ФАКТУРА И ВРЕМЯ

Определяющими чертами пластической среды являются вещественность и процессуальность. Факт их взаимосвязи сразу же попал в центр внимания исследователей. Однако характер взаимодействия продолжает оставаться предметом изучения. Задачи данной статьи локальны и, казалось бы, просты. Во-первых, проследить, как связаны особенности фактуры и тема времени, понимаемого во всем диапазоне значений (хотя функции фактуры этим, естественно, не ограничиваются). Во-вторых, увидеть, что господствовавшие в 70–80-е годы и разрабатывающиеся до сих пор пластические идеи не являются достоянием исключительно театральных художников. Сценография помещается в один ряд с другими видами искусств. Рассматривается, так сказать, по горизонтали. Что позволяет убедиться в том, что воздух эпохи для всех художников одинаков.

Но прежде — несколько замечаний общего порядка.

Повышенная способность современного оформления к участию в драматическом действии проистекала от особенностей сценографической композиции, наделанной большими временными возможностями. Именно в силу тесной связи проблем временной подвижности и активной действенности основное внимание привлекало последнее. Это свойство сценографии как бы оттеснило на второй план вопрос о временном начале, который как самостоятельный не вычленялся. Исключением является статья художника и теоретика В.Серебровского

«Сценическое время и среда»*. Временные возможности сценографии в целом и ряд типов организации сценического времени рассматривались так же в диссертации автора настоящей статьи**. Там же были использованы понятия «внутреннее время (образное время) сценографической композиции» и «время (понимаемое как философская категория либо эпоха) — „герой“ представления». Упоминаю, так как собираюсь пользоваться этими понятиями. А также — наблюдениями В.Серебровского, называющего два способа организации сценического времени: а) увеличение или уменьшение количества предметов на сцене («„исчисление“ времени»); б) «деструктурализация» и «дезорганизация» пространства… Такого рода декорации можно сравнить с куском глины или воска, из которых можно вылепить любую фигуру***.

* Серебровский В. Сценическое время и средя. В сб.: Художник, cреда. М., 1978.
** Желающих подробнее ознакомиться с материалом отсылаю к соответствующей главе диссертации или автореферату «композиция сценического пространства в спектаклях 70-80-х гг.». Л., 1987.
*** Cеребровский В. Указ. cоч. С.46.

***

Что касается «фактуры», то с этим понятием вроде бы проще. Фактура — это поверхность материального объекта. Но не только, Обнаруживается, что грань между фактурой и веществом, а порой и вещью, достаточно гибкая. Песок, опилки и другие зыбучие материалы легко меняют поверхность. что такое яичная скорлупа или ленты фотопленки, покрывающие планшет сцены, в спектаклях Бархина: фактура или вещь? А что такое прессовка, когда собранным вместе предметам после обработки придается определенная форма, в поверхности которой нередко угадываются очертания использованных вещей (такие образцы дает скульптура)? Поэтому приходится, тяготея к пониманию фактуры как поверхности, не придерживаться его слишком буквально. Итак…

…НАЧИНАЕМ СО СЦЕНОГРАФИИ

Сравнительно недавняя постановка «Вишневого сада» в декорациях Э.Кочергина в МДТ служит удобным примером в разговоре о внутреннем (образном) времени композиции и Времени — как «герое» спектакля…

На сцене — «история усадьбы в зеркалах» (Э.Кочергин). Скопившиеся за столетие рамы разных периодов и стилей. Зеркала — аквариумы Лета. В них словно перелилась и замерла некогда текучая материя времени, в которой утонул вишневый сад. Сад канул в прошлое, в его смутную глубь. Но не умер. Его ветви мерцают сквозь толщу летейских вод. Он присутствует. В прошлом… живет.

Метафизика зеркала хорошо известна: оно представительствует тот — обратный нашему — свет. Несет тему смерти. поэтому всегда будет трагична красота отразившегося в каналах Петербурга. И вечно суждено умирать прекрасной Венеции. Традиционный в культуре мотив у Кочергина получает нетрадиционный поворот — умирания самого зеркала. Отмечая прямой (а может быть, обратный?!) ход времени, постепенно исчезают рамы. На смену живому прошлому, на смену самому Времени приходит Ничто. Пустота. Небытие. Образ, масштабностью сравнимый разве что с головинским «Маскарадом».

