Долго в страсти по поводу феминизма не входила. Потому что отболела этим давно (и тем, кстати, что феминизм никого в России не волнует). После выхода в конце 1990-х первой редакции моей книжки по философии феминизма, написанной сразу после многомесячной американской стажировки по этой теме, друг, профессор философии из Новосибирска, заметил: проблема есть, но в России она станет актуальной лет через сто. Но вот не прошло и четверти отмеренного им времени.

ПОВОД И ОПТИКА

Вижу в ФБ пост известного театрального деятеля (привожу с сокращениями): «Феминизм входит в российский театр сегодня через новую драматургию. Это очевидно и заметно, едва ли не главный тренд. <…> Феминистская критика современного общества очень оснащена и влиятельна. <…> Либертарианская и феминистская критика бесспорно определяют сегодняшний культурный ландшафт. В этой связи обостренным сегодня оказывается восприятие старинных пьес, в которых пышно расцветают ценности маскулинного мира, которые сегодня трудно смотреть и ставить без учета этой феминистской критики. <…> Невыносимо думать о том, что Ибсен определяет и оправдывает участь женщины Солвейг — ждать десятки лет, пока Пер Гюнт перебесится и разочаруется, но женщина обязана остаться неизменной и свежей, ждать на лавочке возле дома блудного мужа. Такой вот у женщины функционал. <…> С этими текстами надо что-то делать».

Пост породил много десятков комментариев. В процессе чтения начинаю закипать. Но когда дошла до высказывания одного из самых заметных в современном — именно, что характерно, современном — театроведении человека: «Ну вот про Солвейг не соглашусь. Почему это ее участь? Это ее свободный выбор. Могла бы и не ждать. Но вот ждала. И разве в том, что Ибсен женщину Солвейг делает примером величия, самоотверженности, стойкости, а мужчину Пера воплощением эгоизма и ничтожности, не больше феминизма, чем во многих плакатных феминистских сочинениях наших дней?» — решила: молчать уже нельзя. Тем более, на самом деле, — новая драма дает материал для того, чтобы серьезно усомниться в свободе выбора Солвейг. И, соответственно, насчет «примера величия и самоотверженности» тоже подумать.

Необходимо сразу оговорить, что речь пойдет прежде всего о таком значимом общегуманитарном явлении, как феминистская критика, т. е. о феминизме как другом способе мышления, другом взгляде на социальные и внутриличностные процессы. Эти общекультурные сдвиги не всегда однозначно коррелируют с радикальным феминизмом как конкретной формой социальной активности, хотя, конечно, корень у них общий. И этот корень — открытие того факта, что на протяжении обозримой европейской истории половина человечества была напрочь лишена голоса в социокультурном пространстве. Об этом «фундаментальном половом дисбалансе нашей цивилизации» вскользь упоминал больше столетия назад крупнейший немецкий философ и социолог Георг Зиммель. На это же в середине прошлого века указала в своем бестселлере «Второй пол» Симона де Бовуар: «Подобно тому как у древних существовала абсолютная вертикаль, по отношению к которой определялась наклонная, существует абсолютный тип человека — тип мужской». Но услышаны эти идеи были только в 70-е уже годы, во время второй волны феминизма, активисты которой сдвинули акцент с социально-политической повестки на культурные универсалии европейской истории как таковой. То есть, доказывали они, «женщина молчала» не только когда ее после Французской революции (в «Декларации прав человека и гражданина» впервые возникла формулировка «права человека») лишили избирательного права, высшего образования, прав наследства, равной с мужчиной оплаты труда, наконец, равного положения в семье, где она оказывалась предметом манипуляций и разных форм насилия, — обо всем этом говорили еще суфражистки. «Культурные» феминистки и феминисты в многочисленных исследованиях (факультеты women’s studies стали открываться во всех крупных университетах Европы и Америки) указали на более глубокую причину — «всемирно-исторический парадокс культурной анонимности женщины» (С. Сlement). Здесь речь о противопоставлении «социального молчания» (в ситуации лишения прав) и «культурной анонимности» (когда, даже в случае последующего этих прав обретения, вообще не озвучен женский взгляд, голос, опыт — только в мужском описании). Результатом этого открытия и стало понятие «гендер».

