«Живой труп» Л.Толстого. Омский театр драмы.
Режиссер Владимир Петров, художник Март Китаев
«Живой труп» — шекспировская тема, написанная по-толстовски — не был проявлен театральным десятилетием
Сцена из спектакля. Фото В.Шевырногова
«Живой труп» не был проявлен и
Занавес Омской драмы открывает пустое, голое, бесприютное и зловещее пространство не жизни, но мира, «где стерегут нас ад и рай» и куда заброшен человек. Медленно движутся исполинские, до колосников, фигуры из мешковины. Что они? Огромные висельники, «живые трупы» — фантомы чьего-то (а может быть общего) сознания? Или гигантские нищие, просящие подаяния? Сторожа «у врат царства»? Они неумолимо наступают на героев, кружат их, морочат, страшат, накрывают нечеловеческими тенями, подталкивая друг у другу, к Жизни и Смерти. Так когда-то сметал своим движением все и всех занавес Давида Боровского в «Гамлете». Время. Рок. Судьба. Теперь в огромном холодном миражном мире, брошенные временем, роком, судьбой и Богом, ищут и никогда не найдут покоя герои Толстого. Владимир Петров и Март Китаев нашли для спектакля трагедийный пространственный образ, сразу же заставляющий воспринимать «Живой труп» в другом законе —как мир, лишенный стен и имеющий лишь одну линию соприкосновения с жизнью — линию рампы. Этот мир как бы лишен «горизонтали», а имеет одну лишь экзистенциальную «вертикаль» внебытового общения людей с чем-то высшим. Вот они, несоразмерные человеку, зловещие фигуры — проводники между землей и небом… Спускают с небес или уносят в мир иной?..
В начале ХХ века Толстой ждал от театра мистериальности. Последние спектакли В.Петрова (а «Часовня» и «Живой труп» складываются для меня в дилогию) тяготеют именно к мистериальности.
«Живой труп» — спектакль о Мираже жизни и ее миражах, о Воле, к которой стремится человек, и об отсутствии в нем самом воли изменить свою жизнь, жизнь близких и самого себя.
Н.Живодерова (Лиза), С.Волков (Каренин). Фото В.Шевырногова
Сцена из спектакля. Фото В.Шевырногова
Человек, лишенный Воли и воли, — не живой ли труп?.. Мы бежим от собственного стыда, «любим людей за то добро, которое мы им сделали и не любим за то зло, которое мы им причинили» (слова из спектакля). А если только зло? И если тебя еще любят за причиненное зло, как любит Лиза — Федю Протасова?.. Потому он и бежит к цыганам. Не в рельный кабак с хором, а в свой собственный сон о воле и отсутствии вины. И цыгане здесь — не таборные весельчаки в звоне монист, а еще один мираж. Тонкий и нереально слаженный лирический распев (как ковыль стелется под ветерком…) разрезают острые и резкие линии странноватого танца молодого цыгана — то ли птицы, то ли одного из демонов фединого сознания (балетмейстер Николай Реутов). Будто посреди степи вспорхнули цыганскими рукавами языки огня, страсти, жизни. Они взлетают — и гаснут, тонут в общей печали танца, как затухает и вспыхивает мгновениями федина несчастная жизнь. И поцелуй цыганки Маши — не сон ли? Коснувшись Протасова губами, она улетает на руках цыган вверх, в темноту поющего хора… «Если бы не просыпаться, так и помереть!» — стонет Федя. Его желание сбудется, его жизнь есть сон и сонм миражей — от дивной цыганщины до пьяного бреда, заставляющего вспомнить Достоевского и его «поконченных» героев с их «поконченной» жизнью… Протасову и впрямь «пойти некуда». Потому что от себя не уйти. И не только герою, но просто человеку.
Считается, что «Живой труп» был написан Толстым в ответ на возмутившего его «Дядю Ваню» и что «доругивался» он этой пьесой — с Шекспиром. Странное сочетание двух несхожих эстетических противников не предполагало третьего участника диалога —Достоевского, хотя судебное дело, положенное в основу пьесы, несомненно «рифмуется» с криминальными сюжетами, столь часто лежащими в основании романов Достоевского.
