Закончив обучение в 2013 году, выпускники актерско-режиссерского курса РГИСИ Анатолия Аркадьевича Праудина основали «Цех свободных художников». Театр был организован 10 августа 2013 года. Первая часть его названия отсылала к ранним независимым объединениям мастеров, ремесленников, главной задачей которых являлась кооперативная деятельность. Но новый театр не хотел, чтобы его сравнивали с производством. Назвав себя подобным образом, молодой коллектив стремился отдать дань и экспериментам Мейерхольда, и авангарду в целом. Титул «свободных художников» труппа заимствовала у футуристов, о чем честно объявила в одном из своих первых спектаклей — «футуризмЗрим». Стихотворения русских поэтов, среди которых А. Крученых, В. Маяковский, В. Каменский, В. Хлебников и другие, были ассоциативно собраны в единый коллаж. Спектакль состоял из двенадцати пассажей импровизационного характера и возник еще в стенах театрального института, под руководством Юрия Андреевича Васильева — актера, режиссера и педагога сценической речи, который стал для праудинцев вторым мастером. Если Праудин открыл в своих учениках «чувство моря», то Васильев задал «течение», обозначил направление, вдохновив на создание театра. Вечная ролевая модель мастер—подмастерье, присущая еще средневековым производственным объединениям, сломалась на занятиях по сценической речи. Будущие «свободные художники» научились чувствовать себя на равных с Учителем, брать инициативу в свои руки, не выпадать из общего рисунка, при этом сохраняя свою актерскую индивидуальность. Участники «ЦЕХА» захотели вести диалог со зрителем, пристраиваться к нему, как Васильев пристраивался к ним. Поэтому перед каждым спектаклем стремились разыгрывать импровизационный зачин в духе площадного театра. Их задачей было — выйти за пределы сцены-коробки на поиски новых форм в фойе, в музеи, на улицу, на балкон жилого дома в здании театра, как на одном из показов «футуризмЗрим» в Камерном театре Малыщицкого, который, в честь своего 25-летия, взял новое бездомное объединение под покровительство, предоставив «Цеху свободных художников» временную площадку для экспериментов.

Репертуар театра тогда еще состоял из дипломных и студенческих спектаклей, на выпуске труппа имела 11 работ, среди которых: «футуризмЗрим», танцевальный спектакль «Шекспириада» режиссера Виталия Дьяченко, собранный из пластических зарисовок по У. Шекспиру, спектакли в режиссуре Анатолия Праудина («Казус Кукоцкого» — инсценировка Н. Скороход по одноименному роману Л. Улицкой и «Кабала святош» М. Булгакова) и многое другое.

Второй сезон отрылся 29 сентября 2014 года. «Цех свободных художников» впервые обрел свой дом по адресу Конюшенная площадь, д. 2, в заброшенном здании бывшего паркинга. Праудинцы построили театр своими руками: снимали асфальт с парковки, красили стены, заливали полы, стелили паркет. И здесь не обошлось без помощи педагогов, которые тоже участвовали в строительстве и финансово поддерживали молодой коллектив. С открытием своей площадки связано изменение названия театра на более звучное — «ЦЕХЪ», что стало началом новой театральной программы. Театр отметил новоселье спектаклем «футуризмЗрим». Под рваный ритм стихотворных строк, создавая многоголосицу из сложных буквенных сочетаний и хаотичных, нервных звуков футуристического оркестра, который состоял из обломков разных инструментов (художник Алла Касьян), праудинцы, подобно поэтам эпохи модерна, заявляли о необходимости поиска новых форм.

