А.Н.Островский. «Гроза». Московский театр юного зрителя,
Малая сцена.
Постановка Генриетты Яновской,
художник Сергей Бархин
Когда сразу при входе на сцену встречаешься глазами с Волгой (узенький, выстланный жестью живой ручей), недобрые предчувствия останавливает улыбка.
Потом случится все, что написал А.Н.Островский — и речка «семантически помрачнеет». Но, покидая бархинское пространство с сожалением, как сон, невольно вспомнишь: в присутствии этой воды и впрямь не было страшно…
Неглубокое русло укрыто от случайного зрительского шага более чем зыбко. Вереница принарядившихся барынь и лошадок в средний кукольный рост выстроилась вдоль «внешнего» берега, словно намекая на неведомый миру калиновский промысел. Пущенные в темноте на воду лодочки-свечи иногда трогательно маркируют линию, которая могла быть рампой — если бы она была: значит бурно дышать в первом ряду не стоит.
Новая мтюзовская «Гроза» — зрелище, весьма далекое от концептуальных опытов К.Гинкаса (как известно, открывших камерные возможности этой территории). Там режиссерская идея, «пойманная» замкнутым пространством, рано или поздно приходила к логическому тупику. И тогда Порфирий Петрович вдруг шагал в оконный проем подышать воздухом Мамонова переулка; над головой Катерины Ивановны отверзался люк; а процессуальную наглядность экзекуции прекращала отходная молитва по декабристам.
Г.Яновская пускает зрителей «Грозы» на сцену словно бы только затем, чтобы отсюда открыть им всю мощь театрального неба. Оно дано изначально, и это снимает необходимость «сочиненных» прорывов вовне. Крепежные веревки, колосники, покрытые тьмой — клочок обетованной калиновской земли глядится туда, как в опрокинутый колодец.
А на планшете все выглядит не слишком серьезно, без купеческого размаха. В небольшую песчаную грядку прямо с горшочками врыта комнатная, весьма ухоженная, зелень. (Не так «темно» это царство, раз Катерину здесь тешит цветник. Лишь только возникнут в атмосфере семьи неприятные разряды — упрямая рыжеволосая девочка молча направляется к нему: охорашивает, подгребает песочку, любуется.) Эпицентр природы включает также безлистное дерево в подвесках пасхальных яиц. Цитадель Кабановых — бумажно-легкий разворот дома, будто задуманного детской рукой и не вполне склеенного. Пара скамеек, в точности как просил драматург — и дерзкая винтовая лестница, им не предусмотренная. Она откровенно функциональна: из глубины сцены к углу перил, отмечающих максимальную, освоенную действием, высоту.
На уровне человеческого роста в лестницу упирается «узкая галерея со сводами…», чьи металлические фермы неуловимо родственны пожарному занавесу. Щиты и таблицы по технике безопасности —выразительный конструктивистский тыл постройки. А на переднем борту дозор все тех же промысловых фигурок. Не одна ли из них — только попроще, без орнаментальных затей — оживает перед выходом семейства Кабановых? Усевшись посреди галереи (светлая ситцевая юбка да пиджачок с мужского плеча — среднее калиновское обличье), молчаливая баба словно фиксирует свою «точку зрения» в пространстве, которое —еще не небо, но уже не земля.
Эта промежуточная зона рождает смыслы, по касательной связанные с планшетом, как бы не преодолевшие его притяжения. Малиновый бархат, оправленный в пяльца, вспыхивает во втором действии на галерее эффектно, крупно: работая, Катерина смущенно прячется от намеков Варвары за «рдеющей» чадрой. Начало следующего акта слегка опрощает контекст — в бумажном доме тем же рукоделием забавляется челядь. Но если игра бликами с галереи содержит элементы режиссерского ratio, то верхние перила — пространство эмоционально сильных импульсов. Зона отрыва от земли.
