Э.-М.Ремарк. «Триумфальная арка».
Театр «На Литейном».
Режиссер Георгий Цхвирава,
художник Владимир Фирер.
«…способность сопротивляться — единственное, что составляет непреложную основу жизни…»
Эта мысль всплывает из закоулков памяти, словно забытый шлягер, и приносит облегчение, как все, что возвращается вовремя. Роман Э.-М.Ремарка «Триумфальная арка» идет в Театре на Литейном, не считаясь с модой на постмодернистскую иронию, бульварную литературу или крутой авангард. Видно, срабатывает ностальгия по человеку поступка, по лицам и личностям, по человеческой целостности, наконец. Ловишь себя на том, что всякая выделенность и отдельность, рельеф индивидуального лица сегодня едва не экзотика.
С эпохи театра Чехова мы привыкли к «группе лиц без центра», со времен васильевского «Серсо» — к случайной компании одиноких, но схожих, как монеты равного достоинства, людей. У Анатолия Васильева и Виктора Славкина, как прежде у Чехова, действующие лица суть инструменты в оркестре. Модная «Таня-Таня» Оли Мухиной — монолог-верлибр, разложенный на мужские и женские голоса (они и вовсе близнецы, в своей сущности безымянные). Индивидуальности стерты, нынешний человек потерял собственную «самость». Хоровод в «Тане-Тане» у Владимира Туманова или хор оборванцев в «Городском романсе» Михаила Угарова у Александра Галибина — рассыпающиеся лица, бесконечные двойники, четвертинки и осьмушки людей, осколки и фрагменты, как простывшие следы на тротуаре или случайные отражения в треснувшем зеркале. Чьи-то затылки, локти, беглые улыбки, походки… — сгустки безымянных энергий…
В моде пьесы с игровой бесконфликтностью, где конфликты размыты, где, по слову героя одной из них, «все тянется, тянется, все ничем не кончается». В «Тане-Тане» мужчины то и дело рассказывают смешные истории, а женщины смеются, потом «все говорят разговоры с «бессмысленными словами», и это может длиться целую бесконечность длиною в жизнь. В спектакле Клима, здесь же, в Театре на Литейном, герои о’ниловской «Луны для пасынков судьбы», будто в постмодернистской драме, бесконечно прогуливаются в сумерках — в отдалении, в лунном свете, создавая легкое напряжение в поэтически ритмизованной речи. Так бесцелен и сладостен шум прибоя или ветра в лесу. В образах бессвязности и анархии существования, в исчерпанности слов, в игре, подменяющей цель, — концепция человека и жизни, приличная всякому fine de siecle.
А.Мезенцев (Равик). Фото Ю.Белинского
Но зритель — человек простой, ему и в конце века надо выжить — жить, справляться с повседневностью, безденежьем и реформами, войной и сменой властей. Похоже, он тоскует по верному, неигровому слову. На афишах появился Б.Брехт, теперь вот — Э.-М.Ремарк. Режиссер Георгий Цхвирава верит в новую актуальность героя, любимого русской публикой 1960–1970-х годов, но его спектакль не рассчитан на утонченную радость дегустации ретростиля. Послушайте: «Спокойно прожить жизнь — вот что сегодня кажется самым невероятным приключением». Формула Ремарка 1945 года похожа на остроту сегодняшнего дня, на заголовок из свежей газеты. Мы тоже живем в беспокойную эпоху, научились не привыкать к слишком многим вещам и остро нуждаемся в точке опоры. Она, как толстовское царство Божие, внутри нас, — где ж ей быть, где ж ее еще искать, когда почва ходит под ногами? Парадокс, но личность поднялась в цене, тут и пришелся ко времени ремарковский авантюрист поневоле — беженец Равик, коротающий ночи в дешевом парижском отеле для эмигрантов в самый канун второй мировой войны.
Но для такой затеи — поставить роман Ремарка — нужен актер, так называемый «штучный товар». Актер ни на кого не похожий и той редкой породы, что годится для трагического жанра, ведь переживание экзистенции (чего требует Ремарк) существо эмоций трагического актера. Последний — редкость на сцене, как солнце в ноябре.
«Триумфальная арка» в постановке Цхвиравы в Театре на Литейном — спектакль Александра Мезенцева. Перед вами Лицо, таинственный мир «я», герой, выбирающий себя в пограничной ситуации.
