О режиссерской лаборатории «Поэзия» в ЦЕХЪ театре

[вступление]

Для начала — о колдовстве. Новая площадка ЦЕХЪ театра располагается не просто в лофте, что считается экономичным и модным решением для современных негосударственных театров, но в лофте с большой культурной историей. Загадочное здание по адресу Мельничная ул., 4, бывшую киностудию научно-популярных фильмов «Леннаучфильм», автор текста находил, проходя через лиминальные пространства — минуя кладбище Александро-Невской Лавры, психиатрическую больницу, надземные прозрачные полупустые переходы, старые заводские помещения на берегу холодной Невы. Но после подобного испытания происходило открытие — открытие площадки как возможности для новых режиссерских рук и глаз, нового дома для семейного гнезда учеников А. А. Праудина. И в этом открытии была доля волшебства, которое реанимировало ЦЕХЪ театр в новом теле. Юрий Андреевич Васильев, знаменитый педагог по сценречи, учитель ЦЕХЪ-основателей, каждый день лаборатории колдовал, создавал ритуалы соединения перерожденного коллектива и публики — зрители держались за руки и говорили: «Это мой театр»; молодые режиссеры, участники лаборатории, в спонтанных тренингах совместно произносили стихотворение Набокова, пересоздавая его на ходу.

Репетиция эскиза «Одиссея. Возвращение».
Фото — архив театра.

И перерождение, наряду с сотворчеством, произошло. Актеры в перерывах пьют кофе рядом со зрителями, на улице — беседа и перекур. Пятак вбивается в сцену (уже в третий раз за историю ЦЕХЪ театра). Одиссей уезжает после рабочего дня на скейте. Студенты режиссерского курса Праудина представляют свои работы той публике, которая готова их услышать.

[день 1]

Лаборатория «Поэзия» началась с эпоса — эскиза режиссера Гарри Могилевского «Одиссея. Возвращение». Несмотря на то, что Могилевский сфокусировался именно на возвращении Одиссея в Итаку, а не экспериментировал с попытками рассказать всю историю странствий, размах работы оказался эпическим и по актерским задачам, и по таймингу, и по сценографическому решению, благодаря которому пространство ощущалось как темное и удлиненное, одновременно замкнутое и многомерное. Переосмысление вышло депрессивным, рассматривающим финал странствий героя только как небольшую остановку в череде страданий человека, ставшего объектом божественных игр и, в данном случае, божественной любви с нездоровым, властным характером. Энергетическим центром работы можно было назвать взаимоотношения изможденного Одиссея (Павел Платонов) и вечно молодой Афины (Ксения Ольховская), имеющей здесь сильное сходство с образами Иштар и Морриган, богинь войны, обладающих большей страстностью, нежели каноническая Паллада. Афина, для которой люди являются лишь любимыми марионетками, подчиняющимися щелчку ее пальцев, и Одиссей, по возвращению с войны устраивающий натуралистичную кровавую бойню, находятся как бы выше других людей, но это почти байроническое взаимопонимание не спасает их от того, чтобы разделить трагическую участь других персонажей. Когда в конце спектакля раз за разом будет проезжать каталка с трупами всех персонажей, бессмертная богиня ляжет рядом с главным героем — в последний путь.

Репетиция эскиза «Надежда».
Фото — архив театра.

Бытовые детали (Евмей — Михаил Каргапольцев, собирающий еду для гостей в коробочки для доставки; рейв трех разнохарактерных женихов) в перегруженных гекзаметром монологах усиливают трагизм расстрела Одиссеем женихов из дробовика. Понятны здесь и непутевый Телемах в исполнении Егора Аверина, и Маргарита Лоскутникова в роли Пенелопы, пытающейся не узнать своего мужа. Ей страшно увидеть в Одиссее, совершающем убийство, своего любимого человека, но ей приходится это сделать. Горе не кончается, цикл насилия продолжается — хотя цикличность становится несколько монотонной, из-за чего интересный посыл режиссера немного потерялся в менее экспрессивных эпизодах.

В тот же день была представлена «Надежда» Кристофора Забелина — эскиз, посвященный истории любви Осипа и Надежды Мандельштамов. Пожилая жена поэта оказывается преследуемой призраком прошлого в лице своего молодого мужа, желающего воскресить воспоминания их безумной совместной жизни. Осип вылезает из холодильника в маленькой советской квартирке 70–80-х годов (художник-постановщик София Федорова), вытаскивает из небытия музыкантов группы «ГенДез» («Генетическая Дезинформация») и всевозможно тормошит сопротивляющуюся горькой памяти супругу. Динамика между актерами — глубоко неравная: замкнутая и ироничная Надежда Мандельштам в исполнении Аллы Еминцевой значительно сильнее и глубже гениального поэта (Даниил Бабич), который словно застрял на значительно более ранней стадии их отношений, будто бы не было всех тех совместно прожитых ими лет. Из-за этого показалось, что политическая позиция Осипа в спектакле — не смелость, а глубокая незрелость, что даже несколько обесценило звучание стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…». Однако решение сделать призрак таким юным позволило произнести многие стихи в манере, аккуратно снимающей шлейф величия, так как тексты становились основой для музыкальных spoken word эпизодов, сделанных стильно, интересно и актуально.

