ВЛАДИМИР АНШОН И ЕГО «ПИАНОЛА»

ЧТО БЫЛО?

Владимир Аншон, отчасти нижегородец (по месту рождения в 1962 году), отчасти петербуржец (по месту учебы в институте на Моховой, который он окончил в 1990-м), нечаянно и вдруг — в одночасье, как стало модно выражаться, сделался ино-странцем, всего за год до того получив распределение в таллиннский Русский драматический театр. Могло сложиться иначе. Звал его в Театр на Литейном Геннадий Тростянецкий, для которого он отлично оформил известного «Скупого». Звал и Игорь Владимиров, для которого он оформил «Лолиту», впрочем, света так и не увидевшую (где-то в недрах театра, наверно, еще пылится макет).

Однако нам не повезло. И вот его отделяют от нас восемь часов поездом, процедуры в консульстве, ночные досмотры на границе, проверки паспортов, пограничники — холодные эстонские, гасящие свет и желающие доброй ночи, выходя из купе, и свои, родные, света не гасящие и ничего доброго не желающие.

Повезло таллиннцам, хотя они далеко не сразу это поняли. Пока они разбирались, Владимир Аншон работал — серьезно и интересно, о чем можно судить по эскизам, макетам, записям спектаклей, да и самим спектаклям, отчасти еще идущим. Среди его авторов и Чехов («Вишневый сад», 1991), и Гарсиа Лорка («Чудесная башмачница», 1992), и Пушкин («Сказки», 1992; «Пиковая дама», 1997), и Э.де Филиппо («Филумена Мартурано», 1993), и такой непривычный автор, как Екатерина II. («Расстроенная семья…», 1995), ну и, разумеется, непременные Г.Горин («Кин IV», 1996) с М.Дюра («Музыка-музыка», 1994) и П.Шефером («Три О», 1996).

Все же было нечто грустное в его судьбе, как-то неудачно совместившейся с обстоятельствами то ли места, то ли времени.

Действительно, останься он тогда в Ленинграде — скорее всего, был бы завален заказами, носился бы, как его коллеги, то в Омск, то в Красноярск, а то и в Москву, выставлялся бы на «Итогах сезона». Живи он в Таллинне, но десятилетием раньше (тогда еще Таллине) — ездил бы повсюду, участвовал бы в «Прибалтийской триеннале», а сборник «Советские художники театра и кино» почтил бы его в рубрике «Новые имена» или даже «Портреты».

Красиво и обнадеживающе дебютировавший, еще со студенческой скамьи желаемый и приглашаемый, уже начавший набирать репутацию, он вдруг словно завалился в какую-то щель исторического процесса. Всегдашняя анклавная замкнутость существования таллиннского Русского театра, которую не могли ослабить никакие усилия (впрочем, редко прилагавшиеся), после 1991 года стала совсем непреодолимой, ограничив творчес кие интересы художника репертуаром не самого лучшего на территории бывшего Союза театра, а круг ценителей — его постоянными посетителями.

Все же пробил и аншоновский звездный час: «Пианола» — спектакль, поставленный в таллиннском Городском театре его главным режиссером Эльмо Нюганеном по сценарию фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино». Союз с выдающимся режиссером и работа над выдающимся спектаклем вытолкнули его наконец на подмостки известности, распространившейся за пределы Эстонии.

ЧТО СТАЛО?

Можно ли что-то еще сказать о «Пианоле», о которой немало написано и сказано? Во всяком случае, нужно. Сценография «Пианолы» при всей ее специфичности, чуть ли не экстравагантности — работа показательная для Владимира Аншона, если угодно — программная.

Нет ничего сложнее произведений, кажущихся простыми. В сценографии «Пианолы» легче всего усмотреть умелое и удавшееся использование приемов натурализма. Но это не так. Она — органическая и достойная часть сложнейшей, поистине симфонической партитуры спектакля, построенной на демонстрации того, как протекает (и утекает) жизнь — с контрапунктными сочетаниями и совмещениями временного и пространственного, видимого и слышимого, присутствующего «здесь» и находящегося «там», но подразумеваемого и даже ощущаемого.