Сценография имеет еще один аспект. Малозаметный в реализованной постановке, этот момент активно прочитывается в эскизах. Здесь глядятся друг в друга времена. И страны. Ибо идея зеркальной усадьбы подсказана не только российским бытом прошлого века. В ней сказались впечатления художника от Версаля с его парадом зеркальных вертикалей и водной гладью партеров. Спектакль, премьера которого игралась в Париже, обращен к исторической памяти не одного, а двух народов. И так — через версальский виток — поднимает тему о судьбе культуры отечественной. Еще ее можно назвать комплексом ленинградца перед петербургской культурой. Массив которой восхищает и одновременно подавляет. Признаемся, сокрушаясь о ее потере и ратуя за сохранение, мы чувствуем себя не только наследниками. Мы чувствуем себя самозванцами. Ей не соответствуем. Прежде всего силой духа. Мы всего лишь посетители петербургских дворцов, пространства которых обжить невозможно так же, как актерам освоить зазеркальное пространство спектакля. Вместе с тем это наша культура, родная, своя… Целый комплекс противоречий, чувственно явленных художником.

Отмеченный почти всеми писавшими о спектакле мемориальный оттенок — великолепная труппа разыгрывает великую пьесу мирового репертуара — возникал не в последнюю очередь благодаря глобальности сценографического образа. Сколько бы ни обыгрывали декорацию актеры, они существовали рядом с ней. Им было неуютно — ведь Вечность нельзя обжить. В ней можно только раствориться. Не потому ли одним из самых пронзительных и щемящих моментов действия стала прощальная улыбка Раневской. Исчезающей в зеркалах. Навсегда уходящей вместе со своей эпохой.

Приведенный пример хорош всем, за исключением одного — собственно фактурный момент здесь достаточно сложен. Конечно, есть основания рассматривать массу зеркал как единую фактуру, некую субстанцию, где «работает» рифма «зеркало — вода — течение времени», а различные по форме и конфигурации исчезающие рамы являются единицами измерения его (времени) хода. Для тех, кому это покажется слишком сложным, назовем примеры совсем простые и очевидные. Бочки, корзины, списанные из рыболовецкого совхоза веревки в «Тиле» М.Китаева; старый, покрытый рубцами и лопнувший ранами холст-шкура животного в «Истории лошади»; старые бревна разобранного дома, из которых сколочена стена «Братьев и сестер» Э.Кочергина… Эти примеры хрестоматийно известны. Ряд легко продолжить, вспомнив чуть ли не каждый приличный спектакль любого известного сценографа. Объединяет их одно: вещь должна быть настоящей и не новой. Пожившей. Несущей следы времени. Состарившейся рядом с человеком. И тем самым очеловеченной. В центре внимания старье. Будь то отдельный предмет или целая фактура, из которой организовано пространство сцены (в первом случае, скажем, разбитый самолет в «Повелителе мух» Д.Боровского. Во втором — рваное рубище «Бориса Годунова» Э.Кочергина). Но так…

…НЕ ТОЛЬКО НА СЦЕНЕ

И не только в искусстве. Мастерские художников набиты живописной рухлядью. Их коллекции антиквариата собраны на помойках. Люди буквально живут в среде, подобной декорациям «Вишневого сада» или «Ко шек-мышек», представляющим собой как бы развернутый в пространстве старинный семейный альбом.

Мода на антиквариат охватывает самые широкие слои населения. Любопытно, что на Западе, где антиквариат тоже в цене, предметы выглядят как новенькие. Блестят и сверкают. что неудивительно — много подделок. У нас подделок тоже много, но имитируют они… патину времени. Чем объяснить феномен любви к старине? Компенсацией за извращенную и урезанную историю, потому как дороги любые ее следы? Интровертным характером культуры, которому свойственна привязанность к прошлому, его эмоциональное проживание? Как бы то ни было, но любовь к старью в художественной среде является массовой.

А.Давыдова (гобеленщик): У меня есть гобелен «Святые руины», прообразом которого послужил Херсонес. Меня вообще привлекает все, что несет следы времени: древние руины, покрытые кракелюрами иконы… Даже есть два гобелена на темы фресок Феофана Грека.

