М. Диденко

Нехорошо сидим! Но не буду о карантине.

О другом. О чем-то не очень выговариваемом. Когда-то уж надо оправдаться, объясниться, даже и с самой собой.

Часто завидую коллегам, их подробным статьям. В профессиональном смысле «питательно» (блоковское словечко). У меня так не получается. Какое-то нетерпение сердца или, съязвлю сама, недержание ума, все равно. Когда-то Павел Громов сказал, что видит у меня склонность писать «импрессионистично», а неплохо бы, мол, все-таки «брать быка за рога». И вот, пожалуйста. Уж не знаю. «Быка за рога» — это ведь буквально то же, что «коня на скаку». Точно не мое. Но.

Есть суть, и вот она пронзает, просто-таки вопиет, чтобы мне не пройти мимо. А дальше — внимание! — вот мой горестный случай: концентрируюсь на этой, так сказать, субстанции события, и вся сценическая ткань уже отсвечивает, просвечивается ею, перестает быть самоценным материалом рецензии.

Второе: часто не совпадаю в оценках, просто, бывает, путаюсь под ногами у коллег-экспертов. Уловив нечто представляющееся ценным, страстно упираюсь в это — и уже перестают действовать скептические резоны коллег. Спектакль — вещь многострунная, и люди видят-слышат в нем каждый свое. Но ведь бывает же сердцевина, суть, философское зерно. Вернее сказать, оно либо есть, либо его нет. И вот когда его нет — на мой взгляд, ничего нет, кроме домашних радостей. А когда есть — искусство существует, важно не пройти мимо.

И вот сижу, как все, на карантине, буквально «как король на именинах». Ибо шквал театральный на мониторе. Что он означает? Этот беспрецедентный рог изобилия, спасибо электронике, — не есть ли он в то же время свидетельство катастрофы, оползень былой, только что живой мировой театральной культуры?

Это жестокое допущение — не что иное, как взгляд издалека и с высоты. Конечно, и всю историю можно представить себе как такую воронку, где никто и ничто «общей не уйдет судьбы». На самом деле удивительно, что именно тут, и в театральном искусстве с особенной силой, сказываются не только глобальные, пусть хоть и тектонические подвижки, но и индивидуальная художническая активность. Более того: нельзя не видеть, что присутствие артистов воздействует-таки и на сами глобальные процессы.

«Хармс. МЫР». Сцена из спектакля. Гоголь-центр.
Фото И. Полярной

Смотрю в день несколько спектаклей — и Шау-бюне-Каммершпиле-Талию-Метрополитен… и отечественные трансляции. Даже и пересматриваю порой виденное ранее. Такая икебана складывается каждый раз. На самом деле, конечно же, каждый из моих коллег может высказать свои соображения по этому поводу, и свои связи слагаются в этом поле у всех. Я выберу только один параметр, одну стезю — сильно взволновавшую меня.

Чем задел спектакль «Хармс. МЫР», поставленный Максимом Диденко в Гоголь-центре уже четыре года назад, показанный в апреле онлайн?

У всех на виду пусть не столбовая дорога, но вполне себе протоптанная тропа. Михаил Левитин одним из первых, если не первым, обратился к наследию обэриутов, и это был поступок: «Хармс. Чармс. Шардам, или Школа клоунов» в театре «Эрмитаж». Спектакль был поставлен как некая шутливая эксцентриада. Хармса не узнал в ней Игорь Владимирович Бахтерев, последний тогда живой обэриут. В Ленинграде все начиналось с «Елки у Ивановых» Введенского в подвале «Приют комедианта» у Юрия Томошевского: прелестная, но салонного — тоже редкостного! — формата вещица. А далее волнами набегал интерес театра к этим текстам, у некоторых режиссеров — устойчивый и глубокий, на протяжении многих лет (очевидные примеры — Оскарас Коршуновас в Литве, у нас — Александр Савчук). Об обэриутах писали, их ставили; театральная почва взрыхлена.

