Я расскажу об истории одного заблуждения.

Мне захотелось взглянуть на события сегодняшнего дня из перспективы собственных ранних представлений, а на свои первые шаги — с точки зрения нынешних мыслей.

Итак, о заблуждении.

Когда мне в первый раз пришла в голову мысль о том, чтобы стать режиссером, я ощутил ее как дерзость.

Помните анекдот о раввине и пасторе, которые спорят о том, какие у кого карьерные горизонты? «Ну год настоятелем, ну два — а дальше?.. Ну год епископом, ну два — а дальше? Ну год Папой Римским, ну два — а дальше?» — «Дальше? Не самим же Господом Богом!» — «А одному из наших это удалось».

Вот и мне намерение стать режиссером казалось примерно таким карьерным скачком. Об этой мысли, вернее — о ее характере, я недавно задумался.

1999 год. Фигура режиссера мне кажется невообразимой — это сверхчеловек, титан. Я иду на отборочные консультации весело, потому что этого все равно не может быть. Но само бурление в гуще абитуриентов делает меня ближе к тайне театрального процесса. Будто я пробрался на чейто день рождения, где неузнанным присоединился к чужому веселью. Я же знаю себя, знаю свои мысли и то, какими глазами я смотрю вокруг. Во мне нет ничего выдающегося. Никаких признаков творца. Я, например, никогда не писал стихов, вообще процесс сочинения чего бы то ни было для меня — загадка. Я смотрю на других ребят: они объясняют друг другу придуманные этюды, они рассказывают замыслы. У некоторых пачки черновиков, рисунки. Я помню, что мой будущий однокурсник Рома даже принес настоящий театральный макет. Я смотрю на них, открыв рот. Человек, который спокойно заявляет другому: «Смотри, что я придумал…», — вызывает у меня священный трепет. Кто-то из них будет следующим Бутусовым — Юрий Николаевич недавно стал героем петербургской сцены с «Годо», «Сторожем» и «Войцеком». Или Могучим, который весной, прямо пару месяцев назад выпустил в 91-й комнате «Балтийского дома» «Школу для дураков». Или Климом с его магической «Луной для пасынков судьбы», рецензией на которую я держал экзамен на театроведческий факультет двумя годами ранее. Я хорошо помню свои зрительские ощущения от этих спектаклей. Их делали люди совершенно другого человеческого устройства. Люди другой, могу сказать я из перспективы сегодняшнего дня, антропологической модели.

Произошло чудо — меня взяли.

Ощущение, что я ввел мастеров в заблуждение, не оставляло меня весь учебный процесс. То есть, конечно, на втором-третьем курсе я уже перестал ждать отчисления. Страх того, что «ошибка набора» (этот термин был в ходу у наших педагогов) обнаружится и педагоги осознают, что взяли хорошего, добросовестного парня, но не режиссера, — этот страх отступил.

Значит, деваться некуда, я буду режиссером.

Когда буду? Как это работает?

Я ждал, когда случится щелчок, тумблер переключится, я что-то пойму, окажусь в другом режиме существования. Ведь дело не в трудолюбии, не в прилежании (я всегда был вполне способным учеником). Дело в алхимии творчества.

Я тогда еще не читал Алексея Федоровича Лосева и не знал, что «вещь не есть ни один из ее признаков, ни все ее признаки вместе взятые».

Но я понимал, что речь, танец и тысячи этюдов не сложатся в режиссуру. Я знал, что режиссер — это и педагог, и организатор процесса, и «зеркало артиста», и профессиональный читатель, и мастер композиции. Про все по отдельности мне было понятно. Но вещь — не сумма ее признаков, режиссер — не сумма необходимых для режиссуры навыков.

Кстати, про актерское существование я тогда неожиданно что-то понял. Не научился, не овладел, а именно что понял. Щелкнуло. Мне приснился сон. Приснилось, что я в одной из наших учебных аудиторий, в «копейке» (слева от вахты, как заходишь). И я вижу свое тело со стороны, левитирую над ним. Так в кино показывают отделение души от тела. Я смотрю на себя с небольшой дистанции, около метра. И у меня нет мысли, что это смерть, я вдруг очевидно понимаю, что именно так чувствует себя актер: он одновременно тут и в одном метре от себя. Я проснулся с ясным ощущением знания. Актером я быть не собирался, но теперь знал краткое содержание актерской техники. И когда я впервые по-настоящему вышел на сцену — спустя пятнадцать лет, между прочим, — это ощущение полностью подтвердилось. Да, это так работает.

Но что такое «режиссура» как таковая, для меня оставалось загадкой.

Мы продолжали ходить на спектакли. Някрошюс привез «Макбета», затем «Отелло». Однокурсница Агнешка родом из Польши сказала, что на следующем фестивале можно пропустить все, но непременно посмотреть «Калькверк» Кристиана Люпы. Я так и сделал — был потрясен и спектаклем, и тем, что мы досматривали его в полупустом зале. И в электрически заряженных аншлагах Някрошюса, и в недоуменной пустоте Люпы алхимия была. Их создали большие художники, гости с другой планеты. А ко мне пришло постоянное тоскливое осознание, что диплом уже на носу, а «щелчка» все нет.