Репетиция эскиза «Сирано де Бержерак».
Фото — архив театра.

[день 2]

«Сирано де Бержерак» Дарьи Шуваловой интриговал своим появлением в программе лаборатории «Поэзия». «Поэт во время войны» звучит почти как «пир во время чумы». Что-то близкое к оксюморону. Болезненная неправильность столкновения Сирано (Евгений Санников) с неуместностью своей любви, несочетание мнимого уродства, сломанного носа под белым пластырем, с красотой души, были усилены несколькими способами. Первое переосмысление, умножающее смыслы пьесы, произошло через кинематографический мир — герой Санникова оказывается закручен в череду повторяющихся дублей эпизодов из собственной жизни. Спектакль и начался с прямой отсылки к локации, в которой находится театр: заставка киностудии «Леннаучфильм» предваряет старые съемки боевых действий, переходящие в крупный план Сирано, мутузящего в реальном времени боксерскую грушу за ширмой. И тема кино кажется развитой, пусть и чуточку не до конца додуманной. Счастливая, немного даже маниакально счастливая Роксана (Дарья Шувалова) появляется внутри красивого клипа под французский шансон, сцена ее поцелуя с Кристианом подменяется склейкой множества кинопоцелуев, транслируемой во время ревнивого, тяжелого монолога Сирано, таким образом приравнивая недоступность Роксаны к недоступности любви вообще. Герои попадают под прицелы камер, гримируются, меняют одежды — но исход, трагичный исход пьесы все никак не может перемениться.

Вторым удачным решением стало усиление темы войны. Смешение взрослого и актуального (форма в цвете хаки и «бритые» при помощи париков головы) с детским, наивным и игровым (летающий игрушечный дрон и Сирано с Кристианом, играющие в войнушку) было очень удачным и цепляющим. Прекрасно проявил себя Иван Чуриков в роли Кристиана, молодого, неуверенного, но понимающего и то, что его сущность, его идентичность нелюбима, и то, что это сочетание — войны, любви к Роксане и дружбы с Сирано — делает его заведомо обреченным. Оба героя кажутся зрителю в некотором роде поэтами, может быть, даже неудачливыми режиссерами собственных судеб, погребенных под обстоятельствами.

Репетиция эскиза «Потец».
Фото — архив театра.

«Потец» Введенского в переосмыслении Александра Свиридонова вышел очень неровным и как будто на грани неуважения к тексту. С одной стороны, был найден подход к творчеству ОБЭРИУ — балаганность, ритуалы, страшное в смешном и смешное в страшном. Был подобран удачный актерский состав — Юрий Елагин в роли Отца, то язвительный, то печальный и мудрый, и Михаил Абрамов, Радмир Тимиргалин и Бажен Яркин в ролях пугающе веселых Сыновей. Смешение текстов обэриутов — тоже вполне традиционный подход к текстам Введенского, Хармса, Олейникова и других. И абсолютно уместной была параллель анонимизированных материалов по делу Александра Введенского с темой смерти, лейтмотивом как «Потца», так и других произведений. Но практически финальный эпизод, где куклы-носки поют развеселую песню о том, как поэта расстреляли, текстом которого являлись реальные документы о казни, показался жестоким и неуместным, несмотря на большое количество находок и пристроек — например, дерево, напоминающее зрителю крест, очень осмысленный момент с чтением «Мне жалко, что я не зверь» и даже разудалую кадриль-не-кадриль, исполняемую сыновьями.

Репетиция эскиза «Из горького корня».
Фото — архив театра.

Завершил лабораторию, возможно, самый цельный и уже сложившийся показ — «Из горького корня» Кристины Кольцовой по текстам Федерико Гарсиа Лорки. Спектакль на стыке визуального, музыкального и перформативного. Поэт, сценическое альтер эго Лорки, которое воплотил Тарон Алексанян, выбирается из мумифицированного состояния, разбуженный танцем женщины в красном наряде — Агонии (Анастасия Балуева). Так и начинается их страстный диалог — Агония то убегает, то появляется в своих ало-белых нарядах, то оборачивается безумной клоунессой, визгливо смеющейся над Поэтом, то превращается в недоступную холодную женщину. Поэт же то тянется за ней, то погружается в созерцание: через кукольный мирок, где есть маленький, впервые слышащий и понимающий природу мальчик, через теневой театр, где летит по огромной белой ширме небольшая свободная птица, через собственные стихи, возникающие в постановке несколько асинхронно относительно действия, таким образом, что связь между стихотворением и образом оказывается не прямой, а скорее ассоциативной.

И, несмотря на иногда звучащие выстрелы, несмотря на любовный конфликт главных героев — в этом спектакле проявилась невероятная воля к жизни, свойственная поэтическому началу и, возможно, испанской витальности, что дарит зрителю… надежду?