Я взялась за эту тему, потому что меня крайне интересует связь между художником и реальностью. И сегодня, по прошествии лет, в течение которых копился мой более или менее сознательный зрительский опыт, я попробовала сложить разнофактурный материал, чтобы почувствовать и увидеть дальнейшую перспективу темы «русского вопроса». В выбранных субъективно спектаклях так или иначе отражен имидж России как особого места и «существа». К моим комментариям мне показалось необходимым добавить принципиальные, на мой взгляд, высказывания критиков, писавших об увиденном по свежим следам. Иногда дополнять эти суждения незачем: они представляются точными и исчерпывающими. Этому обзору не помешало бы единственное — здравый социополитический комментарий к двадцати годам новейшей российской истории, когда многое поменялось и в стране, и, само собой разумеется, в театре. А также — дискуссии.

Первые резонансные попытки российского театра нового времени отрефлексировать реальность относятся к середине 1990-х. Распад позднесоветского общества препарировал в двух своих спектаклях Лев Додин: «Gaudeamus» (МДТ — Театр Европы, 1990) по повести Сергея Каледина «Стройбат» и «Клаустрофобия» (МДТ — Театр Европы, 1994), материалом для которой его студенты выбрали произведения Людмилы Улицкой, Владимира Сорокина, Венедикта Ерофеева и Марка Харитонова. Оба спектакля оказались рубежными для нашей культуры в целом: они обнаружили на сцене поэтический ресурс прозы «чернушников», легитимизировали трансгрессию на территории драматического театра, в них была разработана эстетическая формула реальности очередей, армейского и школьного насилия, бытового унижения и люмпенского стиля общения, замешенного на тюремных привычках.

На рубеже 1990–2000-х в российском театре появились документалисты, занимавшиеся техникой verbatim, а также — «новая драма»; не знавшие о Додине и часто незнакомые с театром как институцией, они освоили самые неказистые фрагменты российской реальности. В Театре. doc шли спектакли о бездомных, женщинах-заключенных, наркозависимых, жертвах домашнего насилия и убийцах в погонах. Инфицированные британскими мастерами док-театра, молодые отечественные драматурги, режиссеры и актеры предпочли «вертикали» разговор об актуальном моменте: чтобы понять масштаб катастрофы, случившейся в Чечне, нельзя ждать 15-летней дистанции, нужно говорить сейчас. Вторым ключевым свойством русского дока стала «ноль позиция» — идея Михаила Угарова, связанная с актерским способом существования, с бедностью эстетики и с равенством разных позиций на территории спектакля. Отечественный док базировался и расцветал не только в московском Театре. doc, но и в независимых компаниях по всей стране, от Кемерово до Комсомольска-на-Амуре. В итоге он повернул публику в сторону политического, социального театра, предоставляющего право голоса тем, кто его был лишен в силу маргинальности своей жизни. Двадцать лет существования Театра. doc наиболее существенно изменили ландшафт нашего театра в целом, привив вкус к социально ангажированному искусству.

Спустя двадцать лет можно сказать и другое: с точки зрения постколониальной теории док апроприировал право маргинальных групп населения быть услышанными. Хотя деятели Театра. doc не стояли в позиции сверху по отношению к своим донорам, их интерес к выкинутым из общества «невидимым» группам считался сродни интересу к «зоопарку». Так, спектакль Михаила Угарова и Марата Гацалова «Жизнь удалась» по пьесе Павла Пряжко был назван историей «из жизни одноклеточных»¹

. Однако идеология и технология док-театра, которую исповедовали Угаров и Елена Гремина, стоят не на исследовательском инстинкте «белых колонизаторов», изучающих под микроскопом проблемные зоны жизни, но на гуманистическом пафосе, свойственном правозащитникам и активистам, которые хотят через художественный жест привлечь внимание общества к конкретной болевой точке. Док изучает частности, а не исходит из обобщения, в его поле внимания — разноголосие, которое всегда приводит к парадоксальным выводам. Одним из последних спектаклей Угарова стал «Человек из Подольска» (Театр. doc, 2017) по пьесе Дмитрия Данилова, в котором препарируется и переворачивается идея патриотизма как таковая: выбивая из рядового жителя Подмосковья показания, менты учат его родину любить.

1 См.: Давыдова М. Из жизни одноклеточных // Стенгазета. 2009. 18 марта. URL: https://stengazeta.net/?p=10005967 (дата обращения 28.02.2020).