В «Пианоле» художник отказался от господствующей повсеместно концепции единого сцено-графического пространства, согласно которой видимое на сцене, устроенное художником предстает как замкнутый в себе микромир, олицетворяющий собою весь мир спектакля. При этом он не вернулся и к так называемой «реалистической» сценографии, при которой все находящееся на сцене тщится представить себя как четко отсеченный явленный фрагмент неявленного обширного мира.

Пространство «Пианолы» множественно и едино одновременно.

Оно состоит из многих помещений: к основной игровой площадке примыкают две анфилады, открывающиеся за двумя дверными проемами, а также некое никак не обозначенное пространство за дверью напротив, куда время от времени уходят персонажи, пространство за окном, куда бросается Платонов, и совсем условная зона за пианолой, обыгрываемая во второй части спектакля. Повсюду что-то происходит, различаясь степенью значительности, но требуя хоть доли внимания. Сознание раздваивается между необходимостью за всем уследить и ощущением невозможности это сделать.

Но пространство «Пианолы» все-таки и едино, хотя мы можем только догадываться об этом. У него даже есть определенная структура, определяемая неравномерностью восприятия и напоминающая структуру живой клетки. Происходящее на основной площадке («ядре») воспринимается полно, непосредственно и безусловно — таким, каково оно есть. Происходящее в остальных зонах («протоплазме») — неполно, опосредованно и субъективно. Каждая анфилада просматривается лишь небольшой частью зрителей, сидящих прямо напротив нее, а смещение в сторону ослабляет обозрение, дальние комнаты уходят за поле зрения и происходящее в них скорее угадывается, чем действительно воспринимается.

Иными словами, пространство «Пианолы» предстает как сгущенное в своем центре, неравномерно ослабляющееся к периферии и словно расплывающееся в своих границах, которые не могут быть четко установлены. Как будто замкнутое вполне материальными и безусловными стенами здания (даже двух), оно оказывается, в сущности, иррациональным.

Для Владимира Аншона в таком подходе нет ничего удивительного. В своей практике он никогда не обнаруживал склонности к жестко структурированному решению пространства, сама геометрия которого содержательна, как это бывает, скажем, у Андриса Фрейберга (кстати сказать, горячо любимого им художника). Он тяготеет к пространству неотчетливо очерченному — если угодно, «бесформенному» и легко изменяющемуся в зависимости от восприятия.

Так редко возникают в его работах архитектурные формы, а если и возникают, то не совсем обычно — скорее как предметы (или персонажи), не столько формирующие пространство, сколько существующие в нем, и так слаба оказывается его зависимость от архитектуры реальной. Решение «Пианолы», задуманное в расчете на очень специфическую пространственную ситуацию Городского театра и, казалось бы, обреченное на рабскую подчиненность этой ситуации, обнаружило неожиданную гибкость. В Петербурге, Москве, Торуни, Тарту и Вильнюсе спектакль показывался без потерь, во всяком случае таких, которые вынудили бы вообще отказаться от показа. Между тем композицию приходилось всякий раз создавать заново, применительно к предлагаемым обстоятельствам, и художник выстраивал новые варианты с увлеченностью, находя в том особое наслаждение.

Структура этого пространства отмечена явной парадоксальностью. Реалистичность (или натуралистичность), столь сильно действующая на зрителей, уведена на периферию — в обе анфилады комнат, тщательно оклеенных обоями, уставленных мебелью и снабженных множеством предметов. Видимое непосредственно, видимое отчасти и видимое опосредованно, вплоть до света, просачивающегося из-под притворенных дверей, и движения теней, возникающего при перемещении персонажей, дополняется слышимым — звоном бокалов, звяканием вилок по тарелкам, смехом, невнятными репликами, звучанием пианино откуда-то из глубины, а также второго пианино, вступающего в перекличку с первым. Дыхание жизни, как бы протекающей в усадьбе, тщательно имитировано, причем иллюзия усиливается именно заведомой неполнотой, фрагментарностью, что особенно заметно, скажем, в сцене ужина, происходящего за полуоткрытыми дверями.