«Гендер» — это было не просто, как сегодня принято у нас, новое название, такой эвфемизм «пола» (сколько сожалений было выражено теоретиками гендерных исследований по поводу этой нивелирующей впоследствии его взрывную природу подмены!). Через эту категорию была вскрыта чуть ли не главная социокультурная технология насилия над человеческой индивидуальностью: человек, родившийся с одним видом половых органов, должен быть таким-то (сильным, властным, рациональным) и делать то-то (защитник, завоеватель, добытчик) и, соответственно, наоборот, а третьего вообще не дано. После чего феминизм постепенно перерастает свою этимологию, он становится не только «за женщину». Но и — за мужчину (man’s studies), за гея и лесбиянку (gey-lesbian’s studies), трансгендера (transgender studies), человека квир-сексуальности (queer studies), он за то, что гендерная принадлежность должна быть личным делом, индивидуальным выбором каждого. Он против насилия, всех форм давления на человека, которые несут в себе властные технологии полового конструирования субъекта.

Так тема насилия — самая болезненная для всех форм феминизма — углубляется и начинает исследоваться не только в буквальном, первом, физическом значении слова, но и на уровне мышления, мирочувствования, мировосприятия вообще, т. е. уровне символическом. И на этом пути феминистская мысль встречается, конечно, с пионерами постмодернизма. Которые в это же примерно время вскрывают (благодаря новым исследовательским методологиям) властные формы насилия там, где раньше никто не мог их даже предположить. Желание всегда понималось как нечто противоположное принуждению. Но в постдисциплинарном мире власть добралась и туда, она не столько принуждает, надзирает и наказывает, сколько соблазняет. И прежде всего она работает над тем, чтобы человек начинал желать того, что этой власти нужно, чтобы он желал, — здесь, как показывает в своих работах, например, Мишель Фуко, «вырабатывается» такая историческая форма субъективности, как «человек желающий».

Вот и в феминизме, в частности, сакраментальный вопрос «чего хочет женщина?» переопределяется на вопрос об исследовании источника этих желаний. На деконструкцию очевидных паттернов сознания по поводу «женской природы», ее «естественной предрасположенности» и, соответственно, «исконно женских» желаний.

И первое из них — любовь, понятая в строго определенном смысле слова. На репрезентации в пьесах этого желания и сконцентрируемся, бросив общий, достаточно конспективный в рамках данной статьи, взгляд на поле новой драмы.

«У ЖЕНЩИН — ЭТО ВРОЖДЕННЫЙ ИНСТИНКТ»

Здесь прежде всего интересно наблюдать, как феминистская оптика настраивается в головах молодых людей, независимо от того, отдают авторы пьес в этом себе отчет или нет. Потому что такое естественное, через социальный воздух, проникновение ее в сознание кажется особенно показательным: не как намеренный жест театрального акционизма, такого тоже сегодня много (см., например, об этом специальный выпуск журнала ТЕАТР.), а как органично вырастающие изменения во взгляде широкого круга людей на жизнь.

Выбираю для разговора четыре пьесы (если строго — одна из них киносценарий) новодрамских хедлайнеров — Ирины Васьковской, Ярославы Пулинович, Аси Волошиной, — где этот взгляд выражен отчетливо, и в самой теме, и в дискурсе, ее представляющем. У Ольги Шиляевой пьеса «28 дней» — пока единственная, но она мгновенно, после Любимовской читки, стала хитом, и не сказать об этом самом осознанном феминистском жесте, конечно, здесь просто невозможно¹.

На сайте «АТК: Театр в соцсетях» читаю: «Кто хоть раз читал пьесы Васьковской или смотрел спектакли по ним, знает, что в центре ее внимания — одинокие молодые женщины или не очень молодые, но одинокие. Как правило, их двое, в орбиту их жизней залетают какие-то мужчины, но только для того, чтобы исчезнуть навсегда. И вот две героини живут в ожидании настоящей любви, хотят быть счастливыми, но ничего не делают для этого. Ожидание любви — это экзистенциальное состояние всех русских женщин». Это фрагмент из перепоста отзыва Татьяны Весниной о спектакле Павла Зобнина в Томском ТЮЗе по пьесе Васьковской «Девушки в любви». В последней фразе, собственно, сказано главное. Именно это перманентное состояние души соотечественниц и волнует Васьковскую. Здесь действительно можно было бы говорить и про «Уроки сердца», и про «Март», но в пьесе «Девушки в любви» этот надрыв выражен на последнем пределе. Даже нет смысла рассказывать, как сегодняшняя Сольвейг-Варя года уже четыре ждет своего Пера-Митю, бросившего ее, как вспоминает их первую (пьяную, у унитаза) и другие встречи и мечтает о будущем. Смысл пьесы сконцентрирован в нижеприведенном диалоге героинь:

Варя и Катя стоят рядом и смотрят вперед, в пустоту. За их спинами открытое в сияющий день окно.