«Док» повлиял на инструментарий и тематический прицел драматического театра в целом: в 2010-е один за другим появились документальные проекты о локальном месте прописки. В Кирове — «Так-то да» Бориса Павловича (Театр на Спасской, 2010), в Барнауле — «Деревни. net» Романа Феодори (Алтайский краевой театр драмы, 2011), в Воронеже — «День города» Михаила Бычкова (Камерный театр, 2014). Дамир Салимзянов в глазовском «Парафразе» исследовал природу жителей удмуртского города, помещая док-тексты внутрь жанра. Лица и судьбы в спектаклях этого театра исследуются через речь, ее особенности и трансформации. Поскольку все они сделаны театральными режиссерами, а не документалистами в чистом виде, то реальность сгущается — прибавляя в весе, обрастая эстрадным весельем или характерностью. То есть документ адаптируется на пути к зрителю. Тем не менее возникшие в российских театрах в 2010-хгодах городские, сельские, заводские проекты были важнейшей попыткой самоидентификации.

С начала 2000-х возникает другой вектор, внешне схожий с конфликтной природой доковских спектаклей, но все же отличный от них и в эстетике, и в интенции. В 2001 году в московском Центре драматургии и режиссуры дебютировал Кирилл Серебренников — его «Пластилин» по пьесе Василия Сигарева рассказал историю уничтожения свободного и незащищенного героя руками уродов, окружающих его в школе, в бассейне и во дворе. Позднеперестроечная реальность Нижнего Тагила страшна и опасна для жизни: будучи порождением больного советского прошлого, она продолжает корчиться и убивать все хорошее и молодое — вот каким был итог спектакля Серебренникова, в котором предельная условность встречалась с «новой искренностью» и физиологичностью.

Испитый и избитый жизнью народ перекочует позже в другие спектакли Серебренникова: в «Терроризме» (МХТ им. А. П. Чехова, 2002) и «Изображая жертву» (МХТ им. А. П. Чехова, 2004) по пьесам братьев Пресняковых распад нации показывался через карнавальное шествие абьюзеров, оперирующих языком и средствами тупого, сладострастного насилия. В фильме «Юрьев день» (2008) татуированный зэк насиловал героиню Ксении Раппопорт, отправившуюся в путешествие по российской глубинке. В «Мертвых душах» (Гоголь-центр, 2014) заезжий иностранец, сыгранный Одином Байроном, сталкивался, как писал критик Олег Зинцов, с «социальными масками» во всей их локальной дикости и типичности: братком Ноздревым, ветераном ФСБ Собакевичем и подзаборными гопниками². «Кому на Руси жить хорошо» (Гоголь-центр, 2015), ради которого режиссер и артисты ездили в экспедицию в Ярославскую область, — спектакль о трансформации, которую претерпел народ со временем. «Вселенская смазь вместо некрасовской пестроты»³, — писала Майя Кучерская в своей рецензии. В спектакле Серебренникова можно было увидеть путь нисхождения, который за сто с лишним лет прошли «простые русские люди», по-прежнему ненужные своей власти и тихо погибающие в глуши.

Образ российской хтони, губящей все молодое и свободное, презентуется в целом ряде спектаклей 2010–2020-х годов. Роднит их, принадлежащих эстетически разным режиссерским системам, взгляд на отечество как на непредсказуемую, живущую в «бессознанке» магму. В «Грозе» Андрея Могучего (БДТ, 2016) уверенная в своей легитимности «традиция» давила все живое. «…Такая тут почва: не терпит радости, не терпит любви. У Могучего вся Россия — город Калинов с глухими заборами и лакированным фасадом, с лихими ребятами и оборванными крыльями, с жестким речитативом, которым выговаривается неприглядная правда, вперемешку с обманными оперными трелями»⁴. В «Грозе» Александра Созонова (Южно-Сахалинский «Чехов-центр», 2019) Калинов-2159 — это российское настоящее, увиденное глазами Владимира Сорокина (спектакль начинается с цитаты из «Дня опричника»): «Есть элита… чьи истовые православие и верность традициям декоративны и фальшивы. Здесь давно протоптана дорога от паперти в кущи самого неприкрытого разврата, а поход на церковную службу выглядит ярмаркой гламурного тщеславия. Элита порочна, но и народ не многим лучше: у этого „электората“ главное — страх перед силой»⁵. Созонов, ученик Серебренникова, составляет массовку из искаженных жизнью зомби.