Л.Гнилицкая (живописец): Люблю старые вещи. У них есть своя энергетика. а новая вещь — неживая. Разве что дизайн хороший. Старые вещи будто говорят с тобой. Вещь, как и человек, ценится неповторимостью. а машина — она и в Африке машина. Любопытны три момента. Во-первых, современное искусство, при всем пристрастии художников в старине, невозможно назвать традиционным. Традиционному типу культуры присуще следование (или хотя бы уважение) к канону. Создающееся в нашу пору искусство менее всего канонично. Как и на протяжении всего XX века у художников ценятся индивидуальность и новизна решения. Прошлое — не повторяется. Но и не уходит.

Во-вторых, представительствующие прошлое мотивы входят в структуру произведения. Первый — и наиболее простой — вариант: монтаж «культурных цитат» и современных форм. Второй, более сложный, когда образное время произведения и Время как предмет изображения рифмуются, вступают в диалогические отношения. О времени рассказывается его же, времени, языком. Именно этот случай представляет для нас наибольший интерес.

Наконец, в-третьих, художники редко и лишь эпизодически создают руинированную, дезорганизованную форму. Подобные образцы формообразования давал так называемый «помоечный авангард». Как правило, современные произведения искусства «внутренне классичны»: целостны, организованы, скомпонованы. Произведение (будь то картина, скульптура, сценография) — не руина, а здание. А вот о его бытовании в истории не в последнюю очередь свидетельствует фактура, принявшая на себя все удары и рубцы, наносимые ходом жизни. Так мы подошли к теме:

ФАКТУРА И ВРЕМЯ В СТАНКОВЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

Принцип отбора имен:

Художники, о которых пойдет речь, приблизительно равны по «положению, возрасту, сану». Все они работают в Петербурге. Принадлежат поколению тех, кто творчески реализовался в 60-х — начале 70-х годов и по сей день являются активной действующей силой художественного процесса. Признаны и авторитетны. Каждое из имен представляет последовательно станковую графику, живопись, скульптуру… Былая принадлежность тех или иных андеграунду либо левому крылу Союза художников ныне не существенна. В искусстве именно этих мастеров наиболее отчетливо прослеживаются интересующие нас тенденции. Наконец, последнее: ни о каких заимствованиях пластических идей не может быть и речи. Во-первых, в силу пошлости подобной точки зрения. Во-вторых, думать, что художники хорошо знакомы с творчеством друг друга, значит льстить художникам. Вместе с тем перекличек и параллелей много. Слишком много, чтобы их можно было принять за случайность.

ВАЛЕНТИН ГЕРАСИМЕНКО…

…интересен нам прежде всего своей графикой. Его негромкие листы требуют созерцания. Длительности проживания пластики. Тогда она раскрывается как процесс, где главным героем является само Время, а сквозным действием его (т.е. Времени) — ход. Печатная форма предстает как поверхность, хранящая материальные следы этого движения. Многосоставная и многодеталь ная фактура, рожденная сложной техникой коллажа, живых прикосновений, подтеков и случайных царапин. Форма, с которой делается оттиск, создана тем же путем и с той же целью, что и массив зеркал «Вишневого сада». Так поток воды несет мусор, обтачивая камешки и мелкие предметы. Так ветер и дожди сглаживают письмена на камне, оставляя трещины и щели. монеты и медали стираются, проходя через человеческие руки и сквозь века. Созданные надолго, они вбирают следы этой длительности. В соотношении рукотворного и вечного последнее преобладает. И весь этот мусор времен словно оставляет отпечаток, графический след на листе бумаги.

В запечатленном рисунке звучит щемящий петербургский мотив, подсказанный пластикой дворов-колодцев, заброшенных углов и покрытых плесенью стен. Тех самых мест, где рыщут художники в поисках старых вещей — свидетелей прошлого. Но этот мотив здесь всего только частность. Всего лишь мелкий узор.

В понимании Герасименко след на камне переживет руку, которая его оставила. Но и камень рассыплется в песок и прах. Лист «Здесь были», где в архитектурной форме сквозит очертание античного надгробья, указывает на Прошедшее как на предмет изображения. Тут изображено само Время, которое еще не свернулось и продолжает течь, образуя массив Вечности.

Оставленные на бумаге оттиски легки и прозрачны. След следа. Тень светотени, образованной фактурой. Лиризм Герасименко имеет специфический оттенок: при всей трепетности он холодноват. Так холодеет живое дыхание, ложась на стекло. Что естественно, ибо здесь оно ложится на стекла Вечности. В звучащем здесь подтекстом образе Мандельштама — «На стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло…» — художник словно чуть-чуть переставляет акценты. В его понимании «муть мгновения» все-таки перечеркнет узор. Лишит его сиюминутной полнокровности. Потому что лишь на тающих сле дов образуется полупрозрачная глыба прошлого.

