В этом номере должно было быть довольно много разговоров с разными театральными людьми. Например, в честь цифры «100» я планировала интервью с Львом Абрамовичем Додиным, очень хотела этого, готовила темы, но грянула изоляция, а разговаривать онлайн с Додиным как-то не с руки: мы не беседовали четверть века. Еще должны были быть многочисленные московские разговоры, и, уезжая в марте «жюрить» «Золотую маску», я везла с собой целый список тех, с кем должна успеть побеседовать в Москве. Приехала, открыла список, но успела встретиться только с тем, кто стоял у нас номером первым… С Игорем Гординым.

Почему он стоял первым?

Когда мы делали пилотные номера «ПТЖ», мы совсем не предполагали, что в Москве их от корки до корки читает, скучая по родному городу, молодой артист Игорь Гордин, очень ленинградский человек, тютовец, вообще «наш человек». Об этом Игорь рассказал со сцены год назад, вручая мне премию Станиславского. Как же не побеседовать с редким в актерской среде внимательным читателем нашего журнала от самого его начала? Тем более что и мы, начиная с «Грозы» Яновской, наблюдали Игоря Гордина, писали о нем.

Но и не это главное.

Главное, что за эти годы Гордин, работающий в самом «ленинградском» театре Москвы, сделался одним из интереснейших современных актеров. При этом в нем многое остается загадкой. Его скрытая, потайная, несколько замедленная эмоциональность, когда-то так поразившая в «Даме с собачкой» Гинкаса (на карантине пересмотрела — не могла оторваться), очевидная рефлексия и то, что нынче называют «феноменальным составом» актера (в данном случае актера-неврастеника), подсказывали, что с Гординым есть о чем побеседовать…

Мы сидели в гримерке, где уже расставляли кварцевые лампы, чтобы дезинфицировать помещение, и было понятно, что сегодня — последний спектакль перед большой карантинной паузой. Но все-таки театр еще работал, в Москве капало с крыш, и жизнь была вполне «прежней», не зачехленной.

Марина Дмитревская Игорь, разговор с артистами (очевидно, от страха) я всегда начинаю с одного вопроса. Можете ли вы дать определение — что такое актер?

Игорь Гордин С порога?.. Ну давайте попробуем. Актер, видимо, проводник, посредник между зрителем и режиссером, выразитель его мироощущения. Может быть, по-настоящему крупные актеры становятся сами по себе личностями и сами себе режиссерами, но вообще актер — сверхчувствительный инструмент, который должен быть хорошо настроен. Разные инструменты соединяются в оркестр, и получается музыка — великая или не очень.

Дмитревская Юрский говорил, что актер — дудка, пустота. Вам тоже кажется, что актер должен быть пуст?

Гордин Мне кажется, он прав. Ты должен наполняться заново, каждый раз с разными режиссерами. А если ты уже чем-то заполнен — ничего не вдуть. Юрский прав. И это касается даже подготовки к спектаклю. Есть актеры, которым надо прийти за два часа до начала, сконцентрироваться, войти в образ. А мне легче прийти пустым и начать заполнять себя уже на сцене.

Дмитревская Вы человек ленинградский. Какие спектакли сделали вас?

Гордин Конечно, как ребенок ленинградский, я начинал с ТЮЗа Корогодского. Но все-таки это был не сознательный возраст, я не был увлечен театром, и потом — культпоходы с классом это не то. Конечно, я помню и «Бемби», и «Конек-Горбунок», и «Весенние перевертыши». Но потрясений не было, и эти спектакли никак не заронили во мне зерно — «хочу быть актером», это произошло позже, в 15–16 лет. И, например, «Наш цирк» я смотрел в восемь лет, а потом пересмотрел в шестнадцать — и в шестнадцать он произвел на меня гораздо большее впечатление. Но тогда я уже пришел в ТЮТ, начал заниматься театром, и все стало восприниматься иначе…

Дмитревская А позже, в студенчестве?

Гордин Конечно, БДТ, но это такое гурманство, было же не попасть. А осознанное — это Малый драматический театр, который я узнал еще до Додина, при Ефиме Падве, в 1982–1983-м. Посмотрел там почти все: «Инцидент», «Господа офицеры», «Закон вечности», «Двадцать минут с ангелом», «Скамейку», додинский «Дом». В МДТ тогда был совсем необычный репертуар, меня заразила его камерность, и когда туда уже пришел Додин и поставил «Братья и сестры», я смотрел их раза три. Был чуть ли не на генеральном прогоне. И дальше на протяжении десяти лет я не пропускал ни одной премьеры Додина, и этот театр долгое время был для меня эталонным (были «Звезды на утреннем небе», и «Повелитель мух», и «Бесы»…), и не зря я дважды поступал к Додину на курс. Вообще говоря, судьба моя могла сложиться совершенно иначе…

Дмитревская Игорь, оппозиция двух столиц всегда двигала российскую культуру. Вы попали из Петербурга в Москву. Как вы ощущаете разницу этих городов?

