Эта статья была написана в 1995 году в США.

А сейчас мы сидим в глубоком карантине в Бельгии, улицы пустынны, и редкие прохожие обходят друг друга стороной, отворачивая лица.

Так же как герои Брука, мы потеряли контроль над собственной жизнью. Не в смысле заработал—не заработал, сделал карьеру—не сделал. Такого контроля ни у кого и не было. Это как карта ляжет. Нет, мы потеряли самый примитивный, подножный контроль над некоторыми физическими действиями: перемещаться, встречаться, заходить, жать руку, бежать по ежедневным делам.

Так же как у героев Брука, жизнь свелась теперь к базовым вещам. Был на свете такой психолог — Абрахам Maslow, судя по фамилии, русского происхождения, создал иерархию человеческих потребностей в виде пирамиды, где в основании — basic necessities, базовые необходимости, а на вершине — самореализация, т. е. воплощение по образу и подобию божьему (Abraham Maslow, статья 1943 года «A Theory of Human Motivation»). Мы опустились теперь в основание. Не трогать руками лицо, не касаться глаз, не забыть надеть одноразовые перчатки, не забыть протереть руки дезинфицирующей салфеткой, не касаться пластиковых карточек, клавишей банковского автомата, не заразиться, не заразиться… Как можно не трогать лицо, если человек в среднем касается своего лица 23 раза в час!

А цифры растут: более 1000 подтвержденных случаев заражения в день. В Бельгии, где население составляет только 11,4 млн человек, а площадь — меньше трети площади Ленинградской области.

Не то чтобы было страшно. И паники нет. Мы просто породнились с рассказчиками из «Декамерона», разом постигнув их ситуацию. Или оказались в Вероне времен Ромео и Джульетты. Причем центральная мифологема о юных влюбленных осталась на периферии, а вот не сильно принимаемый в расчет фон вышел на первый план… Чума. Чума на все дома. Чума с интернетом.

И, как у Брука, значимой стала фигура врача. Не метафорическая, не категориальная, не отсылающая еще к десяти смысловым изыскам. А впрямую: фигура человека в белом халате. Который единственный может нам помочь. Которого надо слушаться, как мудрого воспитателя в детском саду, поскольку все мы — только пациенты и дети. В последней стадии своего постиндустриального развития общество осознало, что врач важнее, чем президент, артист, футболист, способный управленец, банковский служащий или предприниматель. И осознало меньше чем за две недели.

Надо сказать, что скорость перемен поразительна. Но при означенной скорости ежеминутное течение жизни разрежено, и все вместе вызывает ощущение сюрреалистичности происходящего. Предметы выпуклы и их в пространстве мало, как у Магритта. Людей нет. В конце постиндустриального мира закономерно ожидали техногенной катастрофы, а появился один маленький биологический вирус. И он смел на своем пути все устоявшиеся закономерности и бытия, и искусства.

Проще, проще! Без барочности,
ее красот, ее порочности,
развесистого украшательства —
и без верховного вмешательства.
<…>
Проще, проще! Жесты — в сторону.
Всё по-простому, всё по-старому.
(Леон Фелипе, перевод Дмитрия Быкова)

Мы проживаем конец постмодернистской эпохи. Понимает ли Брук сегодня, ЧТО удалось ему предвидеть в 1995-м?

И совсем просто: смерть от коронавируса. Брюс Майерс, любимый актер Брука, его талисман, участник почти всех бруковских спектаклей, умер от коронавируса в Париже 15 апреля 2020 года.

***

Прошел кто-то в белом халате, как по своим делам, подкатил белый лабораторный стол, проверил правильность расстановки мониторов. Буднично. Ровно.

Вышли остальные; человек в больничной пижаме пациента сел за стол. Перед ним поставили свечку, попросили не зажигать. Он чиркнул спичкой. Его опять попросили не зажигать, он кивнул головой в знак понимания и снова зажег. Тихо. Сосредоточенно. Еще один раунд. Неудачно. Еще. Еще.

Свечку убрали. Произошло какое-то облегчающее движение: то ли перестановка субъектов на сцене, то ли вздох, во время которого доктор молниеносно передал свой халат пациенту, и мы очутились в следующем эпизоде.