2 См.: Зинцов О. Вычитание метафор // Ведомости. 2014. 29 янв.
3 Кучерская М. «Кому на Руси жить хорошо» в постановке Кирилла Серебренникова — история крушения «русского мира» // Ведомости. 2015. 5 окт.
4 Токарева М. Явление грозы // Новая газета. 2016. 12 сент. URL: https://novayagazeta.ru/issues/2447 (дата обращения 20.02.2020).
5 Ефременко О. [Спектакль «Гроза» Александра Созонова] // Сайт фестиваля «Золотая Маска». URL: http://www.goldenmask.ru/spect_1851.html (дата обра-щения 27.02.2020).

Коррумпированная, источенная пороком российская власть и ее дикий, но послушный народ предстают вечной оппозицией в спектаклях по классике режиссеров поколения сорокалетних. Так — в «Доходном месте» Антона Безъязыкова (Кемеровский театр драмы, 2017), «Смерти Тарелкина» Павла Зобнина (Серовский театр драмы, 2017) и в «Ревизоре» Антона Федорова (Театр ОКОЛО дома Станиславского, 2018). Власть уродлива и самоуверенна, одета в униформу, питается хорошо, людей не уважает совсем. Все как в старых русских пьесах, только погоны другие.

Витальный и непоротый «народ» выведен на сцену Кириллом Серебренниковым в «Отморозках» (7-я студия, фестиваль студенческих спектаклей на «Винзаводе», 2011), сделанных с его учениками, ровесниками первой волны российского протестного движения. Герой повести Захара Прилепина «Санькя», молодой нацбол из провинции, борется не за московскую свободу, а за свободу вообще, в том числе и от русской версии капитализма, наступившей в 90-е. В спектакле социальное уступило политическому — речь шла о молодых ребятах, своим отвращением к окружению и максимализмом напоминавших героя «Пластилина», только в его более мажорной версии. Критики писали, что политический театр в России наконец вышел из подвалов на большую сцену⁶, имея в виду резонанс «Отморозков». Но чем больше сцена и публичный отклик, в том числе и светский, тем глуше политическая острота высказывания. Она поглощается зоной комфорта, в которой пребывает та безопасная часть современного зрителя, которая с готовностью откликается на актуальную повестку, не выходящую за пределы критики «путинской власти» как частного, но закономерного случая российской истории. В этом смысле политический театр в России умер вместе с основателями Театра. doc, но одновременно нарождается в перформативном слое нового театра, действующего через совсем другие схемы, чем в спектаклях-продуктах большихрежиссеров.

6 См.: Давыдова М. Отмороженный Гамлет // Известия. 2011. 16 мая. URL: https://iz.ru/news/374841 (дата обращения 27.02.2020).

Спустя девять лет Серебренников продолжил тему обреченного на гибель бунта молодых в «Барокко» (Гоголь-центр, 2019) — спектакле, сочиненном им во время нахождения под домашним арестом. Эта тема звучит во всю мощь, когда прикованный за одну руку к сотруднику правоохранительных органов пианист все же продолжает играть. «Барокко» — пастиш из революционных идей второй половины XX века, экстраполированных на Россию. Огонь как очищающая и страшная сила — образ протестного движения последних пяти лет, которое, с одной стороны, не смогло ничего изменить, а с другой — не может быть капсулировано и уничтожено карательными операциями.

Тема сотрудничества с властью была начата Серебренниковым еще в «Околоноля» (Театр-студия п/р О. Табакова, 2011) по роману Натана Дубовицкого (Владислава Суркова, тогдашнего главы администрации президента). Марина Давыдова писала, что, в отличие от автора, желавшего себя выбелить через покаяние героя, в спектакле черный ад был делом рук прошедшего огонь и воду главного героя⁷. И потому финальное припадание к живительному «русскому» источнику не имело обнадеживающего смысла. Алена Карась, скептически оценивая финал, вопрошала: «Уж не с покаянием ли? Уж не в надежде ли на очищение?»⁸ Через несколько лет Сурков станет посланником путинской власти в войне на Донбассе, еще чуть позже власть отправит Серебренникова под следствие, а в 2020-м Суркова уволят, и он уедет медитировать. Время обнаружило ложность генерального месседжа сурковского романа о власти, сращенной с бандитами и силовиками, но продолжающей быть единственным способом удержать страну от хаоса. И остро поставила вопрос о допустимом сотрудничестве художника с такой властью, какую имеет Россия.