Гордин Когда я раньше приезжал в Москву, было ощущение — попал в метро, и тебя сразу сносит. Ты теряешь ощущение всего — и выплываешь уже только на Московском вокзале, вернувшись обратно. Разный ритм жизни. Разный темп. В Москве надо найти для себя колею, по которой идти, — и чтобы тебя не сбивал и сдувал ветер жизни. Мне было сложно встраиваться. И до сих пор, приезжая в Петербург, я выдыхаю и расслабляюсь. В Москве ты всегда в напряжении: надо успеть это, там и там. Очень сконцентрированная жизнь. А в Петербурге никто никуда не бежит или бежит не в такой степени. В Москве нужно работать локтями. Но, когда я оказался в Москве, поступив наконец в театральный институт, этот мир меня защищал. Тем более что учился я в самые бурные, революционные, тяжелые годы.

Дмитревская Защищало, наверное, и то, что вы учились в очень традиционной школе, в ГИТИСе у Ирины Ильиничны Судаковой.

Гордин Тогда и не было нетрадиционных. Но именно когда я учился, в ГИТИСе этажом выше тоже произошла революция — образовался театр Фоменко. Я был свидетелем.

Дмитревская Вы и сейчас работаете в до какой-то степени ленинградском театре, с Гинкасом и Яновской.

Гордин Я думаю, поэтому я тут и оказался. Это уголок Петербурга в Москве и не совсем московский театр.

Дмитревская Хорошо это понимаю. Когда разговариваешь с Камой Мироновичем и Генриеттой Наумовной, опорные точки так или иначе находишь в ленинградской почве… Но, Игорь, вы работали с совершенно разными режиссерами — от Гинкаса и Някрошюса до Рыжакова и Кулябина. С кем вы чувствовали особенную связь? И кто из них что именно вам дал?

Гордин Так сложилось, что последние два-дцать лет я актер Гинкаса. Но начал-то я ведь с Генриеттой Наумовной. Это она взяла меня в театр. И первым был спектакль «Иванов». Срочный ввод вместо трагически погибшего Олега Косовненко, перед самой премьерой, уже на прогонах. Я влетел в спектакль, не очень понимая, что делать. Потом ввод в «Гуд бай, Америка», потом «Жак Оффенбах», а уж потом «Гроза» и Тихон: репетиции в течение года. Это был переход из студенчества, самый важный период, когда многие ломаются, когда нужны сила воли, терпение, умение моментально включаться, более трезвый взгляд на жизнь. С Яновской это было нестрашно, в театре существовала команда молодых актеров, мы были вместе, валяли дурака в «Оффенбахе»… Я пришел в 1993-м, и только через три года возник Кама Миронович, с которым я изменил Генриетте Наумовне. С ним я и сформировался. И это огромное мое актерское везение — пройти большой путь с Гинкасом от первой роли в «Казни декабристов» (это была вполне судьбоносная встреча: он собрал человек десять молодых артистов, и мы заново проходили с ним курс обучения, вернее — магистратуру, он сбивал с нас штампы института, это было совершено другое восприятие партнера, способа существования). Вообще когда встречаешься с масштабным режиссером — какое-то время уходит на то, чтобы понять его способ мышления, его язык. Тут важно, как настроен твой инструмент, сможешь ли ты понять и подключиться.

Встретившись с Някрошюсом, например, мы все — и опытные звезды, и неопытные артисты — оказались перед чем-то неизведанным. Наверное, поэтому Някрошюс собрал нас всех у себя в Вильнюсе, в театре Meno Fortas, и мы семьей существовали там две недели, разбираясь целыми днями с «Вишневым садом». Мы ничего не понимали очень долго, и выпуск был экстремальный, за полтора месяца мы выпустили шестичасовой спектакль, и он потом рождался еще долго и родился года через два. Потому что у Някрошюса ты не через голову понимаешь, а совсем по-другому. Практически до первого прогона я не понимал ничего, не понимал, что я делаю, кого играю. Да, вначале он по каждому герою прошелся, что-то рассказал, да, делали этюды, показывали, но он ничего не объяснял — только когда все сложилось в одну цепочку, стало понятно, какова твоя тема и партия в этом многоголосии: а, так я вот это играю! Но оба раза с Някрошюсом получалось так, что я понимал это только на выпуске.