Пространство осталось без изменений. Дощатый пятачок настила с двумя стульями, камерой и мониторами словно призван поглотить все эмоции, которые еще только могут родиться. Стерильность его безлика и безразлична. В вырезанном светом квадрате реплики разрежены и только аккомпанируют простейшим физическим действиям. Сентиментальные чувствования, жалостливые детали, как несущественное, вынесены за кадр, в темноту.

Собственно пьесы нет. Завязка, кульминация, финал — опознавательные знаки драматической структуры здесь отсутствуют. Есть ряд клинических случаев, по подробности сравнимый с учебником по психопатологии. Каталог неврологических нарушений. Серия неврологических консультаций, где пациенты и врачи меняются ролями с каждым эпизодом и белый халат отмечает визуально поверхностную разницу их положений — чтобы не запутались в зрительном зале.

Смотреть неуютно. Неприятное беспокойство смешно резонирует с попытками собственного тела утвердиться на жесткой скамейке Мажестик Тиэтр (Majestic Theatre, Brooklyn Academy of Music, New York City). Зал спускается полукругом к сцене, и зрелище внизу нарушает покой привычно домашних чувств. Как будто вошел в комнату, где живешь всю жизнь, а там все сдвинулось и потекло. В углу был стол — теперь амеба. Был шкаф с книгами, теперь — мутная масса. Другой угол зрения. Другая система координат. Не приноровиться.

Да что, собственно, происходит? Одному показывают на экране морской прибой — он описывает белую ленту, состоящую из пузырьков синусоиду и силу звука. Другому дают красную розу — он толкует о шаре, состоящем из мягких пластинок. Третий уверен, что происходящее с ним сон и доктор напротив него — тоже сон, а проснуться получится, если выпрыгнешь из окна. Четвертый видит смысл в количестве шагов, которые он с утра сделал, количестве ступенек, которые преодолел, и количестве глотков, которые содержала его чашка. И вид у них то радостный, то озадаченный, то старательный. И по-детски беззащитный — у всех.

Но ведь они — не мы. Мы, здоровые и взрослые, сидим в зале и будем отпущены по домам через 100 минут этой безжалостной театральной процедуры.

Отчего же так беспокойно?

На ум приходит слово неуправляемость. Живем себе живем, способность быть считаем само собой разумеющейся, и вот безо всякой там вины: опухоль или травма. Дело даже не пахнет сумасшествием или психическим расстройством, которые к тому же несценичны. Просто порвался маленький проводок, нарушилась крошечная электрическая связь, и механизм внутри черепной коробки разлажен бесповоротно. При режущем свете они внизу показывают со всей тщательностью, каково это, и, пристально следя за ними, мы не замечаем, как наматывается внутри нас ощущение хрупкости человека — любого — и как становится муторно неудобной деревянная скамейка.

Питер Брук поставил «Человек, который…» в Париже в 1993-м, показал англоязычную версию спектакля в Британии в 94-м, а в 95-м привез постановку в Нью-Йорк. Американская критика писала о простоте театрального пространства, о голой сцене, об объективном, холодном тоне сценического повествования и о карнавале уродцев, показать который будто бы являлось намерением режиссера. Прямолинейность логики безупречна: раз нет конкретной истории с диваном, фикусом и течением болезни — значит, череда уродцев, раз ритм отлаженного лабораторного эксперимента — значит, безучастие к несчастным. Сравнивали с книжкой доктора Оливера Сакса («Человек, который принял жену за шляпу», 1985), по которой сделан спектакль, и сравнение было не в пользу Брука. Сакс комментирует, объясняет, взывает к сочувствию — и все от первого лица, Брук обходится без фигуры автора. Сакс помещает героев в бытовой контекст, Брук ограничивает их набором симптомов. Сакс описывает и мужчин, и женщин, Брук сводит человеческое разнообразие к четырем актерам, которые представительствуют за все человечество.

Ждали иного, знакомого: проглядывало желание увидеть на сцене нечто вроде фильма Пенни Маршалла «Пробуждения» (Awakenings), снятого по другой книжке того же Сакса. С ним было известно, как обходиться: нейрологическую историю в сентиментальной аранжировке канонизировали номинацией на Оскара уже в 1990-м. Удивительным в ней был только Роберт де Ниро, которому Оскара не досталось, но она предоставляла замечательную возможность пустить слезу и заодно за это счесть себя человеком и гуманистом.

