Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ЛЮДИ ИЗ АВТОРСКИХ СУНДУКОВ

НЕМНОГО О ЛЕНИНГРАДСКОМ ПРОШЛОМ, О КОЧЕРГИНЕ
И ЧУТЬ-ЧУТЬ ОБ ИНКЕ ГАБАЙ

Э. Кочергин, И. Габай. Фото из архива Л. Овэс

Оказавшись где-то в 1967-м в Театре на Литейном, я случайно встретил Кочергина, которого еще не знал. Он был главным художником театра. Кочергин предложил мне, выпускнику режиссерского курса Г. А. Товстоногова, посмотреть какие-то его работы. И первое, что он сказал, сияя от счастья и, видимо, желая этим стать мне более близким: «Моя жена еврейка!» Я не понял, почему это так важно. Через некоторое время мы сблизились, подружились, и я увидел эту жену. Действительно, очень красивую, статную, высокую, совсем непохожую на еврейку, со светлыми-светлыми, голубоватыми или зеленоватыми, почти прозрачными глазами. Впечатление от этих глаз было странное. Она как будто смотрела «вообще». Говорила с тобой, а смотрела мимо, словно в другом пространстве была. В этом ничуть не было пренебрежения к собеседнику. Я часто видел Инну в деле, как она общалась с портнихами, с артистами, она была вполне деловая, но взгляд всегда был немножко такой: мимо, мимо. Будто бы дело — делом, но вообще-то есть что-то значительно более важное. В те годы мы довольно много общались с Эдиком, каждый второй день, а значит, и с Инной — и всегда от нее было ощущение человека немножко не от мира сего, какого-то ее отсутствия.

Сколько я ее помню, а мы плотно общались лет десять, она не менялась. Вот как была такой странной девочкой, гимназисточкой, напоминающей выпускниц Смольного института, так и осталась ею. Взрослая женщина с ребенком. Муж — Кочергин, человек совсем другой. И вообще все другое. Только родился сын Саша. Они жили в коммунальной квартире. Эдик уходил к восьми часам в мастерские, возвращался к ночи. Приходил после очень тяжелого рабочего дня, и я знаю, что всегда был готов обед, который, естественно, делала Инна: борщ, второе. Не знаю, был ли компот. Но стакан водки точно был. Эдик съедал все приготовленное, выпивал стакан (иначе ему было не восстановиться) и тут же ложился спать. Вот такой распорядок дня. С 8:00 до 22:00 вкалывание, потом обед, совмещенный с ужином, и сон. Я это точно знаю, потому что, бывало, приходил к нему поздно, не давая ему спать. Думаю, что Инке было ужасно тяжело. К восьми утра он опять уходил в мастерские. И это, кроме, естественно, разговоров о костюмах, а он ее заставлял их делать и нас заставлял: если берешь Кочергина, то берешь и ее. В чем заключалась их семейная жизнь, я не понимаю. Я видел Эдика, который работал по двадцать часов. И это только самое начало: Театр на Литейном, даже еще не Комиссаржевка. Потом начало Комиссаржевки и так далее. Я уж не говорю о БДТ. Он был полностью поглощен работой. Какой был дома — не знаю. Но было ощущение, что он приходил туда как в гостиницу, ночевать. При этом Эдик гордился ее красотой. Инна, не побоюсь повториться, действительно была очень красива, но какой-то отрешенной красотой. Она была не девчонка, не женщина, а какая-то немножко нарисованная. Ведь красота — это, наверное, пропорции, и всеми этими полагающимися пропорциями красоты Инна обладала. Но в женщине важны не столько пропорции, а что-то другое, манкость какая-то, наверное. Вот этой манкости в ней не было.

И. Габай, Э. Кочергин. Фото В. Дюжаева

Стали мы с Кочергиным делать «Последние» в Театре на Литейном, это 1968 год. Я хотел в спектакле определенных и очень жестких вещей. Показывал Эдику фотографии теракта — народники взорвали какого-то генерала, и по мостовой валялись разбросанные кишки лошади, извозчика, самого генерала и каких-то людей, оказавшихся рядом. В спектакле мне нужно было пространство, дающее ощущение этих кишок, разметанных взрывом. Кочергин гениально нашел яркий сценический адекват той черно-белой документальной фотографии. Он сделал красно-бордовый задник и апплицировал его объемными красными и красно-сизыми атласными пузырями, как бы потеками запекшейся крови и вывалившихся внутренностей: печени, кишок и т. д. Но самое замечательное, он потрясающе все это соединил с золотой мебелью конца века, не ампирной, а уже такой — псевдо. Золото и запекшаяся красно-бордовая среда. А еще ярко-зеленые мундиры полицейских. Все вместе это был потрясающий театральный фовизм.