С Камой Мироновичем по-другому, он с самого начала выстраивает партитуру роли по микрону, по каждому движению, повороту, взгляду. Особенно в первых работах, в «Даме с собачкой», когда на тебе держится весь спектакль, он выстраивал все по шагам, и, чтобы понять и выполнить то, что он хочет, требовалась какая-то предельная концентрация. А потом настраиваешься, настраиваешься… И должно было пройти лет десять, чтобы ты делал это все уже не в мучительном зажиме, а свободно. Чтобы тебе было легко идти за ним.

Дмитревская Но и Гинкас изменился.

Гордин Да, мне кажется, он по-другому взглянул на мир.

Дмитревская Гуманнее стал, помягчел… А еще вы работали с Рыжаковым, Богомоловым, Кулябиным…

Гордин В какой-то момент (наверное, с выпуска «Кроткой» Ирины Керученко) я почувствовал актерскую свободу. Почему? Когда работаешь с великими режиссерами, они берут тебя за ручку и ведут. И актер расслабляется, он знает, что режиссер двигает его в нужном направлении. В «Кроткой» нельзя было надеяться только на режиссера, это была совместная работа, Ира провоцировала, я откликался, шел, фантазировал, вкладывал весь свой опыт, накопленный с Гинкасом и Яновской. Немножко освободился от режиссерского поводка. И понял, что надо куда-то двигаться. И возник Рыжаков, «Пять вечеров»…

Дмитревская Юля Пересильд говорила мне, как ей было трудно в процессе, как она сопротивлялась движению в сторону клоунской природы и другого способа существования, а потом главный ее авторитет, учитель Олег Львович Кудряшов сказал: «Я всегда хотел вытащить из тебя такую брехтовскую природу, чувствовал, что она у тебя есть. Да, пожалуй, Рыжаков это сделал».

Гордин Я чувствовал примерно то же, что Юля, ничего не понимал. У нас была замечательная компания, получилась вполне семейная история, но это было то самое полное непонимание задач и способа. Еще и Фоменко подкинул дров, нелестно отозвавшись об этой работе, о моей в частности, и я чувствовал: что-то надо делать, но не понимал — куда двигаться. Но мы долго варились в этой истории — и что-то сварилось, и до сих пор мне приятно находиться в этой компании, но я ощущаю себя «немножко не оттуда». Сейчас мы «Пять вечеров» не играем, спектакль оказался плодовит на рождение детей, каждая из трех женщин за время его жизни родила двоих… Плодовитый спектакль.

А когда я попал к Богомолову — это был какой-то совсем другой театр. Раньше я смотрел его спектакли, мог не соглашаться со смыслами, но притягивало, как совершенно необычно работают актеры. И когда он меня позвал, я пошел с большим интересом, тем более работа была такая нейтральная, без радикального театра — Вуди Аллен. И я получаю большое удовольствие от импрессионистского, ощущенческого способа существования, который он предлагает. Костя же филолог, он по-другому, чем мастера старой школы, ощущает слово, время, действие. Ему важна интонация, определенная музыка… И кажется, что это очень просто, но мы приезжаем с этими «Мужьями и женами» на гастроли — и зритель ничего не понимает: актеры не плачут, не играют, не страдают, ничего не происходит. Хотя ведь все происходит, но без крика и страдания. В общем, то, что сегодня я могу играть в спектакле Гинкаса, завтра Някрошюса, а послезавтра Богомолова, — это очень тренирует мой актерский аппарат: сегодня я играю джаз, завтра симфоническую музыку, а послезавтра эстрадную.

Дмитревская Со временем спектакли крепнут или дряхлеют?

Гордин Это для меня больная тема, на самом-то деле. У каждого спектакля есть, конечно, свой срок жизни, но ты не можешь определить изнутри, жив он или уже нет. Какой-то спектакль надо снимать через год, а другой может идти двадцать лет.