ВАРЯ. Я люблю тебя.

КАТЯ. Я люблю тебя.

ВАРЯ. Каждая девушка живет только ради этих слов.

КАТЯ. Все остальные слова не имеют для нее особого значения.

ВАРЯ. Девушки не существует до тех пор, пока за ней не придет ее возлюбленный — и тогда она станет его девушкой. Станет Сашиной, Костиной, Митиной…

КАТЯ. Колиной, Сережиной, Диминой…

ВАРЯ. Скоро у меня будет новая фамилия. Настоящая фамилия. Пусть даже Баранова. Это же такая мелочь по сравнению с тем, что я теперь чья-то девушка.

КАТЯ. Не просто чья-то девушка, а любимая девушка.

ВАРЯ. Я все для тебя сделаю, милый. Хочешь, я весь мир подмету? Чтобы ты не дышал пылью.

КАТЯ. Если хочешь, я не буду смеяться, раз у меня противный смех.

ВАРЯ. Если хочешь, я всегда буду ходить голая.

КАТЯ. Если хочешь, я буду жить на кухне и не высовываться.

ВАРЯ. Если хочешь, я буду говорить только два слова — «да» и «сию минуту». А все остальные слова я забуду — мне они не нужны, раз я теперь твоя девушка.

КАТЯ. И тебе никуда от меня не деться. Раз я теперь твоя девушка. Девушек не бросают.

ВАРЯ. Я тебя больше никуда не отпущу.

КАТЯ. Мы вместе навек.

ВАРЯ. Навсегда.

КАТЯ. Теперь ты только мой.

ВАРЯ. Тебе больше никто не нужен, раз у тебя есть я.

КАТЯ. Навеки.

ВАРЯ. Навсегда.

КАТЯ. На веки вечные.

ВАРЯ. Пожизненно.

Ну вот, собственно, и все. Васьковская вытаскивает на свет божий это главное «хочу» женщины, этот, как утверждают Катя с Варей, ее «врожденный инстинкт», выворачивает его наизнанку и показывает все шикарные последствия его воздействия на женскую жизнь.

ВАРЯ. Такой Отелло — просто что-то сверхчеловеческое. Если, говорит, узнаю, я, говорит, тебя запинаю. Запинает! (Улыбается.) Кости, говорит, тебе в пыль разотру и ногу сломаю. Изуродую. Кровью, говорит, будешь рыдать.

КАТЯ. Ты счастливая. Вот бы мне так кто-нибудь сказал. Или хоть намекнул. А ты счастливая, сука.

Нужны комментарии?

Ярослава Пулинович в своих пьесах на первый взгляд не так категорична. Ее женщины, девочки, девушки, бабушки — все любят, мечтают, ждут… Все как положено. Но в одной из ее последних работ — это даже не пьеса, киносценарий «Акционистка» — появляется очень сильный образ двадцатитрехлетней Маши, который, я бы сказала, просто тянет на героя/героиню нашего времени. Маша — лидер петербургской арт-группы «Вторжение», состоящей из четверых друзей, художников-активистов. Она, в отличие от другой участницы группы Веры, абсолютно не чувствительна к феминистской идентичности. Но весь строй ее чувств и мыслей показывает, насколько далеко ушла современная женщина от своих якобы «врожденных инстинктов». В одном из первых эпизодов Илья, провожая Машу после совместной ночной акции, нерешительно заводит с ней такой разговор:

ИЛЬЯ. Маш… Я все спросить тебя хотел.

МАША. Спрашивай.

ИЛЬЯ. А тебе кто-то нравится?

МАША. В смысле из художников? Ну, если из современных, то Марина Абрамович, наверное…

ИЛЬЯ. Нет, в смысле из людей.

МАША. А она кто? не людь, что ли?

ИЛЬЯ. В смысле — из парней.

МАША. Ну конечно, что за глупые вопросы. Навальный, Дудь, Хаски…

ИЛЬЯ. В смысле, из реальных таких парней…

МАША (пауза). Ты про любовь сейчас что ли? Да ладно? Ты в романтики записался?

