Беседу с Мишелем Раскином ведет Марина Дмитревская

С легкой руки Французского института в театр Комедии пригласили режиссера Мишеля Раскина, и не случайно. Его главной победой стал спектакль «Перед концом света» по пьесе Жана-Люка Лагарса в Комеди Франсез: этим он доказал, что сложные, плохо поддающиеся постановке тексты Лагарса предлагают новый тип театра, и подтвердил, что этого автора не зря называют «последним великим французским драматургом». За этот спектакль Раскин получил высшую театральную награду Франции — премию Мольера. В театре Комедии он решил поставить «Торжество любви» Мариво.

Мишель Раскин: Это мой второй спектакль по Мариво. Первым был «Игра любви и случая» в «Театр дю пуан дю жур», мы даже возили его в Париж. Я никогда не жалел об этой авантюре, хотя эту пьесу играют чаще всего. Мариво — классик, его тексты позволяют огромное количество интерпретаций. Но смущает то, что это пьесы двухвековой давности. Поэтому перед тем, как согласиться на постановку, я сказал, что нужен новый перевод.

Марина Дмитревская: А кто его сделал?

Раскин: Алла Беляк. Думаю, что именно из-за отсутствия хороших переводов Мариво в России мало ставят.

Дмитревская: Нет, по русской провинции Мариво идет, особенно «Игра любви и случая». Театр знает, что такое «мариводаж», есть традиция постановок. А десять лет назад Дмитрий Черняков совершил настоящую реформу в спектакле «Двойное непостоянство»: он, режиссер музыкального театра, воспринял текст Мариво как ноты.

Раскин: Что-то я совсем не понимаю, какое значение придают русские термину «мариводаж».

Дмитревская: Это специфический строй диалога у Мариво.

Раскин: Тогда интересно. Потому что во Франции смысл термина «мариводаж» со временем эволюционировал. Теперь он обозначает особый тип театра: в нем узнает себя та часть публики, которую я особенно ненавижу. Это чисто французское самодовольство: «мы и наш век Просвещения», «мы и наша французская революция», «мы и наша литература», «мы и наш невероятно прекрасный французский язык». А практики театра этот стиль ненавидят. Но правда и то, что язык Мариво удивительно изыскан. Больше того: у каждого, от господина до слуги, свой собственный стиль речи. Однако перед этой красотой можно оставаться пассивным, как в опере: так красиво, что можно особенно не вслушиваться. Но мир Мариво — это не грациозный красивенький мирок, это комедия с элементами трагедии. Он хорошо знал Шекспира, и предки его женских персонажей, очень-очень умных и абсолютно свободных молодых образованных девушек, — Розалинда и Виола. Поэтому во Франции очень многие режиссеры пытаются переломить традицию, бросить идею мариводажа, избежать этой музыкальности. То есть это противоположно тому, о чем вы говорите.

Мишель Раскин.
Фото — архив театра Комедии.

Дмитревская: А наш театр к этому стремится. Потому что в традиции русского психологического театра — передача смысла слова, а не звукопись, и режиссеры борются с этим, воспринимая текст Мариво как музыку.

Раскин: Потрясающий разговор. Мы движемся в противоположных направлениях. Я своим актерам говорю совсем другое: убирайте музыкальность, важен смысл, то, о чем вы говорите между собой. Приведу конкретный пример. Я задаю каждый день очень важный вопрос: «Почему, когда играете, вы не смотрите друг на друга? Разве вы не смотрите друг на друга, когда в жизни разговариваете?» В театре не запрещено, конечно, не смотреть друг на друга во время диалога, но когда это длится целую сцену… Текст Мариво — это не только музыка, актерам есть о чем сказать. Кстати, во Франции даже существует клише: у Мариво слишком много говорят. Но много диалогов — это необязательно болтовня. Люди в принципе только и делают, что разговаривают, как мы с вами сейчас. Для Мариво речь — это оружие определенного социального класса, господ. Но они всегда проигрывают, потому что невозможно заковать любовь в слова, управлять ею с помощью разговоров. И люди, когда говорят друг с другом, либо защищаются, либо им действительно есть что сказать. В то же время, разговаривая, они пытаются понять, что с ними происходит.

Я стараюсь добиться спонтанной реакции на текст, и пока что у нас потрясающе все получается, актеры меня понимают. Однако опыт подсказывает, что в последний момент из-за волнения они могут вернуться к старым привычкам. Но у актеров своя история жизни, иногда они просто оказываются заложниками ситуации. Пока они следуют за моей линией, понимают, что это не просто постановка, а иная концепция театра. Первое, что я им сказал: никаких париков, никакого макияжа. Это мини-революция. Удивительно, но сам факт отказа от грима, костюмов, аксессуаров и навороченных декораций уже дает возможность дышать видеть актеров, а они хорошие.

Интервью подготовила Софья Козич

ГРОЗА В ТЕАТРЕ КОМЕДИИ

П. К. Мариво «Торжество любви».
Театр Комедии им. Н. П. Акимова.
Режиссер Мишель Раскин, художник-постановщик Стефани Матье.