Дмитревская По моим наблюдениям, дольше держатся спектакли с подробным разбором. Вот сейчас разваливаются бутусовские спектакли в театре Ленсовета, потому что они были построены на энергетических вбросах, драйве, на присутствии самого режиссера и энергетическом мосте с ним, на постоянных доработках, переделках — на всем том, что позволяет живой игровой театр, но структуры, которая бы годами держала, по сути нет, перспектива у театра понятно какая, и драйв ушел…

Гордин Конечно, все зависит от фундамента. Крепкий — спектакль будет стоять. Но вот «Дама с собачкой» идет девятнадцать лет, и я не понимаю — спектакль жив или нет. Наверное, подключаются какие-то другие резервы, в актерской игре элементы новизны и свежести обязательны, важно, чтобы каждый спектакль был событием, но спустя двадцать лет ты протоптал все тропинки: туда я уже ходил, и туда ходил, и там уже был — и становится неинтересно. Немножко натирается мозоль. Хотя я понимаю: зрители, пришедшие впервые, получают какое-то впечатление. Но, конечно, спектакль рождается, становится на ноги, идет, расцветает, крепнет, а потом старится, прихрамывает — и, если вовремя его не снять, умирает.

Дмитревская Иногда на глазах у зрителя… Я студентам иногда даю задание: написать про смерть спектакля на их глазах, поставить диагноз — отчего умер… Жанр некролога и медицинского заключения одновременно.

Гордин Со спектаклем «Гроза» у нас была очень драматическая история. Он шел четырнадцать лет, и в какой-то момент мы собрались и решали, что делать дальше. Юля Свежакова уже не хотела играть молодую Катерину (такая же история была у меня в «Пушкине», я не мог в пятьдесят лет изображать восторженного и влюбленного в Пушкина молодого человека, в себе я уже не мог найти его). И вот с «Грозой» мы все вместе решали и в результате похоронили этот спектакль. По-моему, Генриетта Наумовна не может нам этого простить. Бывает наоборот — спектакли убиваются на взлете, так было здесь с «Трамваем „Желание“».

Дмитревская Это был очень хороший спектакль.

Гордин Да, хороший, он сложился, были замечательные артисты, но ушла Оля Понизова. Спектаклю было два года, он как раз набрал силу… А сейчас я играю «Кроткую» и иногда думаю: лучше уже снять, чем наблюдать его дряхление.

Дмитревская Спектакль не понимает себя так же, как человек. И важно не превратиться в героев «Сказки о потерянном времени».

Гордин Да, мы-то внутренне ощущаем себя на тридцать пять, а не на пятьдесят, и нам кажется, что мы все можем. Но жизнь спектакля часто зависит не от тебя, а от партнеров, и когда спектакль снимают на взлете — это переживается очень тяжело. И партнеры зависят от тебя в такой же степени…

Дмитревская Игорь, а есть у вас любимые партнеры? Или просто партнер всегда партнер?

Гордин Были партнеры, у которых я учился. Например, Женя Миронов. В «Вишневом саде» вообще была команда, у которой можно было поучиться, но с Женей потом мы играли еще и в «Калигуле», «Иванове» — и везде парные истории.

Дмитревская Вы очень разные. И, наверное, экстравертность Миронова и ваша интровертность хорошо соединяются.

Гордин Наверное да. И еще что меня поражает — он всегда разный, каждый спектакль играет по-другому, каждый раз заново проходит историю, это всегда его бой со зрителем, хотя он человек опытный и знает, как зрителя взять. И я, пожалуй, больше не встречал актера, который каждый раз играл бы по-разному. Может быть, потому, что, в отличие от моей школы режиссерского театра, у Жени не было такого опыта, он не принадлежал к жестокому режиссерскому тоталитарному театру и всегда ощущал свою свободу. Ему тяжелее придерживаться жесткого рисунка, может быть, только с Фокиным он прошел такую школу. И меня каждый раз удивляет: такой опыт, такого масштаба роли, а для него каждый раз это болезненная история.

Дмитревская А неожиданное поведение партнера — это хорошо или плохо? Я наблюдала когда-то, когда помогала в БДТ делать «Аркадию», как работает кацмановская школа, как Петя Семак, Маша Лаврова на каждый спектакль ставят себе новые задачи. Наверное, это было вколочено как принцип.

Гордин Мне неожиданность в партнерстве дает ощущение, что происходит что-то живое. Ждать, зная заранее, как партнер произнесет следующую реплику, — скучно. Хотя, например, у Константина Аркадьевича Райкина все выстроено так, что комар носу не подточит, — и он не любит никаких неожиданностей. И это совсем не значит, что Райкин мертвый артист.

Дмитревская Ну, в цирке же аттракцион зафиксирован, это высокая техника…

Гордин Но для меня важно выходить каждый раз как в первый.