Инна должна была делать костюмы. Никаких образов не искалось. Нужен был лишь упрощенный историзм.

Тогда я и понял, как они работали. Эдик задавал Инне цветовую тональность, и вот в пределах этой цветовой гаммы все должно было быть решено. Дальше она все делала сама. Если это были исторические костюмы, то много смотрела картинок. У Эдика была огромная коллекция старинных открыток, фотографий, гравюр и т. д. Там можно было увидеть все! Не было необходимости ходить в библиотеку. Инна могла смотреть и рисовать, не выходя из квартиры. Кроме того, она и сама хорошо знала исторический костюм. Так что все получилось.

Следующий наш спектакль был «Насмешливое мое счастье», где Эдик придумал очень странное, как бы колеблющееся пространство. Вроде это был обычный декорационный так называемый «кабинет», но не белый, а какой-то сиреневато-розовый или серовато-розоватый, чем-то чуть-чуть апплицированный, что давало ощущение неровной фактуры. В этом пространстве стояли обрубки берез, на которых неожиданно висели: лампа, черный зонтик, портретик Чехова и что-то еще. Будто вещи сдвинулись со своих мест и музейно застряли. Чехов — это русская береза, Чехов — это его портретик, Чехов — это зонтик черный, потому что, когда его хоронили, шел дождь.

К. Гинкас. Фото из архива К. Гинкаса

Мы тогда решили, что спектакль будет начинаться со смерти Чехова и ею заканчиваться. Антон Павлович умер, и вещи как бы не дошли до адреса, должны были висеть на стенке, а застряли где-то на полпути.

Гас свет в зале, и на сцену выходили люди с черными зонтами. Они читали отрывки из газетных сообщений тех лет: как везли тело Чехова в вагоне с устрицами, как шел дождь, какие были толпы и о чем перешептывались в толпе. Это был газетный ужасающе сухой текст, никак не соответствующий трагическому событию.

Я залез в переписку Антона Павловича, кастрированную в советское время, и добавил в пьесу массу документов. В результате, мне кажется, я понял суть отношений Чехова с Ликой Мизиновой, догадался о подлинных взаимоотношениях с Книппершей. От автора Л. Малюгина, написавшего пьесу, осталось немного. Погружаясь в документы и ставя спектакль по этим документам, я понял наконец, что он за человек, Антон Павлович Чехов. Это оказался совсем не тот милый, всеми нами любимый доктор в пенсне, такой гуманист-гуманист… Я был потрясен! Лика Мизинова пишет ему письма, ты слышишь, что она буквально сходит с ума, потому что рвется к нему в Мелихово. А он на эти сумасшедшие крики, совершенно откровенные, пишет: «Ликуся, чего вы кукситесь!» «Кукситесь»? Она не куксилась, она выла.

И. Габай. Фото из архива Л. Овэс

Спектакль был про то, как менялся А. П. Чехов. Как из Чехонте — легкомысленного, веселого, не отказывающего себе в выпивке в богемных компаниях, во встречах с веселыми женщинами, в написании на коленке для денег шуточных рассказов, — как он стал, по собственному выражению, «выдавливать из себя раба» и становиться серьезным писателем, Антоном Павловичем Чеховым. Жизнь показала: чтобы стать Чеховым, Антоше Чехонте пришлось отказаться от одного, потом от другого, наконец, от третьего, потом от слишком глубоких привязанностей, потом от любви. А потом — отказаться от жизни и, по существу, приблизиться к смерти. А. П. Чехов стал великим писателем, но, кажется, Человеком в футляре.

«Как я буду один лежать в гробу, так я всю жизнь был одинок». Это писал человек еще вполне дееспособный, здоровый.

Сочиненные Эдиком и Инной пространство и костюмы давали ощущение одинокости не только главного героя, но и всех сопутствовавших его жизни. Пространство все растворяло, а потом, когда чернело, то вообще словно бы выжимало из себя.

Последними чеховскими словами были, как известно: «Давненько я не пил шампанского!»