7 См.: Давыдова М. Холод в темноте // Известия. 2011. 17 янв. URL: https://iz.ru/news/370123 (дата обращения 27.02.2020).
8 Карась А. Вмерзнуть в смерть // Российская газета. 2011. 17 янв. URL: https://rg.ru/2011/01/17/nolia.html (дата обращения 27.02.2020).

Еще одна тема — «русское» и «советское», его присутствие или проклятие для нас сегодняшних.

В опере «Проза» Владимира Раннева и художницы Марины Алексеевой (Электротеатр Станиславский, 2018) артефакты из советского прошлого иллюстрируют среду рассказа Юрия Мамлеева «Жених», героя которого — нечаянного убийцу маленькой девочки — пестуют и лелеют родители жертвы. Комиксы, придуманные Алексеевой, состоят из упаковок, продуктов, одежды, предметов гигиены, дизайн которых ушел из жизнеоборота, но оставил стойкий след в памяти. Мещанский мир 1970-х потоком транслируется на экран, чтобы стать еще одним слоем рассказа о горюющих родителях и о плачущем мальчике из повести Чехова «Степь», обо всей этой таинственной равнинной стране, пейзажная красота которой идет рука об руку с хтонью.

О «русскости» годами размышляет Николай Коляда — и в пьесах, и в спектаклях, наполненных экстремальной витальностью столь же мощно, сколь и жалостью к изувеченным нищетой и безнадегой людям. «…Соседи по общежитию, девушки с ярким макияжем в дешевых нарядах и недружелюбные парни в кепках, спортивных куртках, с руками в карманах и хозяйской походкой… и необходимы фон, и коллективный портрет населения Дощатова (то бишь России), и способ заразить всех каким-то безудержным, детсадовским весельем. <…> Люди тут нелепы, неустроенны, но никак не желают смириться с тем, что живут зря, — в этом смысле звание „русский театральный Феллини“, уже выписанное Коляде, вполне обоснованно»⁹.

В корни всматривался и Владимир Панков со своим «Пан-квартетом» и объединением Soundrama, когда через фольклор исследовал современность. В «Doc-tor» по пьесе Елены Исаевой (Театр. doc, 2005) звучала современная версия героя булгаковских «Записок юного врача». Тот же затюканный обстоятельствами провинциальный доктор работает сегодня в Астраханской области, но его жизнь ничем не отличается от будней столетней давности. «Этот спектакль, — писал критик Павел Руднев, — нужно показывать депутатам, политикам и госчиновникам, чтобы те ясно осознали, как можно, не произнося ни единого политического лозунга, заострить вопрос о здоровье нации до такой степени, что зрителя одновременно охватывает жгучее чувство стыда и горечи и вместе с тем отчаянного патриотизма»¹⁰.

9 Должанский Р. В собственном репертуаре // Коммерсант. 2008. 4 февр. URL: https://www.kommersant.ru/doc/848827 (дата обращения 23.02.2020).
10 Руднев П. Ангелы в белых халатах // Независимая газета. 2005. 11 нояб. URL: http://www.ng.ru/culture/2005-11-11/12_angels.html (дата обращения 23.02.2020).

Два спектакля уже гораздо более позднего времени — «Русская матрица» Андрея Прикотенко (Театр им. Ленсовета, 2018) и «Коромысли» Полины Кардымон (Мастерская Крикливого и Панькова, Новосибирск, 2018) — вступают во взаимоотношения с древним русским, разбираясь с русской идеей и приходя к сомнению в ее существовании как таковом. Ивана-дурака в «Русской матрице» окружают «яти» и опасные ловушки. Полина Кардымон сомневается в том, что мы связаны со своим прошлым и способны понять «голос предков» сегодня. Три актрисы поют фольклорные песни, сидя перед экраном, на котором появляются реплики — внутренние голоса девушек, изумляющихся дистанции между нами и народной песней, смысла которой уже не понять.