Лирический сценарий художника разворачивается в монументальных декорациях. Все эти приметы преходящей жизни, ее штрихи и детали обитают в координатах бытия. В целом графический лист существует в напряжении трепетной фактурной поверхности и устойчивых композиционных форм. Творения Герасименко архитектурны. И архетипичны. Мусор времен спрессован в блоки, из которых строится композиция-дом, прообразом которого служит Вселенная. Где есть свои стены и ворота, проемы и арки. Их пропорции и ритм. Лишь они неизменны и пребывают вовеки — устойчивые, как квадрат земли и полукруг небесного свода. Изображение, лукаво названное «Ларек», венчается аркой — воротами неба. Те же древние прообразы читаются в триптихе «Створки», да и в других произведениях.

Если художник когда-нибудь займется скульптурой, то его материалом станет не пластичная, живописная бронза и даже не теплый, светоносный мрамор, а камень. Тот, из которого делались ушедшие в землю надгробья и обдуваемые ветрами веков скифские бабы. Дальние — и прямые — родственники мемориальных изображений, что сегодня ложатся на хрупкие листы бумаги.

АРХЕОЛОГИЯ СВЕТА

Если путь Герасименко, заключающийся в последовательном накоплении «следов», можно условно назвать историчным, то методы Глеба Богомолова позволительно именовать археологическими. Но без того эпически спокойного оттенка, что звучит в этом слове. Для нашего разговора трудно найти более подходящую фигуру, чем этот, один из наиболее авторитетных мастеров Петербурга. Станковист. Но охотно меняющий кисть и краску на «живопись» фактурами, а прямоугольник холста на вещественный объект, правда, усмиренный рамой. Беспредметник. Но не чуждающийся изобразительных мотивов.

Фактуры Богомолова действенны. Наделены бурной биографией. Это театр материи, театр жестокий и одновременно прекрасный. Слои разнородных тканей прожжены, покрыты рубцами и ранами, залиты краской… Здесь смешались вековые напластования и мгновенные брызги. Импровизационная легкость и волевая лепка. Поверхность вырастает в рельеф и, становясь тяжеловатой для холста, нуждается в твердой плоскости оргалита. Да, это временной массив. Но создавала его не река веков, а их водоворот. Слои перекрывают друг друга. Борются. Друг друга разрывают. Игра красочной поверхности продолжается игрой реального цветосвета фактуры. Колористически полнозвучная, ритмически организованная, эта клокочущая масса, этот вихрь страстей обладают особой, свойственной лишь вещественной живописи чувственной красотой.

Богомолов так же, как и другие художники, ценит возраст предмета: чтобы сложить историю из вещей, нужна вещь с историей. Один из его многочисленных пластических сюжетов — тот, что сам художник называет «реанимационными объектами». Выброшенные за ненадобностью спинка деревянной кровати, столешница, дверные филенки… Обработанные, они становятся произведением искусства. (Кстати, хорошо смотрящимся в реальном интерьере, в родственной им материальной среде.) Возраст вещи важен и в «текстовых» композициях, когда сквозь брызги и подтеки краски на свитках и пергаментах с обугленными краями читаются несмываемые письмена древних алфавитов старославянского или иврита. Богомолов может превратить старую деревянную доску в нежнейший живописный объект, а просвечивающую насквозь кольчужную рубаху в твердую непроницаемую решетку. Один только перечень его способов обработки материалов объемом сравняется с энциклопедией. Но виртуозные игры с фактурами для художника — не самоцель. Так же, как то, что их наслоения представительствуют Время — его мерный и судорожный ход, его изобретательность и жестокость. Это, так сказать, горизонтальная координата. Но есть и вертикальная. Археологический поиск, идущий… вверх. По координате духовного роста. Перед нами не только толща преград, но и расчистка пути. Потому что в композициях Богомолова сквозь трещины и разрывы тканей, сквозь тьму веков и отверстия ран разлито ровное сияние. Реальное сверканье металлированных поверхностей. Теплые золотой и красный, красный и белый… Наконец, изумительная бирюза, которую можно увидеть лишь в жи вописи Богомолова. Не надо быть слишком искушенным в метафизике цвета, чтобы понять их значение*.