Валерий Скорокосов играет именно «достоевского» человека. Не могучего Федю — героя сильного, оригинального, берущего волю ценой жизни — а истерзанного собой и истязающего свою совесть обычного человека. «Себе и другим в тягость». Его история — это история бегства, ухода без оглядки, история страха и стыда. А уж остальное довершают подсказки людей (симулировать смерть придумала Маша — Анастасия Светлова) и бесов (ироничный князь Обрезков —Юрий Ицков все знает наперед, как знали все разнообразные бесы в других спектаклях). А что не довершат они — определят взмахи Судьбы. Исповедь Протасова в кабаке — это уж точно «Федор Михайлович», и за спиной героев скользит тень Мармеладова… И умирает Протасов не торжественно, без демонстраций в суде. Он пустит себе пулю в живот, скрючившись на полу. Одно дело прострелить голову — убить разум. Другое — в живот, в жизнь, за которую цеплялся до последнего.
Часто в спектакле Федя сидит на коленях. Не стоит покаянно, нет, а именно сидит: его корежит, крутит, гнет. Совершив выстрел, он вдруг распрямится и скажет тихо:"Ничего. Кажется, хорошо«. И упадет в тишине. Теперь уже — не кажется, теперь уже — точно хорошо. Мираж завершился.
С одной стороны, спектакль пользуется языком театра поэтического, категориального, символистского (почему-то фигуры исполинов и синхронные движения нереальных цыган заставляют вспомнить мейерхольдовскую «Сестру Беатрису» — как хрестоматийный знак символистского театра — или блоковское — «над нами сумрак неминучий…») С другой — это театр собственно психологический, близкий «больным вопросам» Достоевского. Когда невозмутимый Виктор Каренин признается Лизе в том, что как только она стала реальностью его жизни, он утратил ощущение счастья и его гложет ревность к лизиному прошлому, лишая его покоя, — не достоевщина ли это? Каренин — Сергей Волков делает первый шаг по пути саморазрушения, в нем рождается Федя. А бывает ли по-другому?
… Если к имени Протасова прибавит отчество Каренина — получится «Федор Михайлович»…
А.Светлова (Маша), В.Скорокосов (Протасов). Фото В.Шевырногова
Непривычно и живо все, что связано в спектакле с Лизой Протасовой в замечательном исполнении Надежды Живодеровой. Не «корсетная» дама в несчастии, как обычно изображали ее — ту, в которой Феде игры недостает. Живая, любящая, теплая. Любящая, конечно, Федю. Она искренне, настойчиво пытается освободиться от этой больной любви, желает не врать себе и другим, радуется минутам душевного освобождения, когда и любви не нужно, а только бы не болело, не ныло… Но любовь (чувство, не имеющее на самом деле мотиваций, посылаемое Богом как испытание и награда) каждый раз настигает ее. И, еще не узнав, а только догадавшись о смерти Феди, она не может даже прикоснуться к Виктору. «Люблю его одного!» — выговаривает она то, в чем еще недавно не хотела признаться даже себе. Чтобы выжить. Теперь признается:"…его одного«. Чтобы жить.
Когда Каренин приходит к цыганам, среди фединого куража хор начинает «величать» Виктора свет Михайловича:"Витя, пей до дна!" Не зная, как расплатиться,Виктор швыряет на поднос весь бумажник, еще не предполагая, сколь мала эта плата за «величание» в честь жизни. Когда принесут известие о смерти Феди, в глубине сцены опять забрезжут цыгане, многократно повторяющие:"Витя, Витя, Витя, Витя,Витя, пей до дна! Пей до дна, пей до дна, пей до дна, пей до дна…" Собственно речь в спектакле именно об этом — о чаше, которую назначено выпить каждому. До дна. Сохраняя в себе человеческое. «Витя — Витя — Витя — Вить!..» — судорожным и одновременно кристально-чистым звуком летают в холодном мире миражей и неживых исполинов слова юродивой женщины, сошедшей, как видно, с ума от любви…
«Живой труп» — шекспировская тема, написанная по-толстовски — проявляется во второй половине
Исполины, раздвинувшие в первые секунды бархатный занавес Омской драмы, остаются неслышно ходить по пустой сцене, когда мы уже покинули зал…
Сентябрь 1997 г.
Комментарии (0)