О режиссерской лаборатории Фонда «Альма Матер» и Дома радио

«Ода дню». Режиссер Арети Сейнтариду, художник-постановщик Наталья Федорок.

Первый эскиз лаборатории был проникнут ощущением гармонии мира и человека в нем — ощущением редким, почти небывалым, как редки и почти невозможны в нашей жизни «идеальные дни». Именно о таком дне и шел многоголосый рассказ на разных театральных языках — вербальном, визуальном, пластическом, музыкальном. Шесть исполнителей — Анна Гуртовая, Валерия Золотухина, Илья Мурашов, Павел Соломоник, Николай Фамин, Даниил Храмцов — приобщали зрителей к своему индивидуальному представлению об идеальном дне, о счастье и свободе, о полноте самоосуществления и глубине переживания каждого прожитого мгновения. Они рассказывали о том, как мог бы выглядеть этот день, какими делами (или бездействием), мыслями (или фантазиями), звуками (или тишиной) он мог бы быть наполнен. Они читали свои собственные стихи (или их стихи были прочитаны за них, если перформеру некомфортно говорить самому), они включали любимые треки, они танцевали — парами и по одному, пускали фонтаны мыльных пузырей и целые облака блесток. Участники Хора Дурацкого — Женя Клекотнева, Мария Чурбакова, Николай Голомысов, Настя Милорадова, Анна Ванькова — живым исполнением музыки (например, выразительными вздохами двух туб) и вокалом сопровождали и перемежали рассказы и этюды. В мелодике и звучании голосов слышались то отдаленный призыв к кому-то покинутому, то сердечная молитва, но может, это только казалось… в любом случае, это было красиво.

Сцена из эскиза «Ода дню».
Фото — Роман Трифонов.

Композиция эскиза строилась как серия «снов», озвученных картин — не логическая цепочка, а скорее перетекание видений. Одна из музыкальных тем, заданная Даниилом Храмцовым, — «Ветряные мельницы твоего сознания» Мишеля Леграна («The Windmills of Your Mind») — подсказала не только настроение, лиричное и грустно-нежное, но и идеальный поэтический ключ к прихотливому плетению образов внутреннего мира.

Round, like a circle in a spiral.
Like a wheel within a wheel,
Never ending or beginning,
On an ever spinning reel.
Like a snowball down a mountain,
Or a carnival balloon,
Like a carousel that’s turning,
Running rings around the moon…

Кульминационной точкой показалась встреча группы перформеров с большим, в два человеческих роста, бутафорским кактусом, вывезенным из-за кулис на тележке. Герои не приближались к кактусу, стояли поодаль, но обращали к нему свои речи — вопросы, пожелания, предположения… Это было весьма забавно, но и философски мудро. Кактус как молчаливый оракул!

Сцена из эскиза «Ода дню».
Фото — Роман Трифонов.

Этому эскизу очень подошло пространство большого зала — обширное, с высоченным лепным потолком, с затейливыми люстрами. На сценическом просторе режиссер Арети Сейнтариду выстраивала длительные проходы перформеров и музыкантов. Мерно шествующие вереницы фигур излучали покой и безмятежность. Лучи контрового света сквозь дым (художник по свету Даниил Прокофьев) — что может быть проще и безотказнее этого приема?.. Наивность и некоторая банальность отдельных сценических ходов искупалась веселой искренностью исполнителей и общей эстетичностью зрелища. Кажется, прозрачная и чистая задача (найти идеальное в повседневном) была столь же чисто исполнена.

«Песнь изолированной от мира птицы». Режиссер Константин Соя.

Ключ к восприятию «иммерсивного спектакля-перформанса» — тема утраты зрения, которая раскрывается авторами нежно, образно, через фрагменты мироощущения людей, так или иначе столкнувшихся с потерей способности видеть. Практически не использованы прямые свидетельства незрячих людей, в их мир зрители погружаются посредством звуков, наполняющих пространство, ощущения дезориентации. В целом от спектакля надолго остаются два очень ценных в своей совокупности чувства — тотальной потерянности и общности.

В центре темного помещения с высоким сводом хаотично и плотно друг к другу расставлены стулья — так, чтобы взгляды расположившихся на них зрителей были обращены в разные стороны. Таким образом каждый оказывается в непривычной близости к соседу, под возможным, даже вполне вероятным прицелом чужих глаз.

Сцена из эскиза «Песнь изолированной от мира птицы».
Фото — Оля Яковлева.

Раздаются приглушенные громыхания, постукивания, шумы, будто раздающиеся по всей площади помещения, бьющие по невидимому куполу. Порой кажется, что такой глубокий, объемный, живой звук производит кто-то прямо за твоей спиной, но по инерции обернувшись, можно увидеть лишь своего соседа. Звуки раскатываются и перемещаются, тревожат своей неуловимостью. Вскоре их начинают дополнять записанные монологи рассказчиков, похожие на голосовые сообщения, вырванные из контекста, адресованные одновременно и конкретному человеку, и всему миру. Один из них посвящен найденным в космосе «пустым» пространствам — «эмптинесс», которые расширяются, превращают все в ничто — «насингнесс». Думается, что далекие космические процессы будто уже пробрались в бытовую жизнь многих людей — связи утрачиваются, все растворяется в потоке бытия. В другом — снова и снова описывается путь до некоего места, возможно, деревенского дома, близкого рассказчику — он с нежностью и ностальгией вспоминает дорогу, воссоздавая точный маршрут по ориентирам: высокому дереву, повороту тропинки… Третья аудиозапись посвящена размышлениям о ребенке — дети рождаются незнакомцами, со своими представлениями о мире, уникальными чертами характера. Если они любят определенную игрушку и с ней что-то случается, то их не обмануть заменой. Они фиксируются на малейших деталях, ощущениях, формируют из них свой мир. Иногда детям ставят страшные диагнозы, из-за которых мир перестает быть для них узнаваемым.

