Почти тридцать лет, прошедшие с момента выхода нулевого номера «ПТЖ», оказались для нас хорошим временем. Русский театр стремительно менялся, и мы эти перемены фиксировали. Часто эмоционально, непоследовательно, заинтересованно: враждуя и любя, иногда — просто по глупости или в силу узкого кругозора, но эти рефлексии — уж какие есть — часть культурного слоя рубежа столетий и начала нового, как его ни назови — постцифровым ли, постдраматическим или пострежиссерским, постсценографическим и т. п., — века. Чего уж там: и предшественники подчас не отличались прозорливостью, объявляя шедеврами то, о чем сегодня никто, кроме узких специалистов, не ведает, и предрекая забвение кумирам будущих дней. Восприятие — вещь странная, и я-то уж точно не принадлежу к числу экспертов с абсолютным художественным слухом, а посему, чтобы сберечь репутацию, предпочитаю говорить об идеях.

А. Ингелевич (Лужин). «Преступление и наказание». Театр «Приют комедианта». Фото С. Левшина

К примеру, документальный театр. Два последних десятилетия русская сцена буквально помешалась на доках, техника «verbatim» держала бои с монологами Чехова и Шекспира, а голос человека, быть может неинтересного, зато и несочиненного, проник и на академические сцены. Охота за подлинностью говорения, состава речи, схваченного ее вольного течения — одно время стала идеей fixe, и в связи с этим возник «задержанный» интерес к некоторым историческим фигурам, например Сергею Третьякову или Эрвину Пискатору, чьи творческие идеи так и не были актуализированы в русском дискурсе. Что ж… Бывает и так, что потребность в определенных формах возникает в тех или иных культурах в разные эпохи и наполняются они разным контентом (прошу прощения за архаику дихотомии «содержание—форма», это фигура речи).

С другой стороны, последние десять-пятнадцать лет все мы с интересом поглядывали в сторону немецкого драматического театра, параллельно открывая «пропущенных» Хайнера Мюллера или Вальтера Беньямина. Обострялся и, казалось бы, совершенно потерянный в конце ХХ века интерес к драматургии Брехта, этот художник обрел на русской почве своего важного промоутера — Юрия Бутусова. Однако понимание брехтианской идеи остается у нас школьным, вычитанным из статей Суркова и Фрадкина. Остранение, отчуждение, очуждение (симптоматично, что русский аналог Verfremdungseffekt до сей поры не устоялся в нашем театроведении), зонг, выход из роли — вот и все, что впиталось в отечественную почву, однако эта часть теории — лишь узкий спектр брехтианской эпики: понятия, которые можно было бы уже сдать в музей. Актерские техники сегодня стали гораздо тоньше и изобретательней, чем это виделось создателю неаристотелевской театральной системы, а уж обращение к имплицитному зрителю, которое практиковал Брехт, уже давно вытеснено разнообразными практиками партисипативного театра.