* «Бог есть свет»… В отношении к цветам мы называем свет белым… Свет есть деятельность Божия, София же — первое огустение этой деятельности… созерцаемая как результат божественного творчества… София зрится розовую или красною… Напротив, голубою или фиолетовою она зрится как… духовная часть мира, как голубое покрывало,завесившее природу". (Флоренский П. Небесные знамения. Собр. соч. Т.I. Париж. 1985.С.59-61.)

Слои материи суть оболочки и замутняющие среды, которые надо миновать, сквозь них проникнуть, чтобы приблизиться к вечному источнику. «И свет во тьме светит» — таков стержневой, пластический и живописный сюжет художника. Реальным прототипом которого служит расчистка икон, когда из-под слоев потемневшей олифы выступает светоносное изображение. Казавшееся навсегда исчезнувшим, оно оказывается нетленным.

***

Композиционным и образным стержнем картин Богомолова является напряжение двух полюсов: временной (и временный) массив тленных оболочек и предвечное, неподвластное времени сияние. Потому жестокие опусы и выглядят столь гармоничными, оставляя чувство просветленности и умиротворения.

Когда на его картинах возникает предметное изображение, то оно, как правило, тоже связано с иконописью. Фрагментами-архетипами предстают чаша и рыба. Крест или храм. Иногда композиционные мотивы иконы — поле изображения, окруженное клеймами. На которых нет ликов и фигур. Но остался их ничем не уничтожимый светоносный след.

Пластика беспредметника Богомолова насыщена религиозной семантикой. Его живопись откровенно ориентирована на православное средневековье. Хотя религиозной не является. В религиозном искусстве человек предстоит небу. В светском — картина (а через нее весь мир) — человеку. Искусство Богомолова безусловно светское. Но оно о пути человека к Богу.

Нам же интересно, что фактурный сюжет Богомолова развивается в двух направлениях: в горизонтальном, временном и в вертикальном, безвременном, пред вечном. Пересечение этих координат и образует крест. Который так часто изображает художник.

И сценографические композиции, и работы станковистов созданы «подражанием действию — действием же». Схематично процесс выглядит так: вещество, накапливаясь количественно и усложняясь фактурно, словно обретает биографию — свое внутреннее время. И тогда Время, сам его ход предстает «героем» произведения.

В каждом из случаев у него свои характеристики. В графике Герасименко предмет внимания — эпическое течение истории в рамках земного бытия. У Богомолова «слои истории» — лишь обстоятельства: препятствия и одновременно условия для поиска иных ценностей.

Второй любопытный момент — близость методов формообразования в сценографии и в станковом искусстве. Пути — не сходные. И не такие же. А те же самые. Вернее — путь один. С поправкой на вид искусства, в котором работает автор и, естественно, на его индивидуальность. Когда о творчестве Герасименко говорилось, что его лирический сценарий разворачивается в монументальных декорациях, сказанное являлось не красивой метафорой, а буквальным определением способа образного построения. «Мусор времени» действительно упорядочен. Чем служат универсальные композиционные формы, «работающие» и в архитектуре. (Поскольку далеким прообразом Дома в самом деле является Вселенная.)

Но по той же логике взбугрившийся холст «Истории лошади» становится домом сценическим. А в «Борисе Годунове» рваная одежда Юродивого растягивается на кольях в пропорциях псковских храмов. Ведь в основе семантики храмового пространства всегда лежит образ Божьего мира.

Решение «Монолога о браке» Кочергина — тот же вещественный объект. Только обретающий композиционную завершенность к финалу действия, в ходе реального времени спектакля. Тогда как объекты Богомолова предстают уже законченными. В свою очередь, одна из недавних работ Кочергина — помещен ный в раму портала, как в киот, занавес театра Московской Новой оперы — является вещественно-пространственной композицией. Макет же к нему — «чистым» объектом.

Любопытно, что Герасименко и Богомолов принадлежали андеграунду. «Попали» они туда не в последнюю очередь потому, что их «вещизм» не укладывался в бытовавшие стандарты станкового искусства. Театр же подобные поиски приветствовал и охотно (относительно) предоставлял для них свою территорию. Обстоятельства, казалось бы, чисто внешние. Но не только. В реальном пространстве сцены живопись «овеществлялась» быстрее. И естественнее. Процесс оправдывался функциональной необходимо стью, прикладным характером сценографии. В чистом станковом жанре тот же процесс вызывал болезненную реакцию.