Но не это стало их художественной целью. В своих исканиях «ЦЕХЪ» отошел от футуристической концепции. Это было заметно уже в пространстве на Конюшенной (в 2016 году в последний раз прозвучал спектакль «футуризмЗрим») и утвердилось на Чкаловском проспекте, когда театр в 2018 году переехал на новую площадку, которая тоже создавалась общими усилиями. Предметом исследования «цеховиков» стала свобода творчества. «ЦЕХЪ» — один из тех петербургских театров, которые гордятся независимостью от государственного бюджета. Создав «союз свободных художников», «цеховцы» не перестали иронизировать в своих произведениях над вопросами подобной «независимости». В начале спектакля «Любовь к трем апельсинам» режиссера Михаила Каргапольцева (вождя театра) возникает иллюзия застигнутых врасплох актеров, не успевших подготовиться к представлению (кто-то гладит штаны, кто-то в спешке заучивает роль, а кто-то убирает сцену). Такой режиссерский ход будто намекает непросвещенным зрителям: дескать, наш театр необычный, здесь каждый из участников спектакля должен выполнять сразу несколько задач.

Михаил Каргапольцев — режиссер, актер и педагог — стал главным идеологом театра «ЦЕХЪ», его сооснователем и художественным руководителем. Он сыграл Футуриста Маяковского в «футуризмЗрим» (режиссер Юрий Васильев), Маркиза де Шаррона в «Кабале святош» (режиссер Анатолий Праудин), Ромео в «Шекспириаде» (режиссер Виталий Дьяченко), Существо пустыни в «Казусе Кукоцкого» (режиссер Анатолий Праудин), Шиллера в «Носе» Н. Гоголя и Кугеля в «Игроках» (режиссер Виктор Бугаков).

Его второй режиссерской работой стал спектакль «Стулья» по пьесе Эжена Ионеско: история старой супружеская пары, которая полвека живет вместе и уже почти слилась в одно существо. Старик (Денис Зыков) со Старухой (Анастасия Лазарева) изо дня в день повторяют один и тот же сценарий — разыгрывают сценки из давно минувших дней и ждут гостей, которые никогда не появятся. В спектакле Михаила Каргапольцева гости — стулья разных мастей, размеров и фактур (с высокой спинкой, с низкой, с чугунной, пластиковой, деревянной и т. д.). Накапливаясь, они заполняют пространство сцены, образуя в самом центре эффектную композицию, которая возвышается над планшетом и создает вертикаль действия. Единственный невидимый персонаж, которого режиссер посчитал неприличным приравнивать к стулу, — это император. Власти приготовлена роль светила: в спектакле Его Величество изображает люстра в виде маленького трона, неожиданно снизошедшая с колосников (художники Олеся Калинина и Анастасия Павлова).

Действие спектакля движется идеей — высказать все накопившееся за годы молчания и изоляции, исполнить Миссию всей жизни. Но, о боже, как высказать? Кому высказать? Слова ведь больше ничего не значат — гласит основной посыл абсурдистов. Старик перекладывает Миссию на плечи долгожданного Оратора, который появляется в конце спектакля, когда центр сцены (игровой круг) полностью заставлен стульями-гостями. Но Оратор (Петр Николаев) — единственный гость, которого играет живой человек, — оказывается немым.

Прорезь света на белой кирпичной стене — это окно, через которое видно море. Вернее, моря не видно, но оно подразумевается. А может, и не подразумевается, ведь затерянный остров, на котором живут герои, — это место утраченных надежд. И вместо окна — прямоугольник света, пущенный прожектором, а это значит — некуда смотреть и нечем любоваться, кроме глухой стены. Если нет окон, в которые в конце пьесы должны прыгнуть герои, то нет и выхода. У Ионеско муж с женой кончают жизнь самоубийством, бросаясь в море. А в спектакле Каргапольцева Он и Она окунают ноги в воду, каждый в свой тазик. Оттуда с шумом выплескиваются маленькие волны.

Абсурдистская драматургия Ионеско задает неповествовательную линию. Абсурдна жизнь героев, абсурдны их диалоги, абсурдна их миссия, абсурдна жертва, абсурдна смерть. И тазики с водой — тоже часть абсурдной цепочки.