Из спрятанного где-то там портативного брандспойта Калинов несколько раз будет «ошикан» злой дождевой пылью. Оттуда Шапкин впервые напоёт саднящий мотивчик вальса, без которого в бабьем царстве — не жизнь. Дважды, пугая возмездием, с перил рванут вниз инфантильные самолетики — носами в землю, в Волгу, в песчаный цветник: вот она, самая знакомая бабьему царству траектория полета.
Сцена из спектакля. Фото В.Баженова
Сцена из спектакля. В центре — Э.Зиганшина (Кабаниха). Фото В.Бажанова
Трудно не заметить, что режиссер словно избегает очевидных свидетельств калиновской набожности. Мощная пространственная вертикаль обходится без купола, как и «начинающаяся разрушаться» постройка — без фресок Страшного суда. Едва не единственный святой лик — икона Николая Чудотворца, притулившаяся к галерейным прутьям — как бы «скомпрометирован» косвенно: в тайнике Марфы Игнатьевны тут до поры хранится книжечка заговоров-приворотов. Сама она, проводив сына и купировав реплику: «ну, я богу молиться пойду», — покидает сцену по какой-то другой надобности. И только узкий, тусклый колокол спущен с колосников на середину Волги. Его сечение аккурат вторит ширине русла, а язык почти погружен в воду. Но колокол молчит, молчит четыре действия.
А после прилюдной исповеди Катерины его чуть трогает юродивый. Без единого звука колокол начинает качаться — в такт последней волне шапкинского вальса с красивым именем «Ожидание». Тем временем силы зла (затейница-прагматик Феклуша, два демонстративно нейтральных homo, что редуцируют старую барыню — да тот же местный убогий, примкнувший к группе из любопытства) начинают шабаш. Под щемящую (патефонно-военную?) трехдольность покачиваются во тьме «песий» шлем золотого литья, седой паричок с буклями, скипетр, треуголка. И, кажется, понимаешь безголосие колокола: жизнь, еще не договоренную, поторапливает глумливая толкотня провожатых. Вокзал.
Вот координаты, в которых Г.Яновская лепит материю почти невозможной пластичности. Совокупно женский мир «Грозы» многолик, хотя принадлежит одному промыслу (как стайки кукол-щеголих). Только промысел —нерукотворный и трудно сказать, Божий ли: судьба, доля. Разные их ипостаси ищут здесь ракурса соотнесенности, но не конфронтации — и ни одна не осуждена. Оттого моменты сочленения зачастую оказываются важнее непосредственно событий: этой протоплазмой словно поглощено сюжетное ядро. И захлестывают планшет тоскливые песни, стелются по колодезным стенам, отнимая у пространства устойчивость (а у нас — волю к четкой артикуляции: самодурство, безгласность, темное царство).
Особое, мотивационно- раздумчивое наполнение первой половины спектакля в значительной мере решено дуэтами Катерины и Варвары (Ю.Свежакова —В.Верберг).
Героиня Ю.Свежаковой прежде всего обезоруживающе молода. Из этой не вполне эстетической категории режиссер извлекает максимум художественного смысла. Бывали ли, к примеру, биомеханические экзерсисы когда-нибудь так по-славянски расслаблены — и соблазнительно-стыдливы? На ровной, беспредметной прогалине близ Волги, в теплых лучах прожекторов лежат навзничь две женщины: Катерина рассказывает Варваре о детстве. В самый захватывающий момент повествователь вдруг приподнимает корпус (без упора, без рук!) — и она садится, уставив сияющие глаза в зал. Варвара выражает любопытство столь же гимнастически безупречно. Потом они мягко откидываются назад — и так несколько раз, совсем не обнаружив усилий. Лишь на отлете сборчатой кофточки мелькнет иногда полоска тела, предназначенного жизни. И ничего больше.
Катерина переполняема светом упрямой витальности. Он подобен движению, которое не всегда имеет осознанную форму — ибо природно, «растительно» по сути. (Прилежное следование Ю.Свежаковой режиссерскому рисунку —другое.) Рыжие огоньки, верно, прижились бы в ее питомнике лучше, чем кактусы.