Брук оказался невнимателен к радостям бытового повествования, хотя интерес его к прозаическим опытам практикующего доктора, да и к самой фигуре этого доктора трудно отдать воле случая. Не стоит думать, будто бы в поисках темы для нового спектакля режиссер случайно вытянул с полки пыльную книгу и произнес: эврика! Тема существовала сама по себе. Она витала в воздухе.

Чтобы объяснить почему, придется вспомнить Рене Декарта, чьи идеи и положения впитались в западную, западноевропейскую культуру хоть исподволь, но основательно, пусть даже сама культура сознавала это влияние далеко не всегда.

Проблемы интеллекта всегда волновали эту выстроенную на фундаменте картезианства культуру больше, нежели проблемы духа; причем развитие интереса шло по линии изощрения ментальных состояний, захватывая области все более близкие к медицине. Исследуя интеллект, сталкивались с работой сознания, разнимали его на части, задавались вопросом о том, как устроен мозг. Даже Достоевский и Гоголь были трактованы этой культурой с точки зрения психопатологии. На фоне технотронной цивилизации и множащихся, как бактерии, дискурсов, когда разъединение происходило незаметно, а в конце пути — человеческая особь стоит отдельно, каждая на своей собственной кочке, на этом фоне акцент еще больше сместился в сторону физиологии, хотя бы потому, что серое вещество у всех по-прежнему одинаково.

На этой общей почве Брук и строит свой дом, идя напролом против модных радостей отчуждения, преимуществ жизни в киберсфере, сокровищниц виртуальной реальности за единственную ценность: за то, что диалог с публикой может состояться без промедления и без посредников, поскольку тема его задевает каждого.

Гордость за человеческий гений ощущалась в прежних спектаклях Брука несомненно. Эпические миры, созданные под крышей Centre International de Recherches Theatrales, дышали мощно и внимали солнцу; жизнь там вибрировала, пузырилась, цвела. Человек был венец творения, мыслился как создатель всех культурных богатств; это считалось аксиомой — отправной точкой даже для буйных противостояний «Махабхараты». Присутствие духовной вертикали или культурного шлейфа, тянущегося через поколения, сомнению не подвергалось.

Теперь миф сузился до размеров мозга. До пятна света. Теперь Брук исследует физическую горизонталь — материальность той клеточной субстанции, что породила все удивительные достижения человеческой цивилизации. Голый человек на голой земле, когда даже земля сведена к госпитальному пространству, — вот что осталось от прежних красочных пиршеств.

А по сцене тем временем ходят люди — как-то скромно и почти отрешенно. Но страдание в их глазах, когда они понимают, что вычеркнуты из остальной человеческой породы, забыть невозможно.

Во взаимодействии незаинтересованной регистрации клинического диагноза и трагической нежности к объекту исследования заключена главная энергия спектакля. Помочь этим пациентам нельзя. Время потеряло для них свою протяженность, и жизненные их истории до будущего не дошли. Вертикаль невозможна, поскольку предполагает преемственность, то есть передачу из прошлого в будущее. Здесь же нет налаженной цепочки мгновений. В застывшем настоящем пульсируют на белом полотне пространства локальные цветовые пятна — будь то желтый пиджак, красная роза или разноцветные кубики; усиливают нашу тревогу, напоминая способом воздействия ритмическую геометрию Мондриана.

Дихотомия научности и нежности живет в любом срезе этого спектакля: в режиссерской ли общей концепции, в способе актерского существования. Научность держит форму и темп, чтоб не расплылись, нежность прячется в контрапункте, в неумолимо подробных движениях и жестах, поданных будто через микроскоп.

В каком-то эпизоде пациента просят побриться. Он ставит перед собою зеркало с ясным, гордым видом отличника, которому доверили образцовый урок; когда же процедура закончена, правая часть лица остается нетронутой, поскольку пациент страдает потерей правостороннего виденья. Здесь — методично указывает доктор — здесь и здесь, но рука несчастного тычется в бритую левую щеку, губы дрожат в неимоверном усилии понять, что не так, в глазах стоит неизбывная мука. И чтобы сделать ее столь же непереносимой для зрителя, Брук, доверяя мастерству своего актера, одновременно фиксирует сцену видеокамерой. Даже с балкона мы видим лицо Йоши Ойды крупным планом: дрожание каждого мускула, неуверенный жест руки, страдальческий излом брови.