Тем более интересно обратиться к такому виду искусства, как скульптура, являющаяся вещью, реальным объемом в реальном пространстве. Если искать аналоги «вещизму», повышенной фактурности здесь, то первое, что приходит на ум, — это творчество Вадима Сидура. В особенности его цикл «Гроб-арт» — ящики, в которых лежат человеческие фигуры, собранные из останков вещей. Но… от героя придется отказаться, в общем-то по причинам формальным. Во-первых, Сидур — москвич, а хотелось бы сохранить ленинградский контекст. Во-вторых, он также при надлежал сфере неофициального искусства. Пример более традиционного, и вместе с тем созвучного нашей теме, искусства прозвучит острее. Поэтому…

ЛЕВОН ЛАЗАРЕВ

Драматизм — основная черта его творений. Конфликт массы и пространства достигает той силы, когда кажется, что скульптура поступается своей сутью — теряет устойчивость, тяжесть, вес. В схватке материи и воздуха, тела и пространства, человека и среды с очевидностью побеждает последнее. Форма — страдательна. Под напором встречного ветра (эпохи, истории, судьбы) она уплощилась, выгнулась, треснула… Прошита воздухом навылет, до зияющих трещин и дыр. Пронзена пространством, как временем, прошедшим насквозь и оставившем свои следы. Скульптура — руина. Но отличная от руины архитектурной, последовательно вбирающей ход времени и становящейся хранилищем эпического течения жизни. Здесь происходит иное, а именно — катастрофа при взлете. Однако вместо того, чтобы рухнуть, форма, треснув и потеряв тяжесть, взмывает вверх. Многие скульптуры Лазарева рассчитаны на подвес. Либо, имея минимальную опору, устремлены вертикально.

Кульминационным является момент, когда агрессия пространства начинает играть не только разрушительную, но и… конструктивную роль. Измученная борьбой, растворяющаяся в среде, скульптурная ткань исчезает не напрасно. Проникший в форму воздух работает на нее. Руинированная скульптура Лазарева целостна. Композиционно завершена. Существует как полый — и вместе с тем полный — объем. Лазарев не первый, кто включает «воздух» в состав скульптуры. Но, пожалуй, ни у кого не звучит столь отчетливо результат: пронизанные пространством фигуры буквально «лишь духом и держатся». Тление служит нетленному. Истончившись, масса материи стала оболочкой. Но сквозная и частично пустая внутри форма — неаморфна. Ценой собственного исчезновения она осуществляет немыслимую задачу: делает воздух конструктивным, дух — реальным. Перед нами не распад, а рождение. Уничтожение, превращенное во взлет. Трагедия подъема, в котором обретается внутренняя прочность, а затем — высокое парение. Взмывает вверх «Ника» — и напор воздуха уплощает торс так, что из него будто сам собой рождается выплеск крыльев. Встречный поток прогибает грудную клетку фигуры. Но, опираясь на позвоночник каркаса, движется вперед фигура Льва Толстого. Оставляя впечатление тяжести пути — и на глазах обретаемой внутренней легкости.

Что касается фактуры, то она у скульптора чрезвычайно активна. И вместе с тем трудно вычленима из общего строя произведения. Поверхность которых покрыта кружевом язв. Воздухом — прожжена. Так что плавятся края, а бронза, железо и сталь истончаются, образуя ломкий рисунок касаний. То ли материализованная аура, то ли тающая телесность. Ощущение драматизма возникает уже от самих парадоксальных сочетаний хрупкого гипса, гибких листов меди, обнажившегося металлического каркаса… Сожженное (буквально) дерево. Мглистая, подобно губке вбирающая тон фактура папье-маше… Монтаж графического изображения и скульптуры в панно… Все они подчинены сквозной метафоре: так жизнь соединяет несоединимое и сознание, изумившись, признает безумную логику, соглашаясь назвать невозможное — закономерным.