Между тем основная игровая площадка решена подчеркнуто условно. Реальность здесь только обозначена — скупо и при помощи предметов скорее знакового характера. Они разрознены, не связаны хотя бы попыткой воспроизвести логику обстановки жилого интерьера, порой противоречат этой логике, а их материальная и историческая безусловность размывается условностью их существования.

Реальные старые фотографии в старых же рамочках — но почему-то не висят на стене, а просто расставлены на слегка выступающих из нее торцах несущих балок, хотя не составило бы труда оклеить кусок стены обоями, замаскировав неуместные торцы и развесив фотографии как положено. Реальная классная доска — но большая, явно не из детской, а из школы (намек на деятельность Платонова?), и ее существование в барском доме кажется странным — обосновать можно, но не без натяжек. Реальные венские стулья — но в количестве, превышающем потребности, или, сказать иначе, собранные в таком количестве в одном помещении, выглядят неестественно; к тому же венские стулья сами по себе — это тоже, скорее, знак чеховской эпохи вообще: распространенные в городской жизни, они вряд ли были характерны для усадебной. Реальная пианола — но соединенная с громадной инсталляцией, фантазией на тему ее внутреннего устройства; в первой части спектакля все это закрыто громадным «театральным» по масштабу занавесом, сшитым из мешков из-под муки.

Ощущение откровенной нереальности всего видимого усиливают «струны» — тонкие тросы, растянутые кое-где от потолка до пола, а кроме того, и сложно организованное освещение с эффектами, невозможными в реальной жизни — вроде подсветки снизу и сбоку, превращающей группу стульев в нечто загадочное и тревожное, отдаленно напоминающее заросли изломанного кустарника.

Такая непривычная расстановка акцентов, надо думать, вызвана потребностью «приподнять» все происходящее на основной площадке над бытовизмом, мешающим воспринимать Чехова как автора мирового, сродни Шекспиру. Но здесь обнаруживается и важное свойство сценографии самого Владимира Аншона.

Среда его спектаклей, как правило, не только не жизнеподобна, но и демонстративно фантастична: это не реальность, в той или иной степени преображенная условностью, а сама нереальность — то, что никогда не существовало и ни в коем случае не могло бы существовать. В ней живут предметы, созданные исключительно воображением художника, — предметы-гибриды, предметы-монстры, предметы-мутанты, словно выросшие из обычных предметов в результате какой-то диковинной эстетической радиации.

Громадный металлический обруч, нависающий над сценой в «Филумене Мартурано», — фантазия на тему «качалки» наездника на конских бегах. Там же — невиданные стулья и табуреты из вихляющихся велосипедных седел на прихотливо извивающихся ножках. Причудливая, не имеющая ни житейской функции, ни названия форма, определяемая только подбором ассоциаций — то ли дамский кринолин, то ли шапка Мономаха, то ли грелка на чайник — в «Расстроенной семье…». Иные из них сочинены так остроумно, что в их реальность впору поверить: разве не существует в католических странах такой гибрид безудержно разукрашенной статуи Мадонны с клавесином (или фисгармонией?), как в той же «Филумене Мартурано»?

В одном ряду с ними оказывается и инсталляция на тему устройства пианолы, столь явно доминирующая во второй части спектакля, для чего зрителей не поленились развернуть к ней лицом. По первоначальному замыслу, она должна была быть еще мощнее, чуть ли не на всю длину стены. Художник, упорно стремящийся убедить зрителей в том, что перед ними все-таки не жизнь, а искусство, остается верен себе.