Дмитревская И откуда это взять?

Гордин Опыт. И тоже у всех разный. Я уже говорил — приходить как бы пустым и наполняться от спектакля. Это дает тебе полетность, свежесть ощущений, ты не знаешь заранее, как пойдет. Конечно, вырабатывается с годами определенная концентрация: ты готов к тому, что будет сейчас происходить.

Дмитревская Это очень похоже на восприятие спектакля. Приходишь пустой, даже сюжет «Трех сестер» я обычно не помню. И начинаешь заполняться спектаклем. Иначе никак. Иначе ты долдон.

Гордин Еще ведь важно, что многие спектакли я играю в контакте со зрителем, когда дистанции практически нет. И от того, какой пришел зритель, зависит, как ты будешь сегодня играть. Я не могу заранее подготовиться к определенному зрителю. Я должен войти с ним в диалог, увлечь его.

Дмитревская Это ужасно интересно и азартно.

Гордин И очень сложно, и противоречит вообще-то моей психике и органике, но, работая с Камой Мироновичем, никуда от этого не уйти, он так настроил мой актерский организм — на диалог с определенным зрителем. Поэтому на большой сцене мне много проще, я не вижу зрителей. А тут ты видишь, насколько зритель вовлечен в действие, насколько ему скучно. Конечно, ты должен его переманить на свою сторону, и это не совсем актерская задача…

Дмитревская Игорь, вы много ходите в театр, много смотрите. Есть режиссеры, с которыми хотелось бы попробовать?

Гордин Да. Было бы интересно поработать с Погребничко и с Бутусовым. Абсолютно разные, но это и интересно.

Дмитревская А кто ваши любимые актеры были и есть?

Гордин Если брать с детства, то, конечно, Андрей Миронов. Конечно, «Маленькие комедии большого дома», «Фигаро», «Ревизор» были просмотрены по телевизору, я уже не говорю о фильмах. Актер, которому хотелось подражать. А потом — актеры БДТ. И здесь, наверное, Олег Борисов встал над всеми, хотя были и Юрский, и Басилашвили, и Стржельчик. Лучшая труппа Советского Союза. Наверное, если бы я видел Борисова в «Кроткой» — я бы не взялся за эту работу. Но я о том спектакле только слышал.

Дмитревская А вообще вам ближе Чехов или Достоевский?

Гордин Обычно делят на толстовских и достоевских…

Дмитревская Ну, не знаю, встречаются ли толстовские люди… Это что-то громадное.

Гордин Ну почему? Толстой просто более человеческий, больше понимающий человека, принимающий. А Достоевский не принимает. А вообще мой репертуар практически состоит из Чехова и Достоевского, они идут у меня рядом. Важно, что в мир и Чехова, и Достоевского меня вводил Кама Миронович, он открывал мне и их логику, и философию, и абсурдность. Когда я начинал играть «Даму с собачкой», я чего-то не понимал, а потом приходили понимание и свобода. Даже монолог Нины Заречной, который в молодости казался нам чем-то сюрреалистическим, оказался чеховской философией, верой в мироздание… Нет, между Чеховым и Достоевским мне трудно выбрать.

Дмитревская Игорь, подозреваю, что вы много читаете. Что?

Гордин Когда возникает какая-то работа, я начинаю читать вокруг нее. Или этого автора, или что-то рядом. Это каждый раз по-разному.

Дмитревская Вы к роли идете рационально или интуитивно?

Гордин Подготовка рациональная, а потом подключается интуиция. Но чтобы ты мог себя отпустить, нужна серьезная подготовка. Я стараюсь и в репетициях, и на спектаклях не задумывать что-то заранее. Стараюсь отдаваться течению, и возникают непродуманные вещи. Когда продуманные — они часто не получаются.

Дмитревская Мы когда-то первыми печатали записки Олега Борисова, и, я помню, он писал, что всего два-три раза в жизни ощущал это магическое «не я» и наркотическое чувство полета. Левитацию.

Гордин Это мгновения какие-то, когда ты сам от себя чего-то не ожидаешь. Но нужна огромная подготовка, чтобы ты сам себе мог довериться и знать, что ты сам себя не подведешь. Когда возникает что-то новое, это, конечно, сладостное ощущение. Сыграл сто раз, и на каком-то спектакле тебя вдруг что-то взволновало… Это происходит нечасто и потому очень ценно.

Дмитревская За 25 лет, что вы в театре, в чем театр изменился в целом?