Д. Лысенков (Раскольников), В. Дегтярь (Свидригайлов). Фото С. Левшина

Однако связанная с Verfremdungseffekt идея разделения элементов до сих пор остается «невычитанной» из теории Брехта, хотя — неузнанная, как сказал бы Ю. М. Барбой, — с тем или иным успехом вычитывается из современных театральных практик. Нельзя сказать, что Брехт явился ее первооткрывателем, Патрис Пави совершенно прав, замечая, что патент на теорию эпического театра принадлежит немецкому режиссеру и драматургу не за открытие, но за осмысление и систематизацию самых разнообразных — в том числе и чужих — практик и идей, львиная доля которых созрела на нашей почве (чего стоит заимствование «остранения» В. Шкловского). Но и «разделение» иными словами — конфликт элементов театральной постановки был у нас если не отрефлексирован, то замечен еще до Брехта: в 1921 году Густав Шпет в статье «Дифференциация постановки театрального представления» приводит примеры подобнои., стихии. но сложившейся, разноголосицы. «На первый взгляд кажется, что художник находится в полнои. зависимости от задач, поставленных ему режиссером, — размышляет философ школы Гуссерля. — Но факты говорят о том, что художник при случае может „подавить“ режиссера». И далее, приводя в пример два спектакля Камерного театра: «Принцессу Брамбиллу» и «Ромео и Джульетту», — отмечает, что художник спектакля (В. Якулов) способен «протащить» свою интерпретацию пьесы и «создать такое противоречие между действием, обстановкой и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое». Пример противостояния «Таиров—Якулов» необходим Шпету как отрицательный: пафос мысли сводится к вопросу, как не допустить подобного нонсенса, сопрягая и все компоненты спектакля в гармоничном единстве. Именно на этот вопрос девять лет спустя Бертольт Брехт ответил приблизительно следующее: добиваться такой гармонии — просто отстой. Долой синкретичность, «сплав», гармоничное сочетание элементов театрального зрелища. «Великий извечный конфликт между текстом, музыкой и сценическим воплощением… может быть легко улажен путем радикального разъединения элементов». Опубликованные в 1930 году «Примечания к опере „Расцвет и падение города Махагони“» мы помним как первое печатное упоминание об эпической теории, именно там появляется таблица сравнения драматической и эпической форм театра, однако мысль о том, что конфликт может касаться не действующих лиц/сил рассказанной в пьесе истории, но выразительных средств спектакля, оказалась шире, чем трактовал ее Брехт. Как справедливо заметил В. И. Березкин, этот принцип «обозначил коренное изменение — уже за пределами эстетики собственно эпического театра — методологии режиссерского искусства».

Кадры из фильма Р. Вине «Раскольников». 1923 г.

Итак, любой компонент: музыка, сценография, текст, пластика, видеопроекция — имеет право, не вплавляясь в синкретичное зрелище, стать комментарием к нему; частным случаем «разъединения» и стал брехтианский зонг. Ему исторически предшествовали игровая интермедия Вахтангова и иронический комментарий, заложенный в способе существования актера у Мейерхольда, «конферанс» Качалова в роли Лица от автора, терентьевские плакаты с глумливыми надписями в «Снегурочке», что держали актеры, играющие свои роли всерьез, — все эти, описанные вдоль и поперек, русские практики «разъединения» относятся главным образом к редукции содержания литературного материала, лежащего в основе спектакля.

Но были и есть другие примеры, когда конфликт стилей, соединение несоединимого способствовали повышению градуса восприятия. Наши современники значительно реже, чем это было в 1920-е годы, глумятся над классиками, но, понятное дело, ставят их порой изысканно и непросто.

Кадры из фильма Р. Вине «Раскольников». 1923 г.

Вот и «Преступление и наказание» К. Богомолова — современный опыт прочтения Достоевского — не стремится унизить или оскорбить персонажей романа: сделанный не без юмора спектакль тем не менее вполне серьезен. Это предельно минималистичное воплощение романа, сыгранное практически буквально по его тексту сборной командой модных питерских актеров на маленькой сцене «Приюта комедианта», — яркий современный пример брехтианского разъединения элементов.

Почти все герои Достоевского переодеты в советские костюмы эпохи застоя, по периметру сцены люминесцентные трубочки — в то давнее время мы называли их «лампами дневного света», такой же светильник из вписанных друг в друга конгруэнтных квадратов на потолке. Обстановка напомнила мне подземный вестибюль станции метро, открытой на рубеже 1970–1980-х… Однако персонажи обстановки и вовсе не замечают: относятся к месту, в котором оказались, чисто функционально: отыскивая по бокам — что-то типа барных стоек, чтобы опереться, в глубине — помост, чтобы прилечь. Важно, что элемент, заданный пространственным обликом, костюмами и музыкальными хитами той эпохи, никак не смыкается с сюжетом и речью героев, хотя иногда и обыгрывается актерами ситуативно. Этот слой взаимодействует с сюжетом по принципу палимпсеста — проступает, раздражает, затрудняет восприятие, но не вплавляется в картину целого.