Верен себе он и еще в одном качестве. Он не из тех, кто ограничивает себя немногим, решительно отсекая лишнее. Впрочем, «лишнего» у него все равно не бывает и быть не может. Его создания многодельны, многоэлементны, многонаселенны — множественны по самой своей природе и воздействуют на нас именно своей массой, разнородностью, пестротой. Самым естественным образом сопрягаются элементы разного стиля, разного эстетического качества (бытовая вещь рядом с нереальной, знаковой), разного масштаба, разной фактуры — соединяясь, они образуют густую, вязкую и неравномерную среду. На смену обычному восприятию, последовательно восходящему к сути на основе ясного соотношения между главным и второстепенным, приходит восприятие «вибрирующее», беспокойно вбирающее разнородные впечатления.

Возникает качество, которое хочется назвать «эклектизмом», не вкладывая в это слово обычно сопутствующего ему уничижительного оттенка.

Возникает «избыточность» — кажущаяся ненужность, необязательность. Множественная пространственная структура «Пианолы» наполнена неисчислимым количеством крупных и мелких вещей. Дотошность, с которой они подбирались и осмысливались, может показаться чрезмерной — максималистской по своим притязаниям. Художник словно в самом деле вознамерился втиснуть в «Пианолу» весь мир чеховской драматургии, не задумываясь о том, насколько его усилия могут быть восприняты, поняты и оценены.

Действительно, кто из зрителей, заметив на дальней стене чучело чайки и карту Африки, способен ощутить в них намеки на «Чайку» и «Дядю Ваню»? Кто, обнаружив на стене ружье, оживит в памяти пресловутый афоризм насчет ружья, которое должно выстрелить,— афоризм, кажется, все-таки не чеховский, скорее дочеховский, но к Чехову прилепившийся? Большинство зрителей просто физически не в состоянии каждый из названных предметов увидеть со своих мест, а из увидевших — лишь меньшинство способно выделить их. Да зритель и не обязан заниматься разгадкой предлагаемых ему задачек — и не занимается. Кому дело до того, чьи именно портреты висят в самой дальней комнате и какие именно ноты раскрыты на пианино, до того, что во второй дальней комнате повешен ученический пейзажный этюд самого Владимира Аншона?

Эти тщания объяснимы желанием создать вдохновляющую среду для актеров. Скорее всего, так и было. Но сохраним и трезвость: комнатки «усадьбы» окрашены, оклеены и обставлены лишь в малой своей части, обозримой для зрителей, а в остальной продолжают служить хранилищем для всякого театрального скарба и никак не располагают к проникновению в чеховскую атмосферу. Однако тут играли роль и индивидуальные мотивы художника.

По истовости внесения в сценографию спектакля явно «избыточных» смысловых и ассоциативных оттенков «Пианола», очевидно, не имеет себе равных в практике Владимира Аншона. Конечно, это во всех отношениях наиболее сложная и ответственная его работа. Но ту же тенденцию, пусть и в меньшей степени, он обнаруживает и в других спектаклях. И в «Филумене Мартурано», где для осуществления увлекшей его вариации на тему конской упряжи он неоднократно посещал бега и делал тщательные зарисовки этого специфического предмета, хотя узнать на сцене прототип и понять, о чем идет речь, способен только завзятый любитель бегов. И в «Пиковой даме», где крышка стола, стоящего посредине фойе (там идет спектакль), испещрена сильно увеличенными рисунками Пушкина, исполненными белилами (подобно записям мелком), — и на них вряд ли кто-либо обратит внимание, разве что случайно.

Одним лишь театральным прагматизмом подобные притязания объяснить трудно. Художник если и расчетлив, то в каком-то ином, высшем и несколько отвлеченном смысле, не предугадывающем прямой реализации. Эстетика «чрезмерности» предусматривает предельное нагружение значениями и оттенками значений в уповании на то, что вкладываемое все равно не пропадет и все равно отзовется в том сложнейшем целом, что зовется спектаклем. Может быть, так и есть. По крайней мере, для самого художника. Ведь вписывая свой давний этюд в чеховский интерьер, как бы ставя подпись в углу картины, он вносит в него частицу самого себя, своей творческой, то есть наиболее важной, человеческой сущности, не обсчитывая возможные результаты. А это уже дорогого стоит.