Варвара совершенно лишена традиционной разбитной резвости. Зачастую именно в ее реакциях несфокусированная энергия невестки будто находит желанный личностный объем — и оформляется драматически. «Что ты выдумываешь-то?!» — как от ожога вскидывается Варвара, предвидя и заранее страшась того, что будет через мгновенье: вольно разметав для полета руки, Катерина перекрывает бегом планшет —и упирается в каменную кладку невысокого вала, коим обнесены кабановские владения.
Пластический рисунок Варвары столь мощно оплавлен актрисой изнутри, что воспринимаешь лаконизм его как данность. С героини В.Верберг словно не вполне «стерта» чеховская Сарра (как ни кощунственна подобная реплика) даже там, где, размашисто откинув подол, она достает ключ из-за высокого голенища. Обертоны истовой, зрелой и поразительно цельной женственности в ее ролях — не от ремесла. Слишком очевидно: в системе, ориентированной на событийную вертикаль и поэтику А.Н.Островского, главная роль была бы отдана именно этой актрисе.
Но у решения Г.Яновской своя, весьма жесткая, логика — к финалу Катерина все более явственно оглядывается на Офелию. Ю.Свежакова играет последнюю сцену семантически неопределенно: для кульминационной акции в ней отсутствует динамика, для ритуала — наличествуют помарки спонтанности. Оставив сандалии на берегу, героиня входит в жестяное русло и довольно шумно бредет несколько метров вдоль, до столь же жестяной двери. Голые девчоночьи икры, слегка намокшая юбка, улыбка освобождения. Может погасить брызгами последний кораблик-свечку —может оставить нетронутым. И такой сбивчивый, «черновой» вариант ухода действует неожиданно пронзительно. Тем более, что Марфа Игнатьевна здесь — само воплощение безупречно внятной театральной формы.
Эру Зиганшину в этой роли язык не повернется назвать «Кабанихой». Только всходит она на мостки через волжский ручей (и Тихон с берега принимает ее руку так же естественно, как руку Катерины), видишь: Зиганшина — незнакомая, изменившаяся, другая. Уже больше десятилетия прошло с тех пор, как Геннадий Опорков вдохнул в ее Аркадину цепкую силу поверять жизнь законами ремесла. Вряд ли к месту сегодня попытка пересказать безмолвную сцену с театральными платьями — как и «Вечерний звон», который она почти скрежетом тянула до конца одна, ибо другие голоса постепенно иссякли. Но именно там, казалось, было явлено главное свойство актрисы: максимум выразительности в ней способна вскрыть внезапно «остановленная», снятая форма. (При минимуме режиссерских усилий этим пользовались впоследствии слишком часто.) И вот теперь Г.Яновская смотрит на Зиганшину иначе. Стилизованный «зачаток» вала, по сути, лишь дублирует истинную границу здешней крепости — кольцо рук, пытающихся удержать центростремительный смысл в обозримом пространстве. Таков кабановский домострой: броня слишком проницаема. И игра Зиганшиной завораживает моментами пошатнувшегося равновесия, «сползающей» формы.
Ее энергетика не противилась бы более выраженным ассоциациям с Марфой Посадницей. (Что доказывает пролог к пятому акту. Стоя на коленях перед рекой, в абсолютной пустоте сцены, Кабанова творит заговор: не быть рабе божьей Катерине с рабом божьим Борисом. Черпает горстью прибрежный песок, подмешивая его к воде — и истово твердит слагаемые «обратной» молитвы: гора, тропа, мышь. Словно насмешка над языческой статью — это птичье тельце, узел линяло-рыжих волос, очки-кругляши. Но все четырехминутное действо не оставляет сомнений: помянутые рабы божии отныне — врозь.) Однако, естественней кажется другая версия: Марфа, пекущаяся о многом?