В спектаклях Челябинского театра драмы (Мезенцев прослужил в нем много лет) актер блистал в ролях завидных и решительно разных. Его Подсекальников в «Самоубийце» Н.Эрдмана — маска трагикомического самозванца: колючий профиль, бритая, как у гоголевского Поприщина, голова, с каким-то обиженным затылком, чуть протяжная речь и тихая ярость в заторможенном взгляде. Сумрачная и сумеречная, злая лирика без сантиментов, стихия странного — будто театральный плащ вокруг неопределимого, вроде гоголевского Носа, существа. Актер тут эксцентрик или клоун (есть такое амплуа в системе Вс.Мейерхольда). Однако ж Мезенцеву пришлась по росту и совсем другая театральная персона: он сыграл историю страстей царевича Алексея в «Антихристе» Д.Мережковского.
Актер не сентиментален и не слезлив в роли, провоцирующей многих на умиление «святою Русью», иконописную красивость, на соблазн сыграть мело-драму о блаженном царевиче, принявшем казнь из рук отца, царя-«антихриста» Петра. В литературной драме Мережковского конфликт старой и новой России подчинен идейной схеме: неврастеническая, но с Христом в душе старина и деспотия реформы, «развязавшей совесть». Мезенцев догадался сопоставить героя Мережковского с Эриком XIV из драмы Августа Стриндберга, отчего история царевича Алексея вышла жизненной и сценичной. Он подключил своего героя к мощному источнику театральной энергии, к традиции Мих.Чехова и Евг.Вахтангова. Те отпечатали в нашем сознании несчастного Эрика как эмблему человека в исторической ловушке. Крик погибающего «между двух миров», мотив отчаяния, одиночества и обреченности Мезенцев и внес в свое исполнение. В острой технике неврастеников, незаконных наследников трагических актеров прошлого он сыграл страдание человека, силой превращаемого в жертву. Царевич поставлен судьбою между Россией старой и новой, и обеим он чужой. Не соратник Петру, он и противникам царя, заклинающим сына «пострадать», кричит в гневе и страхе: «Не хочу! За царство ваше терпеть — чего ради?» Он бежит со своей строптивой Ефросиньюшкой от требовательного отечества в надежде на мирную долю, а возвращенный к державному отцу, он на врагов его «ничего донести не умеет». Мезенцев и тут поступал по-своему, подтягивал ситуацию «между двух миров» к трагическому жанру. Финальный поступок царевича у него решен, считай, по Ремарку, по трагической концепции экзистенциалистов: Алексей выбирал человеческую свободу, осознавая достоинство личности — эту королевскую стать трагических героев — как высшую ценность. Тут он был отличен от бегущего своей судьбы Эрика, поскольку преодолевал участь жертвы и сам, собственной волей, выбирал свой конец. Выходило по трагической схеме «театра ситуаций», где одним из терминов выбора выступает смерть: «таким образом свобода обнаруживается в наивысшей степени, поскольку она готова даже погибнуть, лишь бы утвердить себя» (Ж.-П.Сартр).
Оригинальный петербургский дебют Мезенцева оказался в русле его тяготений и возможностей, в естественной логике его таланта, очевидно редкого на современной сцене.
…Художник Владимир Фирер затянул сцену прямоугольными сетками, множащимися одна за другой, с глубоким проходом в центре — как будто в черноту ночи и прошлого, куда-то в чрево памяти, от призраков которой невозможно избавиться. За проволочными стенами тускло горят стандартные лампы на столиках. Впечатление, что все происходит в следственном изоляторе. Первая встреча будущих любовников — буквальная невстреча: они разбросаны по камерам, противоположным углам авансцены. Он — затылком к зрителю в тяжелых башмаках на сером белье железной кровати. Она — в клетке, затянутой металлической сетью, откуда наивно кричит ее незаконно-броский оранжевый шарфик. Оба — в пальто-шинелях. Беспаспортного беженца Равика мучают сны о концлагере, а явь ненароком продолжает сон — в отчужденной геометрии стылых застенков, на слепо несущейся и недостаточно прочной Земле скачет и рвется и снова пробивается пульс жизни.