Нетрудно заметить, что многодельная загроможденность созидаемой на сцене среды удивительно роднит Владимира Аншона с Мартом Китаевым. Не только она. И «коллажность» с «эклектичностью», и эстетизация неправильности, гротескности, иррациональности, и антигеометрическое, «аморфное» пространство, и уплотнение самого воздушного пространства сцены заполнением его по вертикали, и многое иное — вплоть до пристрастия к простым, но безотказным театральным эффектам, вроде огоньков, что трогательно загораются за окошками домиков-макетов в «Три О».

Объяснение напрашивается само собою: Владимир Аншон обучался у Марта Китаева, и ученический пиетет младшего оказывается симметричным отцовской нежности старшего. Но в том ли дело? Только ли в том? Не стоит умалять учителя, который не склонен прививать кому бы то ни было что бы то ни было из своих вкусов и пристрастий. Не стоит умалять и ученика, который при всей тихости манер и застенчивости голоса, сам не прост и не годится к роли переимчивого последователя. Это, конечно, эстетическое родство, и впору подивиться игре судьбы (или случая), так точно соединившей их на два года в стенах института.

Но родство — не подобие.

Владимир Аншон раньше вкусил свободы, не пробивался на ощупь через чащобу предрассудков и табу. Если учитель почерпывал приемы поп-арта, так пригодившиеся ему, из номеров журнала «PROEKT», усваивая их с той интенсивностью, на которую способен, кажется, только русский художник, то его ученик уже прямо в институте делал свои поп-артные композиции, попугивая кое-кого из преподавателей, но все же не рискуя быть изгнанным.

Владимир Аншон не сосредоточен исключительно на сценографии, как его учитель. Он постоянно занят чем-то посторонним, что для него посторонним не является: пишет маслом и акварелью, рисует (о самостоятельных достоинствах его рисунков, любопытно соединяющих суховатую точность с живописной широтой, можно было бы сказать немало), оформляет какие-то выставки и интерьеры, занимается — и очень недурно — книжной графикой и прикладной. Это не экспансия темпераментной натуры в соседние области и не просто тяга к разнообразию занятий (да и способов заработать) — дело глубже.

Дело в особом отношении художника к изобразительной плоскости. Для него сложно-противоречивые взаимоотношения плоскости и пространства — материя почти интимная, побуждающая эти взаимоотношения бесконечно распутывать и запутывать. Снова вспоминается «Скупой», дебют художника, где он, еще студент, вступил в утонченную игру, изобразив на театральном занавесе, то есть на плоскости, фасад самого театра (слегка преображенно, но узнаваемо, вплоть до афиш «Скупого») — иными словами, перенес экстерьер в интерьер, где придал ему роль интерьера, потому что почти все действие идет на фоне занавеса, и тем самым снова как бы обратил его в пространство, теперь уже игровое.

На плоскости бумажного листа или холста он чувствует себя уверенно, как и в пространстве сцены, явно наслаждаясь графическим или живописным приемом. Его выдает столь неожиданное для его профессии влечение к шрифту, этому истинному дитяти плоскости: еще декорации к «Скупому» он оснастил множеством надписей-ремарок и с тех пор охотно включает развернутые надписи в эскизы, исполняя их со своеобразным щегольством.

Владимиру Аншону недоступно то изумительное радостное простодушие, с которым его учитель возводит свои диковинные создания, подобно дитяти, громоздящему друг на друга любимые игрушки. Как и Марту Китаеву недоступен высокий духовный максимализм его ученика, для которого каждая, даже малая, деталь — лишний аргумент в размышлениях о мире, жизни, человеке. Март Китаев со всеми своими экспликациями, хорошо памятными посетителям выставок, старается показать себя сугубым рационалистом. Не стоит заблуждаться: это скорее интересная игра, а отчасти и самообман, и весь его рационализм касается преимущественно практической стороны дела, ремесленно-профессиональной, главное же — формирование самого замысла — происходит исключительно на уровне интуитивном.