К таинственному «древнему» подключают нас через эстетский жест в опере «Мороз, Красный нос» Марины Брусникиной, Алексея Сюмака и Ксении Перетрухиной («Практика», 2019). История некрасовской женщины помещена в композиторское сочинение Сюмака, исполняемое вживую девушками-вокалистками, и пространственное путешествие-инсталляцию Перетрухиной, засадившей фойе «Практики» деревьями. Замерзая насмерть, героиня поэмы ведет разговор с умершим мужем, детками и богом. Не сетуя на судьбу, а только перечисляя все тяжелые работы, которые русская баба выполняла в деревне, она постепенно уходит из жизни, а зрителя приводят в комнату с ледяным гробом-помостом, на котором лежит актриса. Перформативный жест открывает иное измерение текста Некрасова — соединяя его поэзию с реальностью сегодняшней.

Прозрачным и сложным высказыванием о бескрайней родине, лишенным всяких признаков «высказывания», оказывается спектакль Юрия Погребничко «Магадан» (театр ОКОЛО дома Станиславского, 2016), целиком состоящий из советского шансона и более поздних произведений вроде песен БГ и Вячеслава Бутусова, которые поют одетые в «шикарные» платья, серые пальто и любимые Погребничко телогрейки актеры. Свойственная Погребничко медитативная манера позволяет сказать многое, не сказав ничего впрямую — о горькой судьбе посылочек на край света и о «русской тоске». «Фокус в том, — писал Алексей Киселев о показе спектакля в рамках магаданского фестиваля „Территория“, — что про город за артистов рассказали песни, очищенные от блатного флера, спетые персонажами, ничего не сообщающими про себя словами, — то есть совершенно открытые для любых интерпретаций»¹¹. То, что в Москве звучало ностальгически, в Магадане обретало иной контекст. Погребничко принадлежит ноу-хау, связанное с особым типом игры и драматической композиции, благодаря чему так точно и сложно звучат у него все «советские» темы. Шире говоря — в театре Погребничко мы имеем дело с философским концептом, которым осенена работа над каждым спектаклем, из-за чего кажется, что перед нами — один большой и продолжительное время существующий мир. В этом мире, по своим законам выверенном, получают свою долю отрешенности и специфического юмора любые сюжеты и фактуры. «Советские» не просто не исключение, а одни из любимейших — в них и можно еще увидеть редкую, кабаковского стиля, исчезающую реальность. В этом секрет обаяния всякого ретро, присутствующего у Погребничко в своем бедном, очищенном роде и при этом точном, как мало что еще в нашем театре.

Еще одна интенция художников, размышляющих о России как феномене, связана с острым переживанием исторической травмы, предшествовавшей сегодняшнему злу. Дмитрий Крымов в «Горках-10» («Школа драматического искусства», 2012) тоскует по утраченному раю, который в годы революции погубили Ленин и его бешеные приспешники вроде Дзержинского, а уже дочистили оттепельные деятели. Критики писали, что режиссер «весело сокрушает три главных опорных столба советской истории, тщательно культивированных советским искусством — про революцию и власть, про войну, наконец, про романтику будней»¹². Превратив героев пьесы Виктора Розова «В поисках радости» в небритых, крашенных яркой помадой теток, Крымов показывал, как «сирены народного гнева расстреливают все, что искажает, меняет их картину мира… Олега и его рыбок, нас, сидящих в зале, пушистых зайцев, прыгающих по снегу, Карлсона, Чебурашку, Микки-Мауса, Винни-Пуха. И с особой ненавистью — Симпсона, растлителя и извращенца, засланного врагами»¹³.

В по-семейному теплом и отвратительном советском прошлом видел начало кошмараи Константин Богомолов в спектакле «Лир. Комедия» («Приют комедианта», 2011). Представив шекспировских персонажей как советскую номенклатуру, режиссер показывал замкнутый порочный круг, по которому движутся страна и ее насильники, — в знаменитом эпизоде спектакля Лир (Роза Хайруллина) насиловал резиновую куклу с напечатанной на ней картой СССР. «Ему удалось, — писала про сцену семейного застолья критик Лилия Шитенбург, — ничуть не погрешив против автора, ввести зрителя в мир, о котором он, зритель, знает все „до детских припухлых желез“. И поэтому все дальнейшее может восприниматься не просто как глобальное историческое обобщение, но и как цепь событий личной семейной истории»¹⁴.