Спектакль «Стулья» — пример условного театра, где из забавных и грустных сценок жизни, абсурдной по своей природе, полной гротеска, одиночества и вечной неудовлетворенности, и складывается картина мира.

Среди работ «ЦЕХА» — как условные спектакли с открытой игрой, обобщенными универсальными образами и ироничной подачей материала («Любовь к трем апельсинам», «Стулья»), так и спектакли документального характера, где важными элементами становятся исследование реальных документов и работа с фактами («Донецк. Площадка № 2», «Анна Франк»).

В спектакле «Анна Франк» режиссера Виталия Дьяченко по пьесе Аси Волошиной пространство убежища, в котором прячутся семья Франк, семья Ван Даан и зубной врач Альфред Дюссель, представляет собой очерченный мелом небольшой белый круг. Героям в пределах этого круга неизменно тесно. Личный кусочек территории каждого ограничен шириной пюпитра — за ним располагается герой. Сколько человек, столько и пюпитров. Но ноты здесь не нужны. Ведь герои исполняют свой реквием, и зритель застает их последний концерт — те годы жизни, которые они, несмотря на все лишения, обиды и страхи, прожили счастливо.

История двух семей и их взаимодействие — это лишь один пласт спектакля. Декорационное решение первого плана намекает зрителям на существование временной завесы (художники Мария Первушина и Мария Яковлева). Пространство делится на две части — две линии действия. На первом плане справа шкаф с деревянными ячейками, в них хранится информация о людях, погибших в концентрационных лагерях. Это архив, содержащий документы, письма, дневники современников. В том числе «Дневник Анны Франк». Рассказчик в исполнении Андрея Чулкова читает эти материалы, бережно извлекая их из деревянных ящичков. Он единственный, кто находится вне убежища и смотрит на происходящее со стороны. Даже костюм выдает его принадлежность к другому времени — на нем серый свитер и светлые брюки. В отличие от него жители убежища одеты в простую черную одежду с белыми элементами. Реплики Чулкова обрамляют действие. Рамочная композиция спектакля позволяет взглянуть на страшные события с двух ракурсов. Андрей Чулков смотрит на ситуацию давно минувших дней с позиции исследователя. И этот исторический ракурс дополняется взглядом Анны (Анна Щетинина). Она проживает свою историю, несмотря на то, что знает ее трагичный финал: в афише указано — «Анна, которой не будет». Героиня констатирует это с первого выхода, когда сидит одна, посреди темноты, и взрослым голосом развенчивает только что ею же самой созданный миф — женщиной она не станет.

В своих работах молодые режиссеры ведут между собой дискуссию, размышляя над вопросом «что такое театр и для чего он нужен». Поэтому неслучайно премьерой прошлого года стал спектакль «Кролик P. S.» режиссера Софии Капилевич, разоблачающий темную сторону театрального процесса. Эскиз был показан в 2019 году, в рамках второй режиссерской лаборатории «Кинодрама».

«Кролик P. S.» основан на документальном материале и вдохновлен фильмом Вячеслава Росса «Тупой жирный заяц». Центральная фигура действия — артист провинциального ТЮЗа Аркадий Зайцев (Юрий Елагин), исполнитель одной-единственной роли в детском спектакле «Веселые похождения Кролика». Он опаздывает на собственное интервью, во время которого интервьюер (загадочный голос за сценой) превращается в следователя, а интервьюируемый — в преступника, задача которого — оправдаться перед судом присяжных (зрителями). По одному будут вызываться свидетели: Режиссер (Максим Карнаухов), Директор (Ниёле Мейлуте), Олень (Андрей Лякишев), Опытная актриса (Ангелина Засенцева), Уборщица (Дарья Кулак), Начинающая Актриса (Анна Тананыкина).