Смена бреда и бодрствования героя режиссер отражает в световой партитуре спектакля. В подвальных сумерках на заднем плане сеется призрачно-голубой свет — там маячит фигура гестаповца… Живой, желтый — беспокойно бьет снизу в блестящие глаза и высокие скулы Жоан. Глубь сцены затягивает зеленью — тогда в зеленой шляпке выходит Кэт, и ее розовые плечи и круглые руки на зелени платья мгновенно воскрешают весь уют обычной, человеческой жизни. Кэт не знает, что она смертельно больна, не знает пока этого и ее врач Равик. Теперь человеку достаточно того, что он живет. «Утешает только самое простое. Вода, дыхание, вечерний дождь».
Вот и Цхвирава стремится к простым решениям, надежным, как хлеб. Он делает ставку на актеров и добивается, чтобы зрителю было достаточно того, что актеры живут на сцене. Не запоминающихся лиц в спектакле нет, любая роль — человеческий типаж и определенная краска в экзистенциальном пейзаже между двумя войнами. Не считаясь с историческим календарем, Роланда Ольги Самошиной — щедрая и ясная, что день в хорошую погоду. Затянутая, словно в корсет, в ровную интонацию, Кэт Хегстрем Ирины Кушнир, съедаемая болезнью, пока тепла, как вечер золотою осенью. Натуральный русский медведь, обаятельный, как положено по Ремарку, в доску верный Равику друг Борис Морозов Ефима Иоффе и натуральный же гестаповец, с выправкой и мерной речью, фон Хааке Михаила Лучко, щеголь и профан доктор Дюран Андрея Cмирнова и строгая, будто классная дама, сестра Эжени Марии Шитовой…
Похоже, конек Цхвиравы — постановка дуэтов, а самый главный у Ремарка, понятно, — любовный, и режиссер погружает актеров в прихотливую пластику отношений мужчины и женщины, всегда нестабильных и самых прочных на свете. Актеры играют на крупном плане, на авансцене, важны оттенки реакций и летучие следы настроений, мгновенно светлеющие глаза Мезенцева, вся особенная проницаемость его лица и тела, когда кажется, что не на сцене, а наяву перед вами растворяется таинственный мир «другого». Чемоданы, бутылки, маленькая фигурка Мадонны и случайный мусор переездов, брошенных вещей. На фоне колючего панно — железной сетки перевернутой кровати — короткие схватки любви и ревности. Равику досталась новая Манон Леско, и он напрасно сопротивляется плену ее изменчивого сердца. Сценический шарм Юлии Шимолиной — Жоан Маду в терп-ком совмещении: невинная душа инженю с опасной повадкой «вамп». Хрупкая и стильная в мужском костюме, актриса поет неожиданно низким голосом Марлен или Жюльет Греко, и этот контраст детскости и силы, безвинности и греха, как и беглый диссонанс в ее лице, цепляют внимание и делают уместным ее присутствие рядом с импульсивным, рефлексирующим Мезенцевым.
Его инициативой, темпераментом, нервной силой живет спектакль, действие движется вслед за сбоем дыхания или вспышкою света в его глазах. «В каком веке вы хотели бы заново прожить жизнь? — …в двадцатом. Пусть это самый гнусный, кровавый, растленный, бесцветный, трусливый и грязный век, и все-таки в двадцатом». Равик выбирает свой век, как выбирает себя самого. В герое Мезенцева увлекают, казалось бы, несовместимые вещи: усталость, какая бывает, когда уже ничего не ждешь, и вынужденная воля к сильной, даже яростной жизни, к любви и ее потере, к ненависти и убийству врага. Равик — хирург, тот, кто сторожит жизнь или проигрывает ее на ежедневных свиданиях со смертью. Мезенцев дает это ощущение жизни на ринге, где постоянно обороняешься, а то и наступаешь, ведь деваться некуда. Равик остается «зимовать» в пустеющем Париже, куда вот-вот придут немцы. «Судьба никогда не может быть сильнее спокойного мужества, которое противостоит ей», — впрочем, этой патетической фразы Мезенцев, конечно, не произносит. Актер играет финал в тишине, чуть не с улыбкой. Его герой становится мудр, как древние, которые знали, что нельзя избежать Необходимости. Но герой Ремарка знает еще, что, покуда он жив, ничего не потеряно окончательно. За этим зарядом жизни мы и отправляемся в театр.
Март 1997 г.
Комментарии (0)