «Молодой гвардией» в «Мастерской» — ну и все. Шесть лет меня тут нет, получается. Ну, сейчас пандемия, я в Питере, дома, но это не очень считается.

Просто как сказать… ON. ТЕАТР был в хорошем смысле слова местом посвоему бессистемным. С другой стороны, в такого рода местах все равно необходима какая-то творческая политика, художественная стратегия. В том же «ТаMtАm» был всегда Сева Гаккель, он добрый человек, но мог принять суровое решение, выступает группа или не выступает. А для этого нужна все же определенная жесткость, каким бы ты ни хотел быть добрым.

Но в первую очередь, конечно, нужна Милена. Все началось с того, что в городе появился человек, который хотел что-то с этим городом сделать, что-то поменять. Который искренне этого хотел, с чистым сердцем, без всякого тщеславия. Все с этого начинается, и только так.

31 августа 2020 г.