ИЛЬЯ. Так, интересуюсь…

МАША. Я не верю в любовь, если честно. Мне многие нравились, но так, чтобы любить… И секс мне неинтересен. Я даже не кончаю, представляешь? Понимаешь, в жизни столько интересных вещей — акции там наши, борьба, митинги… А любовь, может быть, ее и нет на земле?

Маша убеждена, что акционизм необходим прежде всего как средство привлечения внимания людей к острым социальным проблемам. Повседневность с каждодневными делами на работе, детскими садиками, проблемами в школе, уборкой-готовкой дома часто не дает человеку увидеть многое, что эту жизнь в конечном счете и определяет. И потому — обязательно нужен скандал. В современной России, очевидно, именно социально-политическая ситуация требует резких, крайних мер для привлечения этого внимания, поэтому ночная акция «Вторжения», с описания подготовки которой и начинается пьеса, носит откровенно издевательский над кремлевской властью характер. В результате — все участники этой же ночью оказываются за решеткой. Маша случайно, из-за отсутствия питерской регистрации, остается ненайденной и мгновенно уезжает в Таллинн, где и разворачивается основное действие. В многочисленных встречах и медийных интервью Маша обнаруживает себя достойным, с продуманной жизненной позицией человеком. И именно здесь она встречает эстонского эколога Мэрта — не «мужчину своей мечты», поскольку мечты такой у нее, как уже понятно, не было, — но человека, которого она действительно полюбила и пережила с ним все то, в отношении чего в разговоре с Ильей выражала сомнения. Машу ждет свадебное платье, кольцо, подаренная «не очень любящей русских» мамой Мэрта фамильная брошь, жизнь в прекрасном загородном дом у моря — все обещает абсолютное женское счастье. И в финале Маша действительно «абсолютно счастлива».

Но счастье это совсем другой природы. Она, наблюдая в интернете судьбу своих товарищей, в результате оставляет Мэрта и возвращается в Россию, где ее уже на границе ждут наручники и затем тюрьма. В день судебного заседания «Маша — красивая хрупкая девочка в футболке с надписью „Свобода!“ идет к зданию суда, словно по красной дорожке. Щелкают фотокамеры, люди скандируют ее имя. Маша выглядит уверенной в себе и абсолютно счастливой».

Тут, может быть, стоит сказать несколько слов о Любови Яровой, Марютке из «Сорок первого» и иже с ними, поскольку нам, вышедшим из советского прошлого, кажется, что про выбор Маши мы уже проходили. Но на самом деле — это противоположный случай. Проект «освобождения женщины», чем так гордилась наша социалистическая Родина, провалился — это отчетливо было продемонстрировано позднесоветским искусством. Оно показало, что Яровые и Марютки с их предпочтением классового традиционно-женскому — не более чем идеологические конструкты. Даже более мягкий конфликт арбузовской Тани «женское — профессиональное» был диаметрально переопределен в семидесятые Эфросом. Не говоря уже о распутинской Настене и вообще о том взрыве жажды собственно женской состоятельности, женского счастья, жажды мужской любви: все эти «сладкие женщины», «обаятельные и привлекательные», «любимые женщины механика Гаврилова» эт сетера, которые толпой высыпали тогда на экраны и сцены².

Акционистка Маша приносит свою жертву — физическую свободу — не ради внешней, сконструированной и вложенной в ее сознание «идеи». Ради свободы экзистенциальной.

«ПИШИ СВОЕ ТЕЛО!»

Пьеса Аси Волошиной «Мама» — монолог 28-летней Оли — с феминизмом в расхожем представлении не связана вообще. Речь как будто совсем про другое. Только темы, которых касается здесь Оля, в подавляющем большинстве чисто женские. Любовь, изнасилование, замужество и отношение к рождению детей, отношения дочери с отцом и, конечно, с мамой. Но здесь удивительным оказывается сам дискурс — способ говорения героини обо всех этих вещах. Она говорит так, как будто никогда не была подвержена тому, что феминизм называет «цензурой тела». Тем способам восприятия этих событий, которыми культура приучает нас думать о них, чувствовать, переживать.

Если героиня рассказывает о своей первой пятнадцатилетней или около того любви, то пол и возраст предмета интереса («Когда мы встретились, ей было 35. Она совершенно взрослая была. Она была кандидат физических наук») поражают в этом рассказе, может быть, меньше всего. Гораздо сильней ошеломляет та всеохватная страсть, с которой она умеет описать это «взрывающее» чувство.