В противоположность этому Владимир Аншон склонен и способен обдумывать свой замысел по всей его вертикали — от конструкции крепления какой-нибудь детали до высшего духовно-нравственного результата, лежащего в сфере скорее метафизической и большинству зрителей вряд ли доступного. Все, что он придумывает и осуществляет, мо¬жет быть всерьез понято исключительно в системе его мышления.

Так, перемену местонахождения зрительских мест в «Пианоле» мы справедливо рассматриваем как сильный пространственный прием, как некий шок, встряхивающий восприятие и по-новому направляющий его. Не лишне, между прочим, отметить, что зрители Городского театра, в отличие от зрителей иных городов, испытывают шок дважды: сначала — когда они, войдя в хорошо знакомый зал, находят его радикально, на 90° переориентированным, а потом — когда, вернувшись после антракта, видят зал в его обычном состоянии.

Для самого же Владимира Аншона употребление этого приема осознается в свете его сложных размышлений о семантике, связанной с четырьмя странами света, о глубоком смысле, таящемся во всякой перемене координат, и в частности о волнующей его категории «поворота» как судьбоносной и символической вехе в существовании человека. Он и в «Пиковой даме» счел необходимым повернуть вдруг на 90° большой стол, единственный элемент сценографии, обозначив тем самым роковой поворот в жизни Германна, который «переступил» и тем самым утратил столь важную для человека возможность выбора — стал игрушкой в руках рока.

ЧЕМ ДЕЛО КОНЧИТСЯ?

Будущее Владимира Аншона не может не беспокоить. Речь идет не о насущном. Не о том, что он, уже мастер с именем, даже не является главным художником. Не о сложностях положения русского в Эстонии, тем более что он неожиданно получил гражданство. Такое, оказывается, бывает не только в бульварных романах: выяснилось, что его дед, лет восемьдесят тому назад прибитый штормом истории к нижегородскому Откосу, был натуральным эстонцем… Не об изоляции от культурного пространства России при неуверенных шансах войти в культурное пространство Эстонии (сотрудничество с Эльмо Нюганеном, очевидно, продолжится, но оно еще ничего не решает) и вообще не о крайней узости таллиннского пятачка для приложения творческих сил.

Речь не об этом. Личности, подобные Владимиру Аншону, с одной стороны, духовно зрелому и независимому, а с другой — работящему и разносторонне умелому, в состоянии противостоять внешним обстоятельствам. Будущее его более зависит от того, как сумеет он справиться с проблемами внутренними — с двумя (по крайней мере) противоречиями, гнездящимися в его сознании.

Первое — это противоречие между серьезными духовно-нравственными устремлениями, нашедшими выражение в его религиозности, и чувственной, едва ли не языческой влюбленностью в природу театра и в то, что составляет самую его влекущую плоть. Противоречие между религией и театром — не придуманное. Натуры простодушные (что в искусстве не редкость и не порок) легко снимают его: Богу — Богово, Театру — Театрово. Для Владимира Аншона, лишенного простодушия и склонного к настойчивым и мучительным размышлениям, это противоречие может стать роковым. Найдет ли он для себя выход в известном суждении о том, что служение Добру и Красоте равносильно служению Богу? Но и соглашаясь с этим — не предпочтет ли служение прямое служению опосредованному? Хотя давно стало понятно, что прямой путь — не всегда (не для всех) оптимальный.

Второе противоречие — между самой этой склонностью к размышлению, подчас очень отвлеченному, и природой искусства, инстинктивно оберегающего себя от мудрствования, от превращения творчества в овеществление или иллюстрирование отвлеченных идей.

Пока эти противоречия обогащают искусство художника, обозначая полярность его мышления и широту доступного ему диапазона. Пока они покоятся на равновесии — может быть, неустойчивом, но живом, чутко реагирующем на сложное взаимодействие художника с миром. Но никто не скажет, что будет завтра.

Апрель 1997 г.