Но не только. Еще импульсивность, импровизационность лепки, когда в ход идут любые материалы, когда сам процесс создания скульптуры — ее формовка и отливка введены в структуру произведения. Арматура, каркасная сетка, пенька с налипшим крошевом гипса… «Кубистическая» сетка незачищенных швов в бронзовой отливке… Этапы создания скульптуры отмечены следами на ее поверхности. Ею сохранены. что рождает эффект присутствия — форма словно рождается на наших глазах. Сложносоставные фактуры Лазарева — свидетельства двух взрывов: жизненной катастрофы и вспышки творчества. Их время уплотнено и одномоментно. Фазы распада и взлета накладываются друг на друга. Равны по длительности. И равновелики по силе. Ради настоящего мига Лазарев даже жертвует реальным будущим скульптуры: папье-маше и пеньку вряд ли можно считать вечными материалами. Но все вместе они позволяют манипулировать временем — сжимать его, как пружину.

Почти во всех случаях активность фактуры и нарастание вещественности между собой связаны. Являются сторонами одного и того же процесса. Печатная форма у Герасименко представляет собой невысокий рельеф. Размыта грань между традиционным холстом и вещественным объектом у Богомолова. То, что мы именуем сценографией, представляет собой вещественно-пространственную композицию.

В скульптуре же происходит прямо обратное: чем активнее фактура, тем меньше масса, объем, вещество. Агрессия пространства уничтожает материю. Уменьшает ее количество. Можно ли считать это общей закономерностью? Вряд ли. Драматичные отношения «воздуха» и тела скульптуры необязательно ведут к повышению фактурного момента как это происходит у Лазарева (правда, не только у него). Но зато это происходит у всех скульпторов, неравнодушных к «вещизму». Оправдывается обостренным к нему вниманием, что бытовало все эти годы.

Следующим наблюдением является то, что работающих в разных видах искусства художников объединяет. Во-первых, интерес к фактуре-биографии, к вещи «пострадавшей», но «наработавшей» душу. Во-вторых, исчисление времени происходит: а) за счет соединения и наслаивания разнородных фактур; б) за счет характера их обработки — увеличения количества «следов» на однородной фактуре (хрестоматийный пример — холст Кочергина); в) наконец, возможен случай, когда количество «следов» столь велико, что разрушается форма предмета и он становится сырьем для новой фактуры.

Различия в способе существования фактур определены особенностями вида искусства. Театр живет в реальном времени, включает его в свою структуру, пользуясь выражением В.Фаворского, в «сыром», чистом виде (хотя очевидно, что жизненное время и время спектакля не идентичны: последнее создается на канве реальности). Изобразительное искусство оперирует «свернутым», «завязанным узлом» (В.Фаворский) временем. Поэтому в спектакле его отсчет, выражающийся в наращивании либо убывании «следов» (или предметов), может осуществляться в ходе представления. У станковистов он приходится на процесс работы. Не случайно Лазарев оставляет «технологические следы», вводя их в структуру произведения.

Естественно, это лишь один из способов организации времени произведения, какому бы виду искусства оно ни принадлежало. Но автор сознательно ограничивается лишь фактурным моментом, не касаясь других возможностей.

Все рассмотренные примеры свидетельствуют лишь об одной, «исчисляющей» функции в рамках только одного из способов организации времени произведения. Но он не является единственным. Второй способ сложнее, но роль фактуры и начала вещественности в нем так же велика. Не приводя примеров, ограничусь лишь его обозначением. Речь идет о тенденции, восходящей к зрелому импрессионизму, когда «искусство… впервые стало действовать в нестабильной предметно-временной концепции»*. Внимание было перенесено «с устойчивого бытия объекта в пространстве на текучесть его существования во времени»**. в таком искусстве создается подвижная, зыбкая и вибрирующая цветосветом среда. Подобные образцы предлагают как живопись, так и сценография, переносящая этот принцип на создание вещественных композиций.

* Прокофьев В. Постимпрессионизм. — В кН. : Об искусстве и искусствознании. М., 1985. С. 161.
** Прокофьев В. Указ. соч. С. 161.

***

Искусство редко дает чистые примеры того либо иного способа. Как правило, в творчестве одного и того же художника происходит их соединение. Но с преобладанием какого-либо из принципов. Поэтому речь должна идти об их пропорции и о том, который из способов является доминирующим.

Напоследок замечу, что не всякая активная фактура связана с повышением временного момента. Но когда последний акцентируется, на это реагирует фактура — кожа произведения. По-видимому, такой же чуткий орган, как и человеческая кожа.

Июль 1997 г.