Голосовые сообщения не складываются в линейное повествование, а сменяют друг друга, плетут сеть размышлений. Частые паузы заполняются шумами, ударами, лишь некоторые из них реально производит Константин Соя, выступивший не только режиссером, но и исполнителем. Он медленно перемещается вдоль стены, устланной жестяными листами. Руки словно являются его единственным способом познания пространства — он хлопает по стене, порой прикладывая усилия, пробуя ее на прочность. Позже от смиренного недоумения он будто переходит к нерациональной решительности и бьется о жестяную поверхность всем телом, как птица, потерявшая ориентир, но не надежду. Также аудиальное полотно включает в себя производимые в реальном времени постукивания ориентирующей трости, тактильные взаимодействия с разными бытовыми предметами.

Сцена из эскиза «Песнь изолированной от мира птицы».
Фото — Оля Яковлева.

Сложно определить в таком хаотичном, волнообразном сторителлинге кульминационный момент, но для меня им стала аудиозапись о том, как ее автор попал под град и стоял под навесом с группой незнакомых людей, также отрезанных от мира стеной ледяных осколков. Град нарастал, становился опасен, шарики превращались в гигантские глыбы, и тогда рассказчик осознавал, что все эти люди под навесом могут вместе погибнуть, но даже в этом случае боятся соприкоснуться плечами. В этот момент становилось ясно, что это был вовсе не град, а звуки беды и опасной близости как минимум боли и как максимум смерти. Все мы уместились тесной кучкой под невидимым жестяным куполом, абсолютно потерянные в пустоте и темноте, окруженные неведомыми звуками. Но мы были вместе. К этой мысли, к желанию касаться плечами, цепляться взглядами авторы спектакля подвели зрителей недидактично, лишь предлагая столкнуться с потерей опоры и возможностью обретения ее в обществе таких же потерянных.

После зрители перешли в следующий зал, расположившись по периметру стен. Тень покрывала все пространство, кроме центра. Под теплым светом софита Алексей Воронов исполнял мелодичную композицию на скрипке. Он не мог видеть эмоций на лицах слушающих. Голос одного из авторов вернулся к обсуждению «пустых» пространств в космосе — выяснилось, что «в пустотах есть чуть-чуть галактик. В них все же что-то есть». И присутствующие уже не боялись коснуться друг друга плечами.

Сцена из эскиза «Песнь изолированной от мира птицы».
Фото — Оля Яковлева.

«Дедушка. Встреча». Режиссер Максим Максимов.

Этот «спектакль-фантазия» был призван восстановить утраченную связь с близким человеком при помощи воспоминаний о нем или размышлений о его предпочтениях. Дедушку, незримого героя спектакля, уже невозможно расспросить о жизни, но ничто не мешает вступить в диалог с памятью о нем, с его образом. Внуку, Дмитрию Кавину, наметить связь с дедушкой помогает Регина Хабибуллина. Исполнители существуют в диалоге, обмениваются короткими вопросами и ответами. Реплики смыслово обращены к партнеру, но будто рассеиваются по площадке; между партнерами воздух, некая пустота. Начинается спектакль с вопроса: «Чего ты хочешь прямо сейчас?» Возникает множество ответов, как простых и ясных («полежать, успокоиться»), так и поэтичных («быть чайкой»).

Регина и Митя (так они обращаются друг к другу) пребывают в состоянии задумчивой медленной деятельности, их реквизит — доски, инструменты плотника (работа по дереву — хобби Дмитрия Кавина), пленка, одиноко стоящий деревянный стол и пара стульев. Вот и все наполнение полупустой сцены. Площадка обрамлена высокими сводами исторического здания с лепниной. Свет рассеивается, подчеркивая ощущение запустения: брошенный на половине ремонт, пыль, отсутствие жизни, энергии, действия. Регина Хабибуллина прокладывает из досок дорожку, по которой следует Дмитрий Кавин. Параллельно она задает вопросы о дедушке, он — отвечает. Она выкладывает домик из досок, похожий на детский рисунок, он — что-то мастерит. Вопросы о дедушке касаются его образа в памяти Мити, предпочтений, отношений с другими членами семьи. Они короткие, не задают рамок ответа. Но Дмитрий отвечает односложно. В итоге ничего особенного о дедушке зрители так и не узнали — маленькой уникальной чертой стала любовь к фильму «Весна на Заречной улице». В остальном по ответам внука-исполнителя можно было представить любого дедушку, возможно даже собственного.

Дедушка в спектакле — не только мыслимый образ, но и осязаемый. Он появляется на сцене в виде планшетной куклы размером с реального человека, управляемой Региной Хабибуллиной. Она сидит за столом вместе с героями, а также участвует в одной из финальных сцен, отсылающей к кадрам из «Весны на Заречной улице». Только в этот момент кукла и Дмитрий Кавин начинали взаимодействовать, обращать друг на друга внимание. Но не ясно, почему кукла не была включена в действие ранее, если она и является образом дедушки.

Спектакль получился по-своему трогательным в своей простоте высказывания, но посвящен будто не обретению связей, а их окончательной утрате. Все исчезает, исполнители медленно собирают предметы. Образ дедушки (ведь был же сам дедушка, да?) размывается. Остаются пыль, пустота, отсутствие ясности. От этого не горько и не больно, просто так бывает. И нужно, видимо, искать иные опоры в настоящем, в ближних, которые выложат дорожку к воспоминаниям, накроют стол и зададут нам вопросы.