Я даже не хотела ее.
Да, наверно, я могу сказать, что я ее не хотела. Потому что это невозможно было. Представить. Если даже просто по имени назвать — так невозможно.
Разве что.
К щеке почему-то страшно тянуло прикоснуться. Но я так ни разу этого не сделала. Ни разу даже не поцеловала ее при встрече. Других людей целовала, а с ней только здоровалась. Это может, даже чуть-чуть обидно и неприлично смотрелось. Но я не могла. Было бы слишком буднично…

После изнасилования — самого типично-трафаретно-отвратительного (села, заблудившись, в незнакомую машину) — она в свои восемнадцать, будучи до этого девственницей, переживает такие чувства:

Я была теперь женщина. Я могла теперь сделать со своим телом что захочу. Просто экспериментировать в ожидании своей большой любви. Не терпеть. Я была абсолютно свободной.
И очень сильной.
И очень взрослой.

А в двадцать с лишним — вот что она, например, думает по поводу ребенка, которого так ждут от нее близкие:

Но родить ребенка! Ну, как это? Ну, как это? То есть, наверно, это счастье. Наверно, это наполняет смыслом. Даже гормонально как-то. Наверно, это фантастический опыт и вообще лучшее, что может с тобой случиться. Я не беру это под сомнение.
Но это же всё для себя.
Для того, чтобы в моей жизни появился смысл. Для этого создавать нового человека. Обрекать на всё это.
Ну, как это?
Ну, блин!
Ну, какое у меня на это право?
Я так не смогу.

Кроме того, сам язык, благодаря неожиданным сокращениям предложений, недоговариванием само собой разумеющихся слов, с особым вниманием к ритму, как будто передающему дыхание, используется здесь как будто нехотя, как бы через силу. И я только сейчас, может быть, по-настоящему понимаю французскую феминистскую критику с ее акцентом именно на «женское письмо». Именно через сопротивление принятому в культуре языку, считают они, письмо может помочь женщине разидентифицироваться с вменяемым взглядом на саму себя, «раскопать в теле» свои действительные мысли, чувства, желания, потому что письмо заключает в себе удивительную способность «побуждать знание, зарытое в теле, переходить в сознание»: «Почему вы не пишете? Пишите! Письмо для вас, вы для вас; ваши тела — ваши, берите их!.. Пиши себя. Твое тело должно быть услышано» ³, — страстно призывает, например, в своем феминистском манифесте «Хохот Mедузы» Элен Сиксу.

Словом, так или иначе, в пьесе Аси Волошиной больше всего поражает именно ее способность «взять свое тело». Способность чувствовать, переживать свою телесность непосредственно, минуя социально сконструированные оптики взгляда на тело, минуя «исторический процесс, который не только сделал женщину „другой“, но и способствовал тому, чтобы она и для самой себя стала „другой“» ⁴.

ОСОБЫЙ СЛУЧАЙ

Пьеса Ольги Шиляевой «28 дней» — совершенно особый случай. Это, в отличие от тщательно (и предприимчиво!) скомпонованного публицистического сборника «вагинофактов» — монологов знаменитой пьесы Ив Энцлер, вопль космического масштаба. В самой структуре текста — прямая отсылка к тому первовремени европейской культуры, когда человек впервые возопил о равнодушии Космоса, о Роке, непонятном, непознаваемом, равнодушном и непреложном. Но Электра или Медея вопили о попранных женских чувствах, Она — это обобщенная Женщина — вопиет из самого нутра своего собственно телесного бытия. И открывается вдруг, что этим самым-самым сокровенно-женским являются не собственно даже женская сексуальность, беременность или роды, т. е. не то, что так или иначе все же является предметом культурного внимания. А самое стыдное, самое культурно-табуированное (стоит только вспомнить об отношении к менструирующей женщине в самых разных регионах), но и самое регулярное, ежемесячно дирижирующее женским восприятием жизни явление — менструация.

Пьеса поражает богатством тематических регистров: в диалогах Ее с Хором и с Ним (три действующих субъекта пьесы) проступают практически все уровни отношения женщины с миром: Она и тело, Она и Общество, Она и Он, Она и Природа, Космос, Вселенная.

Через подробные описания физиологических процессов Ее тела:

Простагландины
работают,
работают,
работают.
Сокращают матку.
Отбрасывай,
сбрасывай
эндометрий.
Он старый,
выбрось его.
Выбрасывай,
выбрасывай.
Заставляют.