Кадры из фильма Р. Вине «Раскольников». 1923 г.

Идея поддержана кастингом: играющая Сонечку Мармеладову Марина Игнатова — согласно антропологии — категорически не Соня. Абсолютно ни в чем. Но если вспомнить реплику А. Р. Кугеля из давней статейки о первом воплощении романа Достоевского на русской сцене: «…Соня есть тот полузамороженный ходячий труп человеческого достоинства…», и еще: «…сморщенный облик человеческого страдания, человеческой пассивности…», — то можно поздравить главного редактора «Театра и искусства» с повышением индекса цитирования. Пожилая, крупная, блеклая, одетая в серую кофточку с белым воротничком и манжетами, эта Сонечка — воистину ходячий полутруп, и быстрые реплики льются из ее уст, как цитаты из давно уже мертвой книги. Идея Сонечки — идея христианского Бога в спектакле — мертвая догма. Но это решение опять-таки нельзя перенести на всех героев, среди которых есть такие, как она, «странные», например карликовый Лужин (А. Ингелевич), а есть — вполне соответствующие человеческим качествам романных персонажей.

В связи с этим возникает еще один элемент спектакля, рождающийся уже на уровне его восприятия — расшифровки культурного кода: над сюжетом (не соединяясь с ним) парят идеи автора статьи «Идеологический роман Достоевского» — Б. М. Энгельгардта, утверждавшего, что характер у Достоевского — это «с одной стороны оторванное от своей культурной среды расхлябанное сознание, а с другой разрастающаяся как раковая опухоль мысль, которая превращается в идею». По Энгельгардту, реализм Достоевского — в идеализме и каждый персонаж романа — не более чем контейнер для той или иной идеи. В этом контексте идея Раскольникова (Д. Лысенков) в спектакле Богомолова — самая живая и пассионарная: именно его финальную реплику «Это я убил тогда…» зритель встречает аплодисментами, подобная провокация выглядит вполне сознательно и ловко встроенным в спектакль эффектом, с него-то и начинается поклон — под мелодию рязановского хита «Моей душе покоя нет…». Смыслы спектакля, таким образом (лишнее сообщать, что это личная интерпретация), рождаются не в столкновении людей и даже не в столкновении идей, которые здесь просто бегут наперегонки к зрительскому сердцу, а в проблемном взаимодействии дизайна, кастинга, эффектов и провокаций, а также содержания, которое представлено в тексте Достоевского. Есть ли смысл их формулировать? Думаю, нет, поскольку выведенная в знаках формула все испортит, однако можно утверждать, что эффект от этого «Преступления и наказания» был воистину брехтианский: не волноваться, а думать.

Кадры из фильма Р. Вине «Раскольников». 1923 г.