С этих слов начинался спектакль, этими словами заканчивался. Поэтому первым делом из бюро, помещенного художником среди берез, вынимали шампанское. Актер произносил слова умирающего, и шампанское стреляло. А дальше завязывалось собственно сценическое действие: из этого же бюро вытаскивали бутылки, выпивали, дурачились, хохмили и т. д. А в конце спектакля вновь все выходили с черными зонтами и опять читали эти ужасные тексты, так не вязавшиеся с происшедшим. И он стоял среди этих людей, среди черных зонтов, на него надевали черное пальто и тщательно застегивали пуговицы. «Давненько я не пил шампанского!» Кто-то из присутствующих вынимал бутылку, и последний раз шампанское выстреливало.

С. Ландграф (Чехов), Т. Абросимова (Маша), Е. Акуличева (Лика Мизинова). «Насмешливое мое счастье».
Фото Д. Мовшина из архива театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Начиналось все с как бы борисово-мусатовского, с какого-то зыбкого, с какого-то нереального, какого-то такого застывшего пространства. И костюмы поддерживали это странное ощущение. Эдик, как я понимаю, дал Инне колеры. Буквально колеры. Вот в пределах этих колеров и делай костюмы! И Инна осуществила все затеянное нами очень хорошо.

Костюмы первых сцен спектакля были замечательно белесые, светленькие, чуть розоватые, сиреневатые, сероватые. Мужчины — в полотняных летних, типично чеховских костюмах, не исторически буквальных, а с помощью линий передающих ощущение того времени. У дам, их было три — сестра Маша (Тамара Абросимова), Лика Мизинова (Лиза Акуличева), Книппер (Алла Балтер, она была приглашена из Ленкома), — у всех них доминировал исторический силуэт без подробностей, ведь и у Мусатова их не разглядишь: все немножко таяло в пространстве. Люди казались прозрачными. И костюм Чехова в начале спектакля был светлый, легкомысленный, потом возникало что-то серое, элегантное, милое, появлялось пенсне, затем черный костюм, уже с жилеткой, то есть застегнут, в запонках. И, наконец, в конце спектакля на Чехова надевали черное пальто, до боли знакомое нам по фотографиям. Потом я эти черные «пoльты» пользовал в своей чеховской трилогии как цельную, четкую, внятную, наиболее жесткую драматургию костюма.

Несомненно, Инна сочиняла костюмы, исходя из замысла, из того, что, может быть, впервые тогда сложилось в моей голове, а в результате и в ее. Впервые у нас с ней возникала драматургия костюма. Она многое решала в спектакле, потому что сама декорация не менялась, все было неизменное, свет почти не менялся, но менялось настроение, менялось напряжение на сцене. И, конечно, менялись персонажи, в первую очередь менялся сам Чехов. Это происходило и благодаря текстам, и взаимоотношениям героев, и ритмам и т. д. А также благодаря изменениям цветовой и тональной гаммы. Для Кочергина это принципиально, он ведь не живописец, а в тоне — да, он замечательно работает! И Инна тоже.

Этот спектакль — из моих любимых. Всего лишь спектакль, но где очень многие вещи, которые я чувствую, тогда были впервые реализованы. Мы ставили не пьесу, а некий литературный сценарий, и я сочинял свою вязь, свою драматургию. Мизансцены были не фиксированные, они перетекали одна в другую, один персонаж словно бы выталкивал другого. Как дверь откроешь — сквозняк, и человек словно выдувается в противоположную дверь, а вместо него входит уже другой. Строились довольно занятные визуальные ритмы.

Е. Акуличева (Лика Мизинова). «Насмешливое мое счастье».
Фото Д. Мовшина из архива театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Затем мы делали «Монолог о браке». Инна, как всегда, занималась костюмами. Это была современная комедия, и надо было уловить что-то такое из сегодняшней жизни. Костюмы требовались не комические, не эксцентрические и не лирические. А просто похожие на советскую жисть. Тогда носили немножко странные штаны, книзу расширяющиеся — клеш, пиджачки покороче. У Г. Васильева, игравшего главную роль, волосы были длиннее принятого, и одет он был как элегантные молодые небедные люди. Официантка была одета официанткой, героиня — по моде, а одинокие девицы — в убогое, старательно украшенное советское.