Через злую иронию над императивами общества, обращенными к Ней (и уже интериоризированными в Нее):

Засунь в себя тампон поглубже,
прокладку побольше,
закинься обезболивающими,
молчи и работай,
потому что все так,
потому что мы так,
потому что мамы на заводах так,
потому что бабушки так в деревнях,
поэтому ты так в офисе,
не жалуйся, не ной,
наглая,
разгильдяйка,
безответственная,
кто работать будет?
кто рожать будет?
как будто до тебя никто не страдал,
как будто до тебя никто не рожал,
и ты должна,
и ты должна,
потому что мы,
потому что мы страдали,
и никто, никто нам не помог,
а ты не лучше,
а ты не лучше,
а ты не лучше нас.

Через вскрытие разлитого в повседневности Его физического/символического над Ней насилия и превосходства:

Я мотивирую тебя
работать над собой,
называю жирной,
чтобы ты худела
и тупой,
чтобы ты умнела,
а в ответ —
никакой благодарности!
<…>
Проблема наших отношений
не в том,
что я делал ужасные вещи,
а в том, что ты об этом помнишь!
<…>
Обида — это
реакция нашего эго,
но если копнуть
глубже,
глубже,
глубже,
то можно увидеть,
что грубость мужа
стала следствием твоей
невнимательности к нему.
Грубость мужа —
следствие твоей
невнимательности.
Будь внимательнее.
Нужно быть внимательнее!

И, наконец, через финальный возглас, обращенный ко Вселенной:

Я не понимаю,
что со мной происходит.
Я не понимаю…
Кто мной играет?
Что за силы?
Что это?
Почему то рай, то ад?
За что?
И так каждый месяц,
без остановки,
каждый долбанный месяц!
Что за качели?
А меня спросили?
Кто я?
Где настоящая я?..

Через все это в пьесе, по сути, перекраивается вся привычная картина мира, возбуждается сложная гамма новых сочетаний перекрывающих друг друга чувств: смеха и стыда, боли и удивления, страха, обиды, негодования и катарсической очищающей радости. Так двадцатилетняя Ольга Шиляева своим первым драматургическим высказыванием — которое она готовила, по ее словам, полтора года — показывает абсолютную уже готовность «новой драмы» к феминистскому «сдвигу сознания».

«Этот сдвиг вызвал некое пере-мещение и само-перемещение, что означает: покинуть или бросить то место, что безопасно и что есть твой „дом“ — физически, эмоционально, лингвистически, эпистемологически — ради другого места, где неизвестность и риск, места не только эмоционально, но и концептуально другого; того места дискурса, где речь и мысль в лучшем случае — своего рода проба, без всякой определенности и гарантий. Но это не было неким решением: никто не смог бы уже остаться на прежнем месте» ⁵,— писала одна из крупнейших теоретиков феминизма Тереза де Лауретис в 70-е годы прошлого столетия.

Ну вот, сдвинулось и у нас.

Март 2020 г.

1 Здесь, в разговоре о новой драме, речь пойдет именно о «женщине». Количество женщин — новодрамских авторов не может не впечатлять, и потому особенно интересно протестировать их пьесы на чувствительность к феминистскому взгляду. Но в последующем можно это же проделать и с «мужчиной», поскольку, как утверждают теоретики man’s studies: «Господствующая модель объяснения мужской сущности исчерпала себя, и сейчас в гендерных исследованиях осуществляется переход от традиционного образа мужчины к попыткам объяснить новую ситуацию» (Шабурова О. В. Гендерные исследования // Современный философский словарь / Под ред. В. Е. Кемерова. 2-е изд. Лондон; Франкфурт-на-Майне; Париж; Люксембург; Москва; Минск, 1998. С. 182).
2 Потому, кстати, российским женщинам с таким историко-культурным бэкграундом насильственного стирания женственности (вместе с различием между городом/деревней, умственным/физическим трудом и т. п.) и сексуальности никогда не будет понятно феминистское движение #MeToo. То, что для «них», на Западе, было на протяжении многих десятилетий тщательно скрываемым ужасом, замалчиваемым кошмаром, в России имело иные смысловые коннотации.
3 Cixous H. The Laugh of the Medusa // Women’s Voices. N. Y., 1990. P. 483.
4 Шорэ Э., Хайдер К. Пол, гендер, культура. М., 1999. С. 12.
5 Лауретис Т. де. Американский Фрейд // Введение в гендерные исследования. Ч. II. Харьков, 2001. С. 43.