Гордин Мне кажется, за последние полтора десятилетия театр стал свободнее, сумел сохранить себя как территорию свободы, где ты имеешь возможность сказать то, что думаешь, а таких территорий становится все меньше и меньше. Не знаю, сколько это еще продлится, но пока это так. Кино давно уже экономно в этом смысле, там редко что-то случается, а театр пока может себе позволить делать то, что ему хочется. Не на продажу. Возникли разные формы театра, которых не было. Театр стал гораздо разнообразнее, не заключен в итальянскую коробку, может существовать везде и доказал свою жизнестойкость.

Дмитревская Ну, он и раньше выходил за пределы коробки, мы про прежний сайт-специфик недавно полномера делали. Да и у Гинкаса был «Пушкин и Натали» с Гвоздицким вне сцены…

Гордин Но у театра, слава богу, нет генеральной линии, главного направления.

Дмитревская Это да. Хотя, думаю, есть: где наушники — там авангард, где нет — отстой. А настоящим экспериментом стал психологический театр.

Гордин Я думаю, что круг скоро завершит поворот и театр вернется к психологическому искусству.

Дмитревская Я недавно уже слышала на одной конференции критиков-прогрессистов, топтавших дет двадцать каблуками с подковами психологический театр, что вот время-то идет, стареем, и с постдраматическим театром все ок, а что-то стало не хватать драматического…

Гордин Уже многие режиссеры ощущают этот голод, я слышу это. Идем туда… Мне тоже в какой-то момент было неинтересно смотреть «Дядю Ваню» и «Три сестры» в традиционной форме. Играние сюжета было уже неинтересно, а задевал, например, «По ту сторону занавеса» Жолдака. Я к такому, к таким фантазиям художника подключался. К пересказыванию сюжета — нет. Теперь уже наелись и постдраматическим.

Дмитревская Я могу подсесть на какой-то спектакль, в котором — сколько бы раз ты ни смотрел — считываются новые и новые дополнительные смыслы. Постдраматические конструкторы, как правило, позволяют снять содержание с первого раза. Приходишь во второй раз — все то же самое. А вот недавнее «Преступление и наказание» Богомолова, которое я видела — страшно сказать — четыре раза, каждый раз поворачивается новым боком. И пока нет конца этим загадочным вариациям. Нет, я не о деталях (скажем, у Бутусова всегда находишь новые детали, но общий смысл тоже снимается с первого раза), я именно о новизне каждого просмотра.

Гордин Когда я пришел на «Макбет. Кино», со второго акта я так подключился, что потом пошел второй раз, это было ошеломляющее впечатление…

…И вот когда вопросы иссякли и я готова была выключить диктофон, Игорь Гордин остановил меня:

Гордин А почему вы ничего не спрашиваете про ТЮТ, про мою родину, откуда все и пошло? Это было главное!

Дмитревская Потому что известно, что все пошло от ТЮТа… А кто, Игорь, был вашим педагогом?

Гордин Сазонов, конечно, а еще Наталья Карловна Езерская. Это были прекрасные восемь лет, и именно они держат меня в профессии. То, что во мне было заложено там, то романтическое отношение к театру, лишенное скептицизма, отношение к театру как к чему-то волшебному и радостному, — это мне и помогает по сей день.

Дмитревская А как вы туда попали?

Гордин В четырнадцать лет, видимо, случился гормональный сбой, в пионерлагере я попал на сцену, понял, что меня это волнует, прошел отбор и попал.

Дмитревская А какие роли вы играли?

Гордин Я играл много! «Город на заре» (Костя Белоус), «Обыкновенная сказка» (папа Лис), «20 лет спустя». Но роли — это ведь не главное и на самом деле не так важны, это была другая, параллельная всему, жизнь. Мрачные годы застоя (я пришел туда в 1979-м) мы жили в совершенно другом мире. Мы встречаемся до сих пор, тютовская общность держит всю жизнь и вдохновляет.

Дмитревская Интересно, сейчас там так же?

Гордин Думаю, нет. Дети изменились. Я был там четыре дня назад, разговаривал с Сазоновым. У нас еще были какие-то шестидесятнические настроения (ТЮТ и создан был шестидесятниками). И это было больше, чем театр, это был другой способ жизни.

Дмитревская А часто ездите в Питер?

Гордин Стараюсь. Мне это необходимо. Как глоток воздуха. Раньше еще были живы родители, но и сейчас раз в два месяца должен приехать, побродить…

Март 2020 г.