К тому же я усвоил, что режиссер — это инженер человеческих душ, он должен ловко манипулировать артистами, давать им хитрые задания. У актеров после этих заданий на глаза должны навернуться слезы, а в голосе зазвенеть правда. Еще в театре режиссера хотят съесть, а он железный и «несъедобный». Вот Товстоногова пытались в БДТ съесть, но не получалось, а он сам съедал кого угодно. Потому что режиссер. Обстоятельства пытаются прогнуть его под себя, но режиссер прогибает их. А у меня с железной волей проблемы. У меня повышенная эмпатия, и чужая тревога, чужой дискомфорт выбивают меня из колеи. Где уж тут манипулировать и играть на чужих страстях. В этой слабости я долгие годы ощущал свою непригодность к профессии.

«Разозлись и сделай!» — учили меня.

Может быть, я что-то не так услышал или не так запомнил. Я понимаю, что нас готовили к тому, что жизнь — борьба. И жизнь в искусстве — борьба вдвойне. Потому что в искусство, как и в будущее, возьмут не всех.

«Ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете».

А если не можете?

Казалось бы, искусство — это про наслаждение. «Репетиция — любовь моя». Откуда же взаимное поедание и эта первобытная борьба за огонь? Мне кажется, разрушительным фактором оказывается все та же категория «величия». Потому что оно либо есть, либо его нет. Как тут радоваться, если ты еще даже близко не Эфрос? В России больше тысячи театров. Откуда возьмется такое количество «великих» режиссеров и актеров? Но диктатура «священнодействуй — или убирайся вон» дамокловым мечом висит над каждым, кто заглянул в глаза чудовищ. Взял волшебную скрипку — иди погибай страшной смертью, славной смертью скрипача.

Я догадываюсь, что система преподавания построена так, чтобы подготовить актера, режиссера, художника, театроведа, продюсера к абсолютному театру. Конечно, искусство вне жажды абсолюта — немыслимо.

Но если ты оказался «невеликим», если ты хороший писатель, но Тургенев все-таки лучше? Значит, ты подвел своих мастеров? Не оправдал ожидания? Иди теперь удить рыбу или стреляться.

Что-то в этой логике не так.

Думаю, подвох кроется в том, что же является меркой абсолюта.

Попробую сделать шаг назад и вернуться к лосевскому определению, что есть любая вещь сама по себе. «Становление вещи, история вещи уже предполагает, что до всякого становления и до всякой истории вещи есть сама вещь. Вещь раскрывается в своей истории, присутствует в своем становлении. Но она не есть ни то, ни другое». Да, это я помню: к режиссуре нельзя подступиться постепенно, она либо есть, либо ее нет.

Но, может быть, именно в этом и была ошибка? В том, чтобы ставить вопрос о режиссуре как таковой?

Может быть, надо ставить вопрос о себе как таковом?

О собственном абсолютном выражении? Ведь режиссер, как и актер, оперирует прежде всего самим собой. У меня в голове засел образ «другого себя» — умелого режиссера, мастера своего дела. Вероятно, ожидая заветного «щелчка», я надеялся стать другим, тем, кем я никогда не был, — вместо того, чтобы изучать самого себя «в становлении».

Прошло много лет, ничего не изменилось.

Как толстовский Левин, я так же «сержусь на Ивана-кучера, так же спорю, так же некстати высказываю свои мысли». Я не помню, в какой момент я осознал, что никогда не стану тем самым «Режиссером». До сих пор, попадая на великие спектакли, я узнаю ее — великую режиссуру. Она есть, она все та же, я узнаю ее в новых обличьях. Я так же смотрю на нее, широко открыв глаза и иногда даже рот.

А что я сам?

Я очень рад, что через пару лет после диплома оказался в очень бедном и очень медленном городе Кирове. С величием там было не очень. Например, там был только один проспект — Октябрьский. Все остальные — улицы и проезды. После Петербурга, где проспекты там и сям запросто пересекают друг друга, было удивительно ходить исключительно по улицам и иногда — переулкам. В Кирове всего три театра, как и положено — Драма, ТЮЗ, куклы. Меня пригласили в ТЮЗ, который, к счастью, обладал именем собственным — «Театр на Спасской». Я, двадцатишестилетний молодой человек, оказался сразу же в гуще очень приземленных вопросов: жилье иногородних артистов, характеристики мастеров сцены для подачи документов на звание, вводы на роли уехавших или ушедших в декретный отпуск, юбилеи, аренды, снова вводы, встречи со школьниками, жюри конкурса народных театров, совещания в управлении культуры и так далее. И, конечно, репертуар, который по причине скудных финансовых возможностей мне приходилось заполнять преимущественно самому — в год можно было привезти максимум одного режиссера.