Тщета усилий привести дом к единому укладу, тщета (страшно молвить!) любви часто пробивается на ее лице растерянной улыбкой. И еще — свет, что полнит Марфу Игнатьевну: в отличие от дерзкого, обращенного вовне, свечения Катерины он больше соотносим с теплом.
Третий акт пронизывают неприкаянные наигрыши свистулек (кабановская дворня открыла, наконец, в глиняном промысле сии «прикладные» задатки). В какой-то момент сцену неверной походкой пересекает юродивый (Е.Сармонт). Он направляется к Марфе Игнатьевне с берестяным ситом яиц — небольшой, домашний сбор. Одно из них Кабанова, улыбаясь, прикладывает к щеке. Теплое. Этот лучисто-земной смысл память хочет оставить нетронутым — хотя, вероятно, с ним связан весьма зловещий отзвук: в пиковой точке шабаша Феклуша срежет с пасхальной березки нижнее яйцо, навсегда «заткнув» музыку. Но пока остановленный жест не принадлежит сакральным измерениям, и он — от жизни.
В образном строе спектакля сквозят мгновения, где концептуальная логика как бы стихийно, на наших глазах, подчиняется житейской. Таков семейный причет на отъезд Тихона. Что там гора с горой — три голоса никогда не сойдутся на одной кабановской скамейке. Они сидят в ряд: Варвара, Марфа, Катерина. Первая грудным голосом начинает откуда-то издалека: «… моя реченька, не всколыхнешься…» Вторая ладно пристраивается, добавляя основы. Катерина устремила немигающий, непричастный взор прямо перед собой — и третий голос молчит. Минуту спустя понимаешь: это свадебный плач. «Бла-а—слови меня, родный батюшка!» — уже не без наигрыша ламентирует Варвара (ей некогда, гулять пора). А у Марфы Игнатьевны глаза зачем-то туманятся тихими, необрядовыми слезами, что «снижает» показной эффект. И она медлит выйти из этой паузы, медлит отпустить на волю певунью — и беззлобно (винясь?) потрепать колено молчальницы. (Будто оставив при себе реплику опыта: в девках сижено — плакано, замуж хожено — выто.)
И все кабановское царство приговорено к косности как бы не окончательно. Сомнамбулически-заторможенная Глаша (А.Нестерова), тянувшая дурковатым фальцетом «Лучину» с чужого голоса, однажды заставит оторопеть: и ей ведома извечная бабья тактика жаления. «Тихон Иваныч, батюшка!… Дома у нас нездорово», — бесшумно появляется она в пятом акте, впервые освобождая соломенные волосы от низко повязанного платка. «Да хозяюшка ва-ша…» — начинает оглаживать плечо Тихона, снимая невидимые соринки, вылизывая пыль сапог — и все хоронит, хоронит худую весть…
Пора оговориться: Калинов Г.Яновской — отнюдь не феминизированное театральное пространство. Его населяют и вполне колоритные персонажи-мужчины. Но (так прихотливо легли здесь тени?) хочется предположить: они лишь «растягивают» ткань спектакля в нужных параметрах, чтобы отчетливее прорисовывались женские фигуры.
Тихон — И.Гордин удивительно под стать Катерине позитивной, непротиворечивой природой. Его медлительное угрюмство, далекое от комплексов маленького человека, скорее — желание мужественной осанки. Сам этот брак, точно вчера заключенный, не успел еще стать оскоминой: в нем очевидны вспышки физического притяжения — как и досадная непритертость, «несовпадение по фазам». Намеки на бражничанье Тихона за пределами домашней крепости купированы. Словно единственный раз в жизни, он беспробудно (и целомудренно-неумело) пьян в начале пятого акта — когда стены дали трещину.