Но дело, видимо, в почве не только театральной. «Исследование ужаса» в пространстве «Квартиры» у Бориса Павловича показало, как минимум, актуальность новейшей попытки охватить феномен ОбЭРИУ, так сказать, изнутри, обратившись к «Разговорам» Липавского.

«Хармс. МЫР». Сцена из спектакля. Гоголь-центр. Фото И. Полярной

Футуристический пафос, пропущенный через горнило гражданской войны, выкристаллизовался в обэриутский скепсис, который в России, стране, уставшей от разочарований, именно сейчас оказался абсолютно кстати. Да и сам театр, становящийся все заумнее сам по себе, оказывается способным к адекватному воплощению обэриутского баланса, где смех и ужас — родные братья.

На пути Диденко Хармс возник не вдруг и не случайно. Как вино превращается в уксус — историческое вино в исторический уксус, — этот режиссер хорошо чувствует и умеет показать. И вот при всем при этом я не ждала, что впечатление от спектакля Гоголь-центра будет так… духоподъемно — настолько, что и весь пандемический накат трансляций мирового театра не заслонил этого впечатления.

«Флейта-позвоночник». Сцены из спектакля. Театр им. Ленсовета. Фото Ю. Кудряшовой

Не знаю, догадывался ли Диденко, что он начинает новый виток в освоении наследия обэриутов. Внимание режиссера к культурным кодам 1920–1930 годов давно известно. Но ведь это еще не все. Ближе всего к Хармсу в творчестве режиссера ленсоветовская «Флейта-позвоночник» — активной вовлеченностью вчерашних студентов в действие, объединившее кабаре и мистерию. Молодые артисты Гоголь-центра не менее, чем ленсоветовцы, и так же под руководством Максима Диденко участвовали в строительстве здания спектакля своими этюдами. Суть в том, что сами этюды здесь воплощают дух автора. Молодым актерам не нужно специально прибегать, скажем, к спасительной цирковой лексике, чтобы воплотиться в карнавал обэриутских масок: заумь не представляет для них чужой эстетической территории. И вот артистическое соответствие текстам Хармса, приятие реальности его поэтического сознания, где все условности безусловны, где единство времени и места действия принципиально невозможно, — производят сильное впечатление. Возникает искомая цельность, связующая дробные эпизоды: здесь не только ритмическая организация, но и чудесная (может быть, небывалая) внутренняя свобода существования артистов внутри мира Хармса. Этот мир обнаруживает cильный театральный потенциал.

Старая парадигма рухнула под совместным напором лириков и физиков; новое поколение артистов уже живет в этом МЫРе. (Был — МIР, стал, по Хармсу, — МЫР.)

«Флейта-позвоночник». Сцены из спектакля. Театр им. Ленсовета. Фото Ю. Кудряшовой

Кстати, о пресловутой «дробности». Долгое время театр довольствовался миниатюрами Даниила Хармса, делая исключение лишь для «Старухи». У Александра Введенского дело исчерпывалось «Елкой у Ивановых». И вот тут нельзя не упомянуть Йонаса Вайткуса: он-то поставил по этой пьесе отличный спектакль большой формы, настоящую оперу в Русском драматическом театре Вильнюса, и это, по-видимому, первая ласточка выхода драматургии обэриутов на большую сцену. Театр созрел, страшно сказать, для драмы «Минин и Пожарский» Введенского, для его же мистерии «Кругом возможно Бог», для «Комедии города Петербурга» Хармса. Соответствующие ожидания на этом пути и предполагает спектакль «Хармс. МЫР», с его свободным дыханием в обэриутской поэтике, когда-то казавшейся «труднопроходимой». Нет речи о «шедевре», я именно хочу обойтись без оценок. Но и очевидная (на первый взгляд) затянутость финала, а вернее сказать — пулеметная очередь «финалов» — коренится все в том же феномене свободного дыхания, в том числе и в свободе от непредставимого здесь нормативного, «правильного финала». Вот все это и стало для меня одним из сильных пунктов в неслабом списке впечатлений последних недель.

Май 2020 г.