Раздается грохот, и огромная парадная люстра в зрительном зале неожиданно гаснет. Пронзительно вскрикивает зрительница слева: «Ой, страшно!» Мигают две лампы дневного света над сценой, снова слышен грохот. И шум дождя. Сидевший на авансцене актер Тадас Шимилев накидывает на голову розовый камзол и убегает за кулисы, невозмутимо отыгрывая грозу.

Атмосфера грозы, того момента, когда ударяет молния, создается и с помощью сценографии. Все выполнено в черном цвете: огромная полуразрушенная стена, поначалу отсекающая арьерсцену, а затем разворачивающаяся вглубь, образуя косую перспективу; широкая высокая лестница справа; занавес, закрывающий лишь низ декорации. Единственные цветовые, а точнее сказать, световые пятна — дерево на стене, нарисованное как молния, и гравюра с городом, виднеющаяся в окне.

Дария Лятецкая (Леонида) и Самвел Мужикян (Гермократ).
Фото — архив театра Комедии.

Дождь продолжает шуметь в колонках, постепенно утихая, всю первую сцену «Торжества любви». На сцену выбегают две актрисы в современных мужских костюмах и плащах, отряхивая одежду от воображаемых дождевых капель. Это царица Спарты Леонида (Дария Лятецкая) и ее служанка Корина (Людмила Моторная). В течение первого явления, написанного Мариво, чтобы рассказать зрителям предысторию, Корина недоумевает, зачем они переоделись в мужское платье и приехали в гости к философу Гермократу. Леонида начинает объяснение издалека. Оказывается, ее родители захватили власть незаконно. Она начала расследование, и выяснилось, что настоящий наследник престола — Агис — жив и пребывает у живущего в уединении философа Гермократа. Увидев Агиса в лесу, она тут же влюбилась в него и придумала хитрый план: вместе со служанкой переодеться мужчинами, проникнуть в поместье Гермократа и влюбить в себя Агиса. Но этот план едва не терпит фиаско: Арлекин случайно подслушивает девушек и хочет выдать хозяину. Дальше возникает одно препятствие за другим, но из всех передряг царица Леонида спасается двумя способами: либо дав денег — когда ее шантажируют слуги, либо влюбляя в себя — когда ей препятствуют философ Гермократ и его сестра (которая до самого конца даже не догадывается, что под мужским платьем скрывается женщина).

Текст Мариво, конечно, устарел, но его легко актуализировать, потому что, сочиняя пьесы для Комеди Итальен, драматург использовал приемы комедии дель арте. В этой пьесе есть слуга Арлекин и садовник Димас. Это своеобразные медиаторы между иллюзорной Спартой (точнее, Францией XVIII века, ведь у Мариво все герои до мозга костей французы, включая Арлекина) и сегодняшним днем. Эту мысль режиссер подчеркивает с помощью сценографии: левая часть авансцены принадлежит вахтеру-садовнику Димасу, там стоят несколько ящиков с «Балтикой», накрытый грязной клеенкой стол с рассадой в пластиковых банках из-под сметаны и маленький телевизор. Николай Смирнов в роли Димаса существует на сцене органично, говорит просто, у него единственного есть профессия: он лениво моет полы, подремывает за своим столом во время антракта, точь-в-точь вахтер в театре, даже носит рабочую куртку с надписью «Театр Комедии» на спине. В сцене, где Димас обманывает Гермократа, режиссер подает его крупным планом, причем технически это сделано просто: в левую часть сцены спускают узкий занавес, Николай Смирнов встает на табуретку, и вот уже все внимание зрителей сконцентрировано на его лице. И для Раскина это персонаж важный, genius loci театра Комедии. А вокруг него — бесконечные бессмысленные «игры любви и случая» в фальшивом исполнении.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра Комедии.

Герои этой легкой, изящной салонной пьесы XVIII века выражаются настолько изысканно, что сегодня это кажется лишним, как избыточные завитки на мебели в стиле рококо, вызывающие лишь исторический интерес. Режиссер вместе с актерами попытался найти современные интонации. К примеру, Дария Лятецкая в роли царицы Леониды, изображающей юношу, говорит с наездом, выкрикивая красивейшие фразы угрожающе и почти хамски, что, правда, плохо вяжется с образом молодой аристократки bien éduquée. Получается парадоксальная вещь: намерения и переживания главной героини и ее окружения настолько просты, и она так легко добивается своего, что бушующие потоки красноречия ей совершенно ни к чему. Текст словно не оправдан внутренне. Гермократ и его сестра Леонтина созданы Самвелом Мужикяном и Ириной Мазуркевич одной краской, но разглагольствования их персонажей хотя бы соответствуют характерам. Агис (Максим Юринов) наивен как щенок (и ведет себя так же, от счастья носится по всей сцене).

Видимо, Мишель Раскин хотел сделать стилизацию под площадной театр: актеры пробегают из угла в угол, подпрыгивают и чуть ли не делают кульбиты. Много смешных мелочей: например, царица Спарты Леонида хранит флаг и корону в ривгошевском пакетике и везде с ним ходит. Но и получилось в результате как с «Рив Гош»: название французское, а бренд-то русский. Режиссер французский, но ставит все равно в театре Комедии.

Конечно, Мишель Раскин не смог совершить революцию в театре Комедии, которой я, например, очень ждала. Но хочется верить, что спектакль хотя бы не пройдет, как обычная гроза, без последствий.