11 Киселев А. «Магадан» в Магадане, или Нет, уж лучше вы к нам // Театр. Блог. 2017. 17 сент. URL: http://oteatre.info/magadan-v-magadane-ili-net-uzh-luchshe-vy-k-nam/ (дата обращения 24.02.2020).
12 Должанский Р. Антисоветский цирк // Коммерсант. 2012. 2 февр. URL: https://www.kommersant.ru/doc/1863319 (дата обращения 26.02.2020).
13 Ларина К. Уроки драматургии // The New Times. 2012. 6 февр. URL: https://newtimes.ru/articles/detail/49248 (дата обращения 24.02.2020).
14 Ренанский Д., Шитенбург Л. Константин Богомолов. «Лир. Комедия» // OpenSpace. ru. 2011. 16 нояб. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/31883/ (дата обращения 29.02.2020).

В 2018 году в БДТ вышла «Слава», спектакль Богомолова по стихотворной пьесе Виктора Гусева, написанной в 1935 году. Хирургически точно обойдясь с сюжетом про хороших и еще более хороших героев строящейся советской империи, режиссер препарировал саму идею вживания — в данном случае в жизнерадостный и оттого зловещий сюжет о героизме сталинской эпохи. А зал обескуражила обманчиво прямая подача. «Поставленная в жанре социологического эксперимента, „Слава“ нужна Богомолову как повод для масштабного социокультурного исследования, в котором публике отведено сразу две роли — фокус-группы и независимого наблюдателя. <…> Сколько миллиграммов ностальгии, тоски по героическому прошлому, по утраченной цельной реальности содержится в сопровождающих „Славу“ от первой до последней сцены аплодисментах — и какой процент зрителей холодеет, задумавшись об их природе? Кто воспринимает „Славу“ как манифест постиронии, а кто — как символ эстетической и политической реакции?»¹⁵ «Слава» расколола сообщество, причем по линии отношения к истории и возможной манипуляции в отношении зрителей.

Богомолов произвел этот раскол не за счет тематизма, а через средства театра. Научая актеров особой технике интонирования и игры, он добивается того, чтобы любой, самый «правильный» или фальшивый текст звучал двусмысленно. В принципе это метод Сорокина — автора, далеко не чуждого режиссеру, ставившему в 2014 году в Национальном театре Варшавы «Лед» и вообще стилистически действующему в ключе русского постмодерниста. Этот метод, пригодный и для «Славы», описала критик Зара Абдуллаева: «Драматургия каждой роли при очевидной, на первый взгляд, нейтральности интонирования, голосоведения строится на том, что артисты являются медиумами сорокинского текста. Такое состояние — становиться и быть медиумом — придает варшавскому спектаклю налет сомнамбулизма, сквозящего во плоти провокативной и расчетливой прозы Сорокина»¹⁶. Именно по линии интонации — или позиции, которую выбирает художник по отношению к объекту, — проходит водораздел между современными российскими режиссерами, исследующими «русское».

15 Ренанский Д. Как сегодняшняя публика воспринимает «стиль Сталин» // Ведомости. 2018. 20 сент. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/09/21/781567-stil-stalin (дата обращения 29.02.2020).
16 Абдуллаева З. Братья и сестры // Colta. ru. 2014. 5 марта. URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/2329-bratya-i-sestry?page=2 (дата обращения 22.02.2020).

Дмитрий Егоров, назвавший себя однажды «последним пионером» с повышенным чувством ответственности, зачарованно и гневливо изучает советское проклятье, уничтожавшее частного человека во имя идеи. Такова интенция художника, берется ли он за Светлану Алексиевич («Время секонд-хэнд» в Омском театре драмы, 2018), или Дмитрия А. Пригова («Я. Другой. Такой. Страны» в Красноярском театре драмы им. А. С. Пушкина, 2017), или за документ — как в сделанной им вместе с Максимом Диденко двухчастной «Молодой гвардии» (театр «Мастерская», 2015).

К документам истории обращается Андрей Стадников — но не интерпретируя, а инсталлируя в пространство, физическое и аудиальное, как это было в четырехчасовой «Родине» (Центр им. Вс. Мейерхольда, 2017). Километровые тексты признаний, писем и выступлений деятелей ВКП(б), а также телефонных разговоров нынешних «братков»-мэров были скомпонованы в мучительный и для зрителей, и для участников театральный марш, где сорок с лишним блондинок-непрофессионалок представительствовали от имени безымянных «жертв».