Неблагодарно-«костюмный» герой, Борис — М.Виторган. Найденная им краска перманентного недоумения к лицу человеку со стороны. Кроме того, партнер исправно делит с Ю.Свежаковой участь несколько выморочной, привязанной к лестнице, двигательности — в которую, наряду с полумраком, «задрапированы» любовные сцены. (И то сказать: не за ними в «Грозе» А.Н.Островского жизнь). Кум Марфы Игнатьевны, Дикой (В.Сальников), красноречиво контрастен ей по фактуре. Недюжинный темперамент строптивца в этом случае вполне обеспечен «весомо», однако — как бы подвергнут сомнению: приступам одышливого гнева актер предпочитает эксцентрическую штриховку. Прихлопнутый гаерским цилиндром, русский купчина изображает кураж.
И.Ясулович — Кулигин босоног и гоним, как истинный блаженный; на голове — тюбетейка («солнцем палим»?), в руках — соломенная сума явно паломнического происхождения, хотя и о двух хозяйственных ручках. Перед грозой его ненормативно «высокая» лексика достигает сценического пика: он застигнут лучом на поднебесных балках (порядком выше перил!), словно оппонент Ильи пророка, толкующий о бесстрашии.
Отчетливым негативом кулигинских альтруистских рацей выглядят в спектакле акции возмездия. Срезая лиловую каплю с дерева, Феклуша нарушает что-то в проводах, токе — и «Ожиданию» приходит конец. Вместо него последнюю встречу влюбленных будут озвучивать три ножных "Sin-ger«’а, мерно искрящих непонятными замыканиями: этакий адских хронометраж разлуки. Рядом с металлической дверью, почти невидимая из тьмы — Парка, что строчит саван. Посреди галереи еще двое старателей, извлекающих искры без видимой надобности, ради процесса: на эти бесстрастные половины распалась в спектакле сумасшедшая барыня — наверное, затем, чтобы не исказить идеи возмездия каким-нибудь архаическим взвизгом.
Буквальные же «носители» знамений у Яновской склонны к исполнительскому минимуму. Они щекочут листы театрального грома, сократив всякий энтузиазм (просцениумные слуги конца двадцатого века —даром что в переулке бывш. Садовских). Однако количественно здешняя гроза содержит один лишний раскат, если отсчитывать от пьесы.
Главные сцены финала «договаривают» друг друга в пространстве обезоруживающе зримо. За покаянием Катерины — на середине планшета, при всем честном Калинове — следует цепь реакций, отчетливо свертывающих мизансцену. Она начинается в точке потрясенного молчания Марфы Игнатьевны. Затем, выходя из столбняка, Кабанова медленно стягивает с плеч вишневый посадский платок (будто сросся с ее лицом этот вдовий, чуть «выплаканный», но не старушечий цвет) — и хлещет, хлещет по лицу сына. Тянется к его шее. Целует. Плачет. И Тихон, легко вскидывая ее на руки, направляется к выходу, по пути успев прибрать за плечо Катю. В хвосте процессии мелко семенит Глаша, ловя губами безжизненную ладошку барыни. Так покидают они сцену — словно сгусток живой боли, в последний раз стянувшей семью вместе.
И другое, распадающееся движение — у тела утопленницы. (Катерину положили навзничь вдоль берега, почти там, где пульсировал «биомеханический» дуэт.) Невнятно-горестный лепет, что стелет над ее волосами Тихон, должен озадачить адептов Н.А.Добролюбова: обличительные слова, увы, не слышны. Все звуки перекрывает судорожная двигательность Кабановой, будто знающей — остановиться нельзя. Коленопреклоненная, она отирает, выравнивает заголившиеся ноги снохи, кутает их в свой платок, то ли пытаясь отогреть, то ли укрывая от чужого любопытства. Но вековой ритуал опеки, творимый сейчас ее руками, как бы на глазах лишается смысла, ибо ничего больше не может собрать… Короткий, «смятый» гром — и замершее на миг лицо Марфы впервые, кажется, поднято к небу.
Май 1997
Комментарии (0)