Эдик сочинил фантастическую декорацию. Абсолютно белую стенку в виде крышки от торта, которая своими белыми рюшками одновременно напоминала внутренности гроба. Меня страшно раздражали очень популярные тогда пьесы-воспоминания, а также как все эти воспоминания осуществлялись на театре. Обязательно играла скрипка, и в луче прожектора появлялся кто-то вспоминающий или вспоминаемый…

Т. Абросимова (Маша), Е. Акуличева (Лика Мизинова). «Насмешливое мое счастье».
Фото Д. Мовшина из архива театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Пьеса же Радзинского была комедией воспоминаний. И поэтому персонажи нашего спектакля возникали, буквально прорывая белую стену, оказавшуюся бумагой. Прошлое в нашем спектакле врывалось в действительность, оставляя после себя груду бумажных обрывков. Да и само прошлое наших персонажей было, скажем прямо, макулатурное, псевдотрагическое, а воспоминания их — бумажные, несерьезные, дурацкие. Это было очень эксцентричное, очень экстравагантное, смешное и страшное решение.

С. Ландграф (Чехов), Е. Акуличева (Лика Мизинова). «Насмешливое мое счастье».
Фото Д. Мовшина из архива театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Все персонажи появлялись таким же образом. Кроме одного. Этого героя мы называли «покойное тело брака». Дело в том, что день развода героев совпал с похоронами профессора, у которого училась наша пара. Поэтому и сам развод, то есть смерть брака, представлялся герою (вернее, мне) в виде покойного профессора. Это покойное «тело брака» жило за стеной. И этому уже давно умершему телу не давали покоя, постоянно пытаясь втащить его в семейные дрязги.

Т. Абросимова (Маша), С. Ландграф (Чехов).
«Насмешливое мое счастье».
Фото Д. Мовшина из архива театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Одет он был в строгий темный костюм-тройку. Жесткий воротничок-стойка подвязан галстуком. Глаза его, как полагается, были прикрыты пятаками в виде пенсне. Это был бессловесный персонаж, покойник ведь. И когда его беспокоили, он выставлял наружу плакат: «Покоя сердце просит». Несмотря на это, его бесцеремонно вытаскивали из гроба, с глаз снимали пятаки, наливали рюмку водки, он напивался и явно веселел. На шее у этого персонажа был погребальный венок. Из этого венка он дарил семи одиноким барышням цветы, танцевал с ними. А когда своим оптимизмом надоедал главному герою, тот возвращал ему на глаза пятаки, запихивал назад в стенку и доской забивал, чтобы тот больше не появлялся. Все это было смешно, но не только.

И все это, конечно, запретили на приемке спектакля.

Дело в том, что партийное начальство пришло принимать спектакль сразу после похорон какого-то партийного босса. И когда они это увидели, то решили, что над ними издеваются. Взяли три дня якобы на раздумье: «Нам надо обсудить, спектакль сложный». Видимо, предполагали перезвониться и только тогда закрыть спектакль. Но директор театра М. С. Янковский настоял на немедленном обсуждении. Как сейчас помню, в коридоре у дверей в кабинет стояла довольно большая группа театральных критиков, понимавших: сейчас они будут участвовать в убийстве спектакля или их будут убивать. И хорошо бы смыться. Но смыться не получалось, и они стояли ни живые ни мертвые. Янковский сказал: «Я хочу обсуждения. Театр работал». Критики вошли в кабинет. «Знаете, — говорил один, — вообще спектакль интересный, но первое действие слишком длинное». Второй: «Есть интересные находки, первое действие, конечно, хорошее, но второе затянутое», и так далее, пока не дошла очередь до И. И. Шнейдермана, который сказал тихим голосом: «Я в эти игры не играю. Давайте обсуждать спектакль». И обсудил. Дальше обратились к Радзинскому, полагая, что, раз я переписал пьесу, ввел новое действующее лицо, он скажет: «Это не моя пьеса». А он произнес: «Потрясающий спектакль, я подписываюсь под ним». Кочергина спросили: «Почему вы сделали белую декорацию, ведь белый цвет у японцев — цвет траура?» Он сказал: «Хорошо, я сделаю красную».

Спектакль кастрировали. Через год закрыли.

…Потом с Эдиком и Инной мы сделали еще «Похожего на льва», потом еще «Царствие земное». А потом я уехал… Потом Инна с Эдиком развелись. А потом… Инна умерла.

Литературная запись Любови ОВЭС

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.