Опыт Богомолова вызывает в памяти еще более радикальный пример «разделения элементов», когда в одном художественном акте сошлись две системы. Немецкий экспрессионизм и русский психологизм причудливым образом соединились/не соединились в немецком фильме Роберта Вине «Раскольников», снятом в 1923 году. Годом раньше, увидев во время гастролей МХТ в Европе три сцены из «Братьев Карамазовых» (они входили в спектакль-концерт), автор «Кабинета доктора Калигари» был потрясен ансамблем, играющим в романе Достоевского, и загорелся идеей занять актеров МХТ в задуманной им экспрессионистской экранизации «Преступления и наказания». Нелишним будет напомнить, что для гастролей в Европе и США театр активно привлекал «блуждающих звезд» — бывших актеров и студийцев, так или иначе оказавшихся вне России: осколки качаловской труппы, участники только что сформировавшейся пражской… Раскольников — Григорий Хмара, пожалуй, единственный из состава исполнителей этого фильма мог похвастаться удачно складывающейся кинокарьерой: незабываемый исполнитель Джона Пирибингля из «Сверчка на печи» и любимый актер Вахтангова был занят в то время в нескольких кинопроектах, да еще женат на Асте Нильсен — кинозвезде европейского масштаба. Однако режиссера привлекала не известность тех или иных лиц, но качество ансамбля, способного воплотить Достоевского непременно мхатовским способом, вживаясь в образы Сони (Мария Крыжановская), Дунечки (Алла Тарасова), Катерины Ивановны (Мария Германова), Мармеладова (Михаил Тарханов) и других. Лидер немецкого кино поместил достоверно сыгранных ими персонажей романа в мир экспрессионистского павильона: особым образом выгнутых зданий с косыми окнами, комнат, чьи потолочные балки будто сошли с кубистических полотен, световых эффектов, когда Порфирий (Павел Павлов) со стаканом чая оказывался в середине паутинного узора теней от оконных рам, ну и конечно, не обошлось без кошмаров, свойственных немецким хоррорам тех лет… Здесь, среди живописных углов, словно вырезанных на картонке классических колонн и склонившихся под немыслимыми для житейской достоверности углами фонарей блистали будущая мхатовская Анна Каренина — Алла Тарасова и так и не сыгравшая более ничего значительного Мария Крыжановская, на которую Станиславский возлагал большие надежды. Расхождение стилей, на что и рассчитывал режиссер, сработало в полной мере, но были еще детали, которые в свете сегодняшних практик оказываются важными. Это был очень хороший ансамбль, однако Вине (как и сегодня Богомолова) не волновало буквальное соответствие исполнителя персонажу романа. Мария Германова — легенда МХТ, конечно же, не могла играть Катерину Ивановну и тем не менее получила эту роль: холеная, полноватая красавица сыграла чахоточную, высохшую от жизненных катастроф К. И. через одну черту этой женщины — надменность. И такая сдержанная, такая мхатовская краска сумасшествия — в финале. Я никогда не видела Германову, но ее актерский потенциал стал понятен из двух эпизодов этой небольшой роли в немой картине. Однако и исполнитель главного героя — Григорий Хмара снимался в роли 23-летнего студента, не скрывая свой сорокалетний возраст: этот контраст не тушевался, а, напротив, подчеркивался режиссером в крупных планах актера. Конечно, подобное несоответствие едва ли было у немецкого режиссера провокативным, как сегодня у Богомолова, скорее, он интуитивно махнул рукой на несовпадение данных персонажа и исполнителя. Однако этот прием сработал и тогда: сравнивая картину Вине с русскими постановками по Достоевскому, Ф. Степун отмечал в фильме свойственное автору, с его точки зрения, «погашение земной действительности» и «возвышение над ней иной духовной реальности». Философ восхищался декорациями Андрея Андреева (начинавшего в МХТ русского художника-эмигранта), подчеркивая: «Было в них что-то и условно-абстрактное, и мистически-символическое. Люди двигались среди этих декорации., уже метафизически оголенными — скорее души, чем люди». Согласна: дисгармоничность мира Достоевского передается Вине с помощью конфликта выразительных средств, есть здесь еще одна важная вещь: разъединение элементов действительно — как и утверждал впоследствии Брехт — действует раздражающе и мешает, да попросту говоря, не дает погрузиться в историю, однако не исключает здесь (чем Брехт, возможно, был бы и недоволен) зрительского сочувствия «бедным душам», абстрактным идеям, на которых, по давнему выражению того же А. Р. Кугеля (высказанному за 20 лет до Энгельгардта), писатель накидывал «первое попавшееся платье, какой-нибудь драдедамовый платок, которым пользовалась все семья Мармеладовых». Мне-то кажется, что при интеллектуальном восприятии произведения искусства случается подчас и сострадательный итог: когда «слезы текут из мозга» у публики.

Так или иначе, но обдумывание идеи «разделения элементов» таит в себе богатый ресурс: в этой оптике понятие «действие» и даже — не побоюсь этого слова — «конфликт» могут быть применены и к самым современным формам театра и драмы, вот лет через тридцать — на шестидесятилетие журнала — я, пожалуй, забью местечко для следующей, развивающей эту тему, статьи.

Май 2020 г.