Лукавым и умным дизайном «русского» ландшафта занимается Филипп Григорьян. В «Чукчах» («Сцена Молот», Пермь, 2009) и в "Поле"("Школа современной пьесы«, 2010) по пьесам Павла Пряжко он делал это поверх обыденных ритуалов и штампов, которыми полно сознание потерявшего ориентиры постсоветского человека. В «Сиянии» (Электротеатр Станиславский, 2018) сибирский панк 1990-х, группа «Гражданская оборона», помещен в рамку домашнего концерта, который Алиса Хазанова исполняет на фоне сверкающих кремлевских звезд. Юрий Квятковский в «Сване» и «Зарнице» (оба спектакля — на стихи Екатерины Троепольской и Андрея Родионова, Центр им. Вс. Мейерхольда, 2016 и 2018) строит антиутопии — те, в которых мудрые чиновники заставляют гастарбайтеров держать экзамен по русскому, а лесные существа отправляют молодежь поиграть в «Зарницу». Пионерия в галстуках, бойкие стихи, марши — весь памятный по детству антураж пускается в ход как знак абсолютно ложного «утеплителя» из прошлого. Эти художники больше не верят никому, ни пионерам, ни героям.

К белым березкам (художник — Ксения Перетрухина) обратился Дмитрий Волкострелов в спектакле «Русскiй романс» (Театр Наций, 2015), скрестив жанр домашнего музицирования и смутно припоминаемую традицию задушевного пения с новой искренностью и жестом концептуалиста. Об этом «русском» опыте Волкострелова, поработавшего в «Романсе» со «срединной сферой искусства»¹⁷, можно вспомнить в связи с его нынешней работой в театре «Приют комедианта», которая так и называется — «Русская классика». Актеры размышляют о том, что они сегодня чувствуют по поводу целого корпуса русских классических текстов. Возможно, мы больше ничего не чувствуем. В этом и признавалась в своих «Коромыслях» Полина Кардымон, обнаруживая сомнение и смущение, так идущие сегодняшним молодым режиссерам. Поворот от брутальной интерпретации к дисбалансу и неуверенности — лучшее, что могло бы с нами, «русскими», случиться.

В своем давнем сочинении, «Школе для дураков» по прозе Саши Соколова (Формальный театр, «Балтийский дом», 2000), режиссер Андрей Могучий выводил театр к другим берегам — так писала про него критик Надежда Таршис, замечая, что перед нами театр самого что ни на есть реального, после которого трудно или невозможно смотреть иное, с симулякрами. Таршис пишет, что коммунальные реалии, въевшиеся в наше (или наших родителей) сознание, с детства отчуждают тело от души¹⁸. Трудно представить себе что-то более существенное, чем это отчуждение тела от души. Спустя двадцать лет Могучий ставит в Театре Наций «Сказку про последнего ангела» — воспоминание о мифе 90-х, оммаж своим собственным спектаклям и редкий пример театра про бедных постсоветских людей (по сюжету, взятому из прозы Романа Михайлова, — они из-под Минска), которым один путь указан — на тот свет. Путешествуя вместе с безобидными и просветленными «психами» по больницам, криминальным разборкам и ментовкам, ловишь себя на мысли, что чем более личное отношение у режиссера к времени и месту, о которых он говорит, тем лучше у него получается — если не разобраться с «русским вопросом», то хотя бы оставить нас перед ним в полной и одновременно продуктивной растерянности.

17 Абдуллаева З. Случай из практики // Colta. ru. 2015. 15 янв. URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/5974-sluchay-iz-praktiki (дата обращения 22.02.2020).
18 См.: Таршис Н. «Школа для дураков» // Петербургский театральный журнал. 2000. № 22. С. 99–100.

Образ и характер места, где мы очень интенсивно живем (такова русская жизнь, как ни крути), мучает и не отпускает художников, взрослых и молодых, вчера и сегодня. Меня интересует, как этот образ отпечатался в спектаклях и как мы, зрители, его воспринимаем. Многое из виденного вчера уже категорически невозможно смотреть сегодня, когда театр — точнее, его перформативное крыло, которое наиболее тесно связано с политическим, — вышел на рельсы совсем другой коммуникации и с реальностью, и с наблюдателем. Прямо и отчаянно кричать банальности можно, только слушать их невозможно. Позволять себе романтическую позу гонимого властью — тоже можно, но все так усложнилось, что этот жест выглядит слишком поверхностным. Все это остается внутри больших театральных домов, но мало что добавит заученным паттернам, а главное — делается в рамках старого театрального языка. Поэтому сегодняшнее «русское» в его многообразии и подлинности должно найти и находит себе другого медиума, более точного, внимательного и не такого интеллигентски снобского, как это было принято в прошлые времена.

Март 2020 г.