Все четыре актера заслуживают тут особого разговора. Радость виртуозного играния на эстетическом уровне преодолевает статическую безысходность ситуации, взятой на уровне медицинской реальности. Трагическое не значит монотонное. Или унылое по общему настроению.

Смотреть, как Брюс Майерс играет пациента, страдающего по-научному синдромом Туретта, а по-житейски чем-то похожим на раздвоение личности, — несомненное наслаждение. Маниакально оптимистичный и брызгающий слюной в одном состоянии и педантичный до одури в другом, чье лицо дергается от тика, а тело вдруг автономно вытворяет дивные пируэты, — актер воочию демонстрирует двуликость Януса, или точнее — переброску физического вещества из одной трехмерной сущности в другую; переброску, на техническое осуществление которой требуются доли секунды. Из зала кажется — без натуги, без напряжения. И мы смеемся, реагируя не на жизненную импликацию, а на блистательность исполнения.

Японец Йоши Ойда (Yoshi Oida), с покорным, ясным приятием обстоятельств, малиец Сотигуи Коуйате (Sotigui Kouyate) с теплым юмором, немец Давид Беннент с безуминкой в глазах и озадаченным видом (David Bennent, главная роль в 12 лет в «Жестяном барабане» Шлендорффа) и непредсказуемый, фонтанирующий англичанин Брюс Майерс — они образуют объем, который вбирает весь спектр смешного, печального, нелепого и все разнообразие человеческих индивидуальностей.

Так, без технологических затрат на зрелищность — два монитора представительствуют за весь технический прогресс — Брук ровным голосом говорит с нами о человечестве в конце второго тысячелетия; о том, что нет разницы между докторами и пациентами, о том, что все мы — дети и пациенты, пациенты и дети.

По сущностным параметрам — малочисленность, аскетичность, интенсивность — бруковский спектакль приводит на ум абсурдистский дискурс беккетовского творчества. Однако в художественных построениях Беккета разорваны причинно-следственные связи только внешней реальности. Людей сносит, как столб мошкары на ветру, какие-то силы, равнодушные к факту человеческого существования, властвуют над миром. Разладился Большой Механизм (выражение Инны Соловьевой), но человек по-прежнему есть нерасчлененная единица, способная совершать поступки и реагировать на распад. Другое дело, что поступки эти в магнитном поле рехнувшегося механизма не имеют смысла. Что пользы от того, что мошки автономно дергаются вправо и влево, пытаясь снова вернуть вселенную к антропоцентричности? Контроля над перемещающим их движением у них все равно нет.

Брук интернализирует и физикализирует тот же конфликт. Грандиозный разлад перемещен в микрокосм черепной коробки и выражается терминами клинического диагноза. Концепция поступка заменена концепцией функционирования тела; возможность совершить его — возможностью согласовать когнитивные функции индивидуума или хотя бы произвести целесообразное физическое движение. Как человек более не мера всех вещей в мире абсурда, так мозг — не управляющая причина происходящего в постабсурдной корпореальности Брука.

Усилия интеллекта и воли не срабатывают. Сегодня еще возможно двинуть рукой, уставившись на нее в нечеловеческом напряжении, а что будет завтра — не знает ни герой Давида Беннента, ни силы, сорвавшиеся с цепи где-то внутри его организма. Контроля над перемещающим его конечности импульсом у бедного пациента все равно нет. И завтрашнего дня нет.

Что же финал? Куда заведут нас эта разматывающаяся дорога и это неподвижное время? Что обещают сухие щелчки персидского инструмента, на котором в стороне наигрывает иранец Табризи-Заде (Mahmoud Tabrizi-Zadeh)? Можно держаться Гоголя — пожалеть свое больное дитятко. Можно довериться Бруку — увидеть в персонажах воинов, преодолевающих внутренние бездны с твердостью и мужеством трагических героев. Только преодолевающих ли? Ведь дорога ведет в никуда и сценически Брук не подслащивает эту горькую постабсурдистскую пилюлю.

…В финале они долго стоят вокруг мониторов — Брюс Майерс, Йоши Ойда, Сотигуи Коуйате и Давид Беннент. На экранах сменяют друг друга фотографии срезов человеческого мозга, похожие на космические пейзажи еще неизведанной планеты.