По замыслу художницы Анастасии Котовой сцена повторяет рисунок зрительного зала. Такие же черные ряды деревянных скамеек с высоким подъемом. Таким образом показана та самая оборотная сторона театрального процесса. Сначала на операционном столе выезжает покалеченный режиссер, подключенный к капельнице с алкоголем, подпитывающей его «больной творческий нерв». Актер Максим Карнаухов создает карикатурный образ стильного, но не просвещенного в вопросах искусства провинциального режиссера, использующего свою мнимую власть над такими же недалекими, как и он, актерами, фамильярно называя их «лапушками». Только Зайцев не поддается его влиянию. Мечтая сыграть Гамлета, он на протяжении всего действия не расстается с конспектами всех трудов К. С. Станиславского. Карикатурна сцена с критиками. Зайцев читает заметки из «Этики» Станиславского, защищаясь своей верной тетрадочкой от театроведов в черных капюшонах, бросающих в него пластиковые стаканчики.

За режиссером на самой высокой площадке «карьерной лестницы» появляется директриса по фамилии Властная. Она имеет соответствующий голос командира, строгий костюм и туго завязанные в пучок волосы. Ниёле Мейлуте использует свисток и напоминает дрессировщика в цирке. Это неслучайно. В спектакле используются маски свиньи, лягушки, лисы, козла, медведя, кролика и оленя из папье-маше. На протяжении спектакля актеры в соответствующих костюмах репетируют «Веселые похождения Кролика». Но режиссер София Капилевич использует маски еще и для того, чтобы, сославшись на закон животного царства (вполне свойственный театру), утрировать образы работников искусства, наделив их повадками хищников. И Зайцев с говорящей фамилией оказывается на нижней ступени театральных джунглей, так как закон гласит о победе сильнейших. Эта иерархия животного мира буквально воспроизводится на сцене через декорации.

На высоких ступеньках стоят таблички с названиями театральных профессий. Выступает защита. Лиза Комарова — Начинающая актриса, полная детской наивности и преданности, в экспрессивной манере пытается обратить внимание присяжных-зрителей на гениальность подсудимого. Она стирает с табличек имена всех работников театра, говоря тем самым, что вся эта «карьерная лестница» — чепуха, если за ней не стоит настоящий талант. Но, несмотря на ее усилия, судилище заканчивается полным одиночеством подсудимого.

Произведения «ЦЕХА» — это всегда рефлексия. Пространство театра используется для творческих опытов. У каждого члена коллектива своя палитра тем, и потому репертуар театра так разнороден. В желании высказаться «ЦЕХЪ» научился раскладывать по полочкам эти темы и каждой заниматься отдельно. Поэтому спектакли театра порой подписаны именами классиков (К. Гоцци, Н. В. Гоголь, Г. Ибсен, Э. Ионеско, В. Ерофеев), а порой малоизвестными современными авторами. В репертуаре нашли свое новое воплощение поэма Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки» (спектакль «Это вы, ангелы?», режиссер Владислав Комаров) и пьеса Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». В постановке последней зрительный зал за счет подставного зрителя использовался режиссером Михаилом Каргапольцевым как еще одна площадка для игры.

Желание разрушить четвертую стену было свойственно театру на раннем этапе его становления. Но несмотря на то, что во многих спектаклях актеры выходили за пределы сцены, зрители не становились непосредственными участниками действия. Создавалась иллюзия присутствия. Актеры могли замечать зрителей, подобно недовольной Уборщице (Дарья Кулак) из спектакля «Кролик P. S.», которая, сердито покашливая, встречала посетителей театра в фойе и просила всех новоприбывших вытирать ноги, могли не замечать, налетая на них или занимая места по соседству, как это происходило в «Игроках» (премьера 5 марта 2020 года). Этот спектакль входит в цеховскую гоголиаду, которую режиссер Виктор Бугаков начал с роли Н. В. Гоголя в спектакле «Никошенька. Петербургский дебют» и продолжил в качестве режиссера спектаклем «Нос». В нелегкие дни изоляции, когда «ЦЕХУ», как и многим другим театрам, пришлось закрыть свои двери, появилась идея «Прогулок». Жертвуя деньги на помощь театру, зрители смогли прогуляться по местам великих поэтов и писателей: Анны Ахматовой, Николая Гоголя и Осипа Мандельштама. В этом новом формате высказывания отразились одни из тех тем, о которых уже успели поговорить с подмостков театра (спектакль «Петербургская чертовня» Юрия Васильева, спектакли «Нос» и «Игроки» Виктора Бугакова), и те, которые еще только ожидают своей сценической жизни.