Мир Могучего, Бутусова, Додина, Клима отступил куда-то далеко-далеко. Окружила реальность театральной повседневности. Я обнаружил то, о чем не шла речь в театральной академии: спектакль существует не в абсолютном пространстве искусства, а в очень плотном социальном контексте. То, как люди живут, передвигаются по городу, какой ландшафт встречает их каждый день, когда они выходят из дома, — это все определяет зрительскую оптику. При этом в театре от меня, «петербургского режиссера», ждали тех самых «великих спектаклей». Меня к ним мягко готовили: рассказывали о шедеврах предшественников, перечисляли имена великих, которые по юности здесь оказывались. Заслуженные артисты деликатно интересовались, где же глубина в моих замыслах. Я снова чувствовал сосание под ложечкой: кажется, я опять «ошибка набора», я не могу «держать планку», это не тот театр, о котором мечтал Станиславский. Но в этот раз я слышал еще один звук, тон. Мне было сложно его определить, но я слышал его достаточно ясно. Это была мелодия города, который жил своей жизнью, поскрипывал, сигналил, плескался. В нем было что-то пронзительно тоскливое и в то же время — остро человечное, настоящее. Мне не хотелось заглушать его плотностью режиссерского рисунка. Иногда даже вообще ничего не хотелось сочинять — а просто выйти в зрительный зал и поговорить. Разговаривать мы стали все чаще. В зале, в фойе, в кафе, на улице. Я отпустил мир «большого искусства» и искренне назвал себя «кировчанином». И вдруг один за другим стали появляться люди, которым было интересно то, что мы делаем. Кстати, первая публикация в «ПТЖ» — это № 1 за 2010 год: рецензии Тани Джуровой и Оксаны Кушляевой на последние премьеры и мое интервью Соне Козич под названием «Сам себе театральный процесс». Из этих текстов вкупе следовало, что спектакли могли быть и лучше, но вот процесс — то, что заставляет обратить внимание.

Это, наверное, мое главное открытие на данный момент. Что процесс, тот самый процесс, о котором писали все светлые умы мирового театра, — он же не в спектакле самом по себе, а в том, как спектакль живет среди людей. И свою важную работу может выполнить не только грандиозное явление, но и очень простое, приземленное — если оно существует в диалоге с реальностью, запускает волну обратной реакции. И на это способен любой из нас — даже самый невеликий.

Думаю, каждый, кто читает эти строки, помнит свои зрительские ощущения «того самого». И понимает, что это не может быть повседневной практикой. Сколько я видел в своей жизни спектаклей, где было то самое сквозное дыхание театральной материи, отменяющей физические границы? Ну, пять. Может быть, семь. Называть их нет смысла, потому что это величины не абсолютные. Важно, что для того, чтобы раз и навсегда поверить в безграничность театра, достаточно и одного такого спектакля. Поворотными спектаклями могут оказаться вещи, совершенно далекие от общего признания. Однажды после какой-то театральной лаборатории, ближе к ночи, во время затяжной алкогольной беседы драматург Юля Тупикина задала вопрос: какой спектакль изменил вашу жизнь? Мы стали вспоминать. Почти у всех спектакли, влюбившие в театр, были никому более не известными, очень локальными вещами. Значит, и «то самое» может обойти дресс-код величия.

Нам надо научиться освобождать себя от власти иерархий. Это не значит избавить мир от сложных связей, вовсе нет. Невозможно жить, не имея перед собой безусловных личных авторитетов или не выстраивая систему этических и эстетических ценностей. На чем может базироваться эта система, если не на иерархическом подчинении?

В церковной практике в ходу такое старорежимное слово — соработничество. Работа, совершаемая вместе. Несопоставимость масштабов ей не помеха. Важно, что совершаемый труд одной природы. Личный вклад, микронный сдвиг в результате твоих поступков — они делают тебя соучастником единого процесса. Гротовский, Васильев, Брук изменили театр — но оставили нетронутым Киров. Мне пришлось делать то, до чего не дошли руки в Кировской области у Кастеллуччи и Фабра. Значит, для нескольких человек моя работа оказалась не менее важной, чем их. Дело только за тем, чтобы действительно делать одну и ту же работу — искать живой театр и менять с его помощью окружающую реальность. Кто может — для континента, кто может — для поселка городского типа. Именно капитуляция, признание невозможности конкурировать с великими сделали меня и их равными собеседниками. Да, я так и не научился делать вещи, похожие на «Отелло» Някрошюса. Но ощущение безусловности изменений, которые происходят благодаря моей работе, вводят меня в то же пространство, в котором делал свою работу каждый из моих учителей.

Может быть, масштаб — вообще не нашего ума дело?

Циолковский подсказал нам, что в Космосе не может быть конкуренции — потому что абсурдна сама мысль соревноваться за место посреди бесконечного пространства. Культура — тот же бесконечный космос. Борьба за место в рейтинге — толкотня в узком проеме посреди бескрайних просторов.

А как быть с успехом? Мы, тщеславные художники, не можем без успеха. Конечно, успех. Успех — это же от слова «успеть». Не прощелкать клювом, не промахнуться, успеть сделать то, что можешь сделать только ты.

Май 2020 г.