«Устал рождаться и умирать». По роману Мо Яня.
Александринский театр.
Режиссер Дин Итэн, художник-постановщик Лю Кэдун.

Режиссер Дин Итэн знаком российскому театру: за три года он охватил московский Театр Наций и новосибирский «Старый Дом», поставив два современных китайских романа авторства Лю Чжэньюня. Третья работа — здесь, на Новой сцене Александринского театра, — вновь по тексту современника, но на этот раз лауреата Нобелевской премии Мо Яня.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Устал рождаться и умирать» — густонаселенный, плотный роман, инсценируя который Дин Итэн вместе с соавтором Вангом Анни выбрали поставить ударение на серии перерождений главного героя. На сцене — девять актрис, исполняющих роли женщин, мужчин, детей, стариков, животных. Конечно, в этом усматривается дань традициям китайского театра: гендерная однородность — узнаваемая его черта. Правда, в русской версии китайской традиции — перевертыш, ведь обычно все роли исполняют мужчины.

Традиции, используемые Дином Итэном в спектакле, не исчерпываются только этим (перевернутым) единообразием. Для национального театра принципиальна условность — и типовые жесты, жестко закрепленная пластика делают действующее лицо скорее анонимным, лишенным индивидуальности. За идентификацию отвечают конкретика грима и монологи, наделенные неповторимостью говорящего. Определенность речевых актов накладывается на каноничность — так и выводятся два смысловых плана. Один из них невидим неподготовленному зрителю — зритель из Китая считает коды, моментально ухватит всю систему персонажей еще до того, как те начнут говорить. Второй смысловой план — тот, в плоскости которого лежат диалоги, — должен считываться одинаково всеми. В зале идет «второй спектакль»; там рождается особого рода драматизм — ведь очевидно, что зрители дробятся на группы по степени погруженности в спектакль.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Зрительный зал обрамляет сцену с трех сторон. За действием можно следить отовсюду. Художник Лю Кэдун задумал сделать игровое пространство функциональным и простым: без примет времени, без специфичности мест действия. Но нельзя его назвать и совсем неприметным. Сцена организована симметрично: внутри квадрата, на котором происходит действие, предусмотрены четыре выхода вниз — не незаметные люки, а просторные лестницы то ли в подвалы, то ли в подземелье, то ли в ад.

Поскольку и пространственное решение, и музыкальное оформление, и грим, и пластика выглядят так, будто «все всерьез» в рамках китайского театра, рождается вопрос: есть ли в этом спектакле место декоративности? Есть ли игра в стереотип?

Ольга Белинская в центральной роли зажиточного землевладельца Симэнь Нао, расстрелянного односельчанами, многослойно одетая, меняющая образы часто — пожалуй, чаще всех в спектакле, — субтильная, эмоционально подвижная, что (парадоксально) абсолютно не противоречит мужественности и решительности Симэнь Нао, помещенного в контекст твердой патриархальности. В романе патриархальность кажется подчеркнутой, а отстраненный взгляд героя на самого себя создает образ скорее холодный, местами почти равнодушный. Белинская же наделяет Симэнь Нао наивностью, используя отстраненность. Нельзя сказать, что ему совершенно безразлична судьба бывшей наложницы. Нельзя сказать, что он мучается от невозможности помочь. Белинская истолковывает происходящее с некоторым удивлением, тональность монолога всегда как будто содержит вопрос. Возможно, именно поэтому все перерождения в равной степени убедительны: в русской театральной традиции животные хоть и имеют зафиксированный характер (заяц труслив, лиса хитра), но все-таки они часто просто по-детски непосредственны, искренни и беззащитны. Комментарии по поводу земной жизни и у Белинской-осла, и у Белинской-собаки, и у Белинской-обезьяны звучат простосердечно, мило.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Актрисы, освоившие принципиально другой, новый для них способ существования, и говорят иначе: они овладели узнаваемым зрителями (видимо, по кино) «азиатским» интонированием. Первой это демонстрирует Дарья Клименко в роли бойкого Симэнь Цзиньлуня. Она появляется в черном парике — густые короткие волосы, торчащие во все стороны, сразу становятся доступным для каждого в зале «маркером» роли молодого мужчины. Клименко играет несколько возрастов — и мальчика, и мужа, — сохраняя во всех «стадиях» черты лихости и одержимости партией (исторические реалии, которые снабжают действующих лиц беспрерывным переживанием по поводу своей судьбы). И во всех играемых возрастах остается очаровывающая простота — быть может, из-за активной жестикуляции, из-за душевной возбудимости. В актрисе не остается ничего «женского», она вся — молодой шустрый китаец.

Палитра «женского» в спектакле широка: есть, например, чуть более стилизованный староста деревни, Хун Тайюэ, в исполнении Марии Нефёдовой. В этой роли почти не видно статной девушки, это угрожающе яростный мужчина, у которого, все-таки, иногда очаровательно выбиваются светлые пряди. Есть и как будто игрушечная, с жирно подведенными глазами (этот макияж имитирует выраженное нижнее веко) Дарья Ванеева — исключительно женственная в каждой из череды ролей и почти сексуализированная. Есть Анна Селедец в роли Лань Цзефана, в каждой стадии взросления которого просматривается мальчишечья подростковая угловатость, неумение владеть собственным телом; с опытом к Лань Цзефану приходит только чуть больше равнодушия, внешнего спокойствия. Есть Василиса Алексеева, становящаяся из застенчивой и смиренной наложницы Симэнь Нао опытной, умеющей за себя постоять женой Лань Цзефана. Есть и неузнаваемая Янина Лакоба, обладающая даром вдруг лишаться на сцене пола и возраста, — из этой точки легко становиться и стариком с длинной бородкой, и беспомощным мальчиком.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Возвращение убитого Симэнь Нао на землю, чтобы заново присвоить себе отнятую жизнь, оборачивается скорее непрекращающимся страданием — страданием в разных обличьях. Жизнь течет, и все меняется независимо от его присутствия. Жизнь не готова исполнить самый скромный запрос — на спокойное существование. Течение истории так же заставляет терзаться, маяться и безрезультатно сражаться — и его, и жителей родной деревни.

Череда перерождений Симэнь Нао согласуется с «перерождениями» актрис из одной роли в другую. В спектакле все подвижно, нет никакой стабилизирующей неизменности: костюмы, грим, микросюжеты мелькают, по-хорошему утомляя зрителя — выявляя усталость Симэнь Нао рождаться и умирать. В финальной сцене Симэнь-Белинская, после бесконечного марафона рождений и смертей, садится на стул с пустым взглядом. Две культуры — русская и китайская — сходятся здесь в ожидании, что Бог сжалится, в обещании отдохнуть после испытаний, какие послала судьба.