Прогулка по местам, где жила и работала Ахматова, была одной из первых в программе театра. «Ахматова. 10 шагов от Фонтанного Дома до Крестов» с рассказчицей Асей Ширшиной (выпускницей курса В. М. Фильштинского) — это экскурсия в прошлое, участники которой проходят вместе с поэтом нелегкий путь. Из стен театрального пространства текст моноспектакля «Петербургская чертовня» переносится в локации города. «Это отражение работы над ролью», — признается исполнительница спектакля. Десять адресов: Фонтанный Дом — Фонтанка, 18 — Марсово поле — Мраморный дворец — Летний сад — ул. Чайковского — Литейный, 4 — Шпалерная, 25 — Церковь Божьей Матери всех скорбящих — памятник Ахматовой. Каждую остановку сопровождает история рассказчицы. Ася Ширшина вспоминает стихотворения Ахматовой, отрывки из «Поэмы без героя» и «Записок» Л. Чуковской, реальные факты перекликаются с творчеством поэта.

Ася Ширшина встречала участников у ворот Шереметевского дворца в зеленом платье и черном тулупе, с неизменным чемоданчиком, который перекочевал из «Петербургской чертовни». Спектакль, перед тем как попасть на площадку «ЦЕХА», назывался «Маскарад» и был показан на фестивале «Монокль», международном фестивале «Solo», а также стал лауреатом IV между-народного фестиваля молодежных театров «Открытый взгляд».

В декорациях Петербурга действие кардинальным образом изменилось. Нет больше выстроенных в круг, свисающих с колосников веревок с маленькими петлями, по которым будет передвигаться актриса, исчезли запертые двери и стены, из которых нельзя выбраться. Но мерящие время «шаги» Ахматовой, простаивающей в очередях у Крестов, чтобы передать посылку сыну, не перестали звучать эхом в переулках. Участники прогулки видят ее следы, чувствуют их и вместе с рассказчицей переживают как испытания женщины, так и испытания поэта: расставания с возлюбленными, советский террор, долгое писательское безмолвие, казнь бывшего мужа — Николая Гумилева, многочисленные аресты сына, блокаду Ленинграда, войну. А все, что выстрадала, выплакала и излила на бумаге Анна Ахматова, остается в памяти вечно живого каменного города.

За свои семь лет театр «ЦЕХЪ» завоевал множество номинаций и наград, среди которых петербургская премия «Золотой софит». Раз в сезон театр проводит режиссерскую лабораторию («Вторая смена» 2018, «Кинодрама» 2019), в рамках которой выпускники Праудина разных лет представляют свои проекты. После показов большинство из них пополняют репертуар театра. «ЦЕХЪ» взаимодействует с другими коллективами в совместной работе над спектаклями и уступает свое пространство для реализации другим независимым театральным проектам (так, на его сцене частым гостем стал Социально-Художественный Театр).

«ЦЕХЪ» — это молодой театр, «союз свободных художников», способных быть независимыми от какого-то одного направления, пробовать разные жанры и разные принципы игры, взяв за основу своих спектаклей не только драматические произведения, но и прозу, поэзию, фильмы и реальные документы. А благодаря желанию говорить правду о важных исторических событиях и располагающему к себе принципу «студийности», который оформился именно в стенах театрального института, «ЦЕХЪ» смог найти своего зрителя